9月27日，第十四届全国美术作品展览进京作品展在中国美术馆开幕。有关中国画“写意”问题持续成为全国性热门话题。此前，在广东举办的好几场研讨活动都涉及当代中国画写意精神何以缺失的问题。此前连续刊发系列探讨文章，分别从多角度剖析“写意之问”，但有关“写意”概念理解的种种谈论，莫衷一是，写意与工笔之辨也不乏偏颇言辞。
为此，记者近日专访著名学者梁江，希望能从学术角度分析“写意”与中国画创作，进一步辨析并厘清个中复杂的概念。他认为，“写意的根本在于以‘写’达‘意’。”
清石涛诗画册之一
靳尚谊问错了对象
记者：90岁的靳尚谊参观中央美术学院2024年研究生毕业作品展，追问“大写意没有，小写意也很少”，“你们国画系怎么成这样了”成了全国关注的“靳尚谊之问”。有人说这道出了公众心声，您的看法如何？
梁江：其实，“靳尚谊之问”不尽合适。没有写意，“你们国画系怎么成这样了”，很有点吃瓜群众作壁上观的意思。
其一，问错了场合。高校毕业展的主旨是检验教学成果，美术学院的教学科目历来偏重各自专业的基础课程。即使是实践类硕、博研究生，也是现实主义创作理念主导，以写实类技法语言为主攻方向。既然“你们国画系”课程表上从无“写意”之设置，这岂非问错了地方？
其二，问错了对象。在毕业展这种特定场合，以“写意”苛求即将毕业的青年学生，搞错了对象。现时全国美院教学的常态，研究生按教学目标修完各科课程，在老师指导下运用造型、构图等艺术手法完成毕业创作，达至预期效果就是合格毕业生。他们尚无能力也不必为“写意”缺失担责。
那么，谁才有资格回应“写意在哪”的大大问号？靳尚谊先生作为著名画家，成果丰硕，其个人创作不在今天讨论范围内。而他更重要身份是美术界掌门人，曾多年任中央美术学院院长、中国美协主席，经常担任全国美展等各项高规格大展主评委等要职。二三十年来执掌顶层美术机构，影响中国美术教育，左右当今美术创作走向的能有几人？作为几个最显赫主事者之一，写意在哪？应向“靳尚谊们”发问。
梁江
“写意精神”与应用写意笔墨技法二者不应混为一谈
记者：现在有关写意的谈论中有各种声音，类于盲人摸象。请问什么才是“写意”本义，哪些角度是讨论中应当关注的？
梁江：1984年我是《美术》杂志记者，曾登门采访工笔画大家潘絜兹先生，在北京后海潘老的四合院寓所谈了整整一个下午。潘絜兹当时为北京画院《中国画》杂志主编，曾在《人民日报》发文呼吁复兴工笔画，引起广泛反响。他说，工笔的核心在于写意，这是我第一次听到他亲口这样强调。这次访谈的报道后来在《美术》杂志刊出。
潘老所说只是其一。中国画的“写意”含义，主要有两个层面。一是内涵层面，或说精神意蕴层面，这跟美学、中国传统哲学连在一起，是虚的。二是技法语言层面，大多指表达技法上使用较疏放、简约、书写性笔墨而完成的作品，古代书画的“文人墨戏”庶几近之，这是具体可见的。
现在有关写意的议论，很多时候并未使用相同概念在同一层面展开讨论。有专家说，工笔画乃至所有中国艺术都在“写意”，这固然不错，但这实际所指是“写意精神”。而画家乃至大多数人说的是应用写意笔墨技法的具体作品，两者显然不是一回事。“写意”的一虚一实，或可说道与器的内外层面，不应混为一谈。
记者：每有论者强调，所有中国艺术都在“写意”，此说对吗？
梁江：从中国传统美学精神的角度说，这是对的。
“写意”一词最早出现于《战国策》，后来成为中国传统美学的内核之一。中国艺术包括诗词、戏曲等所有门类，美术里的工笔画、宫廷画、民间画和雕塑等，无一不以抒情达“意”为旨意。这一特征，在前辈美学家宗白华等人的著述中，有精到详实阐释。
在书画领域，“写意”以文人画的理念体现得最直接。在“形”和“神”之间，首先强调“神完”，且以“意足”为目标。而所谓“神”，乃出于作者感悟，发自个人灵府，其间充盈着主观之“意”。唐人王维说“凡画山水，意在笔先”，白居易《画竹歌》有“不根而生从意生”之语。张彦远《历代名画记》论顾恺之“意存笔先，画尽意在”“虽笔不周而意周”，更是言简意赅阐发了“写意”的奥义。
从中国画专业的具体角度说，写意的根本在于以“写”达“意”。书画同源，“写”先天具有书写性，书法工夫浅常受诟病。“写”有长短粗细、抑扬顿挫的行程，能留给作者纵情任性的空间，这恰是文人们梦寐以求之所在。再从题材上看，花草、山树中的枝干、叶脉、花瓣以及山水物象的物理结构，常能契合笔墨书写的特性，因而古代艺术史上的花鸟、山水较之人物画，写意画法更常见。
“写意”悖论：衍为思潮主流，书画史上却从未成为主体
记者：“写意”如此重要，但似乎在中国艺术史上未曾成主流？
梁江：由于“写意”理念与后来的文人画审美意趣紧密整合，衍而成为宋元以来文人画思潮中的关键词，影响深广。另一方面，在历代书画史上，“写意画法”却从未成为主体或主线，这是一个悖论。我们熟知元代倪云林这段话——“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这，是对“写意”的精辟概括，也可说是文人画的宣言。这段话有三层含义：“逸笔草草，不求形似”是笔墨风格特征，“聊以自娱”是宗旨和诉求，“所谓画者”则是评判标准和追求的至高境界。这样的“写意”，与古代文人的内在诉求密切相关。
“文人墨戏”最能体现这些特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以至不可重复性，成为文人“写意”的明显特征。这既为长处，同时也是短板。
从古以来，绘画就是状物纪事、服务教化的。孔子说如“明镜察形”，可“往古知今”。六朝以来，“成教化，助人伦”就是最大的功用。试想一下，随机、不确定、难以重复、自娱自乐，作为文人遣兴余事固无不可，但它与纪事、教化的宗旨则相去何其远哉！回看一下，千百年来宫室庙堂的各种绘制，都是法度森严。五代、两宋的宫廷画家崇尚格物致知，画风工谨缜密。所谓“野逸”只是相较而言，绝非“不求形似”。古代绘画经典的《女史箴图》《五牛图》《捣练图》《韩熙载夜宴图》《潇湘图》《溪山行旅图》《匡庐图》《千里江山图》《清明上河图》《富春山居图》等等，有哪一件是“逸笔草草”呢？
延至明代董其昌，文人画在理论和实践上都确立了系统，“文人画”推演为范围至广的艺术思潮。简单化把文人画看作诗文余事遣兴，或仅视为一个流派，是不准确的。但，思潮影响之巨，“写意”作品却占比极小。试看众多文人画的标杆人物（如文征明、唐寅、石涛），多并非以“写意”作品见长。著名的《石渠宝笈》著录清代内府书画达数万件之多。清宫中的钜制如《康熙南巡图》《大阅图》《姑苏繁华图》《万树园赐宴图》《百骏图》等等，无不繁复精严，都是与纪实、教化或特定功能相关的“主题性”大制作。这众多名作，才是中国历代艺术史的主体。我们确实还有梁楷的泼墨人物、米氏水墨云山、徐渭墨葡萄及杂花图卷等“写意”经典，但相较而言数目寥寥，是真正的“聊以自娱”之作。
明徐渭人物杂画册之一
写意何以复兴？
舍形求气的随机性难以吻合美展规则
“写意”在古代未能成为主流，而在近年更有式微和边缘化的趋势，如此被“冷落”，是什么原因？“写意”的传承是否与现代美术教育相悖？对此，著名学者梁江表示，“全国美展等主题性要求很高的大展，决定了画家只能以工笔或者半工意方式绘制作品，只有这种方式才是可控的。”
元倪瓒幽涧寒松图
美术展览会是“时代风格转变的直接促因之一”
记者：“写意”式微和边缘化，这是近年讨论的共识。多有论者指是当今艺术家素养不足所致，你认可这样判断吗？
梁江：这也是问题之一，但非关键所在。仅着眼艺术家素养找原因，可能是舍本逐末。简略说来，近代以来写意走向式微有三大主因：
“文人”群体已不复存在。
当代的文化人或说知识分子，在知识结构、思维方式、生活环境和胸襟情怀等，与传统“士人”的差异不啻霄壤。“写意”的主体和社会土壤已全然不同。这样，“写意精神”谁能传承，传统如何接续，哪些方面还能在现代社会土壤中活化和生发？这些都构成很大挑战。
近代以来西方教育制度引入，改变了中国书画的传承方式。
上世纪二三十年代，北京、上海、杭州、苏州、武昌的国立或私立美术专门学校，开风气之先引进西方教学模式，中国传统的师徒制传授方式被取代。学生从石膏几何体写生开始，用的是铅笔而非毛笔，悉以光影明暗色彩及焦点透视法为起点，《芥子园画谱》则被痛斥“害人不浅”，这，就从根本上颠覆了传统的绘画观念，“笔墨”在最基础阶段即已边缘化。
现代展览方式改变，重塑了中国画的风格形态，其功能诉求已大变。
已故学者万青屴30多年前曾提出：美术展览会是“时代风格转变的直接促因之一”。这一观点，非常有眼光，可惜未曾引起多大反响。
中国的传统书画，除却圣贤图、水陆画、门神之类特定场合之需，皇室宫廷或文人欣赏书画，多取若干挂轴、手卷或册页围观品读。其情景类如《兰亭修褉图》或《弘历观画图》所描述，书画欣赏方式是谓“品读”“赏鉴”或曰“清玩”。
1929年，上海举办了全国美术展览会，有书画、西画、建筑、雕塑、工艺品等展品2000余件。蔡元培在美展特刊前言中说：“历全会画室四百八十有六，囯画一千三百余点”，连评审委员都需“以三日浏览”，这是有史以来第一次全国美展。近现代以来的“美术展览会”，展品张挂于展厅、展板上供人对观。展示方式变了，观看场域变了，作品所承载的功能诉求更是大变。随之，风格形态和表达语言等，便引出一连串的颠覆性变化。现今，我们观看全国美展或各类正规展事，主题立意务必鲜明，内容强调生活气息，形象刻画追求精确深入，造型技法及风格特征多属现实主义，展品常有壁画式的大尺幅。画面极尽大而抢眼。如此明确的功能诉求，决定了画家们只能以工笔、半工意技法绘制作品。唯有此种远离写意的方式，才是可控的。
“写意”仍将以小众方式存在
记者：从研究者和艺术家的角度看，复兴“写意”的期待何时才可实现呢？
梁江：上面说到，“文人墨戏”最能体现“写意”的特色。主观意识强烈，自娱性、随机性、不确定性以及不可重复性等，都是明显特征。一定意义上说，“墨戏”式的大写意是在追求更高难度、更纯粹的笔墨语言，而这正是众多艺术家所企求的境界。
但“写意”有自身逻辑，更与一定应用场景关联。犹如一张纸的正反面，它的长处也即短板。这一点，与演艺界的杂技庶几近之。杂技之高难度常令人叹为观止，而大多杂技项目着力展演的纯属极限技艺。戏剧、电影、歌舞擅长的情节性、叙事性、高大上人物形象塑造等主题性创作手段，杂技从来是无法比拟的，我们能一律强求么？
很明显，写意尤其是大写意的一挥而就、舍形求气，突出了笔墨运行的随机性。它大都笔墨简约，却难以精准造型深入刻画，下笔后不便调整更改，带着强烈的主观性和个性色彩而不擅长现实叙事，这就使它很难吻合当今展览的一系列规则。仍以全国美展为例，参与者多为青年人，送选作品需主旨鲜明、题材内容有生活气息，艺术手法精益求精，画幅则达两米之大。竞争这种高规格大展，构思阶段已有预设效果，绘制过程务必可控可调，技术环节能对应精雕细刻要求。如此一来，惟有工笔、半工意的稳妥之法方堪大用。
若换个角度说，现实场景并不很急需写意。前段时间第14届全国美展中国画展广州研讨会上，我说到“全国美展等主题性要求很高的大展，决定了画家只能以工笔或者半工意方式绘制作品，只有这种方式才是可控的”。这便是当今美展“大写意没有，小写意很少，都是工笔”的技术性缘由。
呼唤写意精神，核心是呼唤中国传统艺术的文化精神。写意边缘化，变化不是一朝一夕，这是一个综合大问题。当今很多作者文化素养不足，社会公众偏爱工细逼真画风，美院课程尚无写意之设，都是众多问题之一。客观而言，写意尤其大写意，是艺术天性、学识素养、日积月累历练和厚积薄发而成就的，很难通过程序化训练而短期达成。有人说，不在体制的写意画家更多些，乃因条条框框少，任性发挥的机会更多。
我们应该有复兴写意的期待。但现实中“写意”仍将以小众方式存在，至少暂时如此。
（来源：新快报收藏周刊 梁志钦）
艺术家简介
梁江，现为中国美术馆研究员、中国国家画院研究员，广州美术学院和澳门城市大学博士生导师。
曾任中国美术馆副馆长、中国艺术研究院美术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任、广州美术学院中国近现代美术研究所所长。
2016年巴西奥林匹克美术大会评委和论坛召集人、2012年伦敦奥林匹克美术大会主任策划委员等。文旅部、教育部项目评审专家库专家、中央文史馆书画院研究员、国家近现代美术研究中心专家等。
早年毕业于广州美术学院油画专业，后考入中国艺术研究院获硕士、博士学位。曾任《广州文艺》月刊主编、《美术》月刊编辑部主任、《东方》月刊副总编辑、中国艺术博览会艺术主持等。
硕士、博士学业期间，作为主要执笔者之一参与《中国美术史》《中华艺术通史》《黄宾虹全集》等多项国家重点科研项目撰写。
已出版《中国美术鉴藏史稿》《广东画坛闻见录》《美术概论新编》《美术学探索》《西樵小札》等多种个人专著，发表学术论文400余万字等。
50年来，书法、绘画和学术研究相辅而行。作品曾在中国美术馆、炎黄艺术馆、中国国家博物馆及国外参展。近年已举办十余次个人书画作品展览，印行《梁江书画选集》等多种画册。
