对话林容生 | 走出充满人间烟火气的三坊七巷，寓情山水，寄兴笔墨……

采访者：福建省艺术研究院

受访者：林容生

问：容生老师您好！感谢您百忙之中抽空接受我们采访。大家知道您是从三坊七巷走出的福建画家。曾听长辈谈起早年您在三坊七巷的阁楼中奋笔作画的故事，能否聊一聊当时的三坊七巷。

答：我在三坊七巷住了三十几年。之前读书从小学到大学，除了去学校上课，家都还是住在三坊七巷。直到我小孩上小学才搬出去。最近有人拍了老家照片发给我看，门口还挂了一个牌子，可能是管委会把这些有代表性的建筑都挂了牌，因为三坊七巷的建筑分为几种类型，有的是属于名人故居，我之前的老房子好像是属于有代表性的古建筑。

问：大家对于您画中的坊巷元素很有兴趣，是不是和三坊七巷的居住历史有关？

答：肯定的，三坊七巷对我来说就是一段生活的历史。大多数人看三坊七巷，感觉它是代表福州历史的一个热门经典景区，实际上这些都是近些年来出于对历史文物的保护，再加上文旅发展的规划与一定的商业元素，大家才意识到这方面的重要性，产生保护意识，开始改造修缮三坊七巷。但这些都是我离开那里之后的事了。在我小时候，这里只是一个普通的居民区。从20世纪五六十年代开始，里边有一部分是老住户，还有部分是迁来的住户。像我住的那个院子，最早以前只是一户人家，后来有一部分就被改造成公房。很多人搬进去，还有一部分出租出去，我就是属于在1950年代搬进来的。那时候就变成大杂院了。当然原来的文化底蕴还在，相比其他街区，三坊七巷的文化积淀还是很深的。原来的老住户中就有不少福州名人，当时也生活在那里的书法家沈觐寿，就住在宫巷，因为这些人，三坊七巷就有了浓厚的文化氛围。但对我来说，它其实就是从小居住熟悉的地方。历史文化积淀只是体现在那里的某些生活方式。我整天在那一带上学，它完全成为我生活的一部分，后来变成景区，重建成现在这种模式，已经不是我们那个时代单纯作为居住区的模式，变得更像旅游区，有的地方还要门票。比如你说的我画画的那个阁楼，就是我生活的一个地方。从这个角度来说，我至今坚持一个很重要的创作理念，就是必须要画自己熟悉的东西，有感情的东西。要能够通过你的画来对你的人生和经历作出一定的认识的，读画识人。当然中国画还蕴含了另外一层含义，它讲求笔墨，可以通过笔墨来呈现画者的精神境界，所以再现生活并非它的主旨，只是借由题材来反映内心。不同时期画一样的题材，但审美趣味各不相同。话说回来，当时我居住的三坊七巷其实最能体现那个年代大杂居的环境，烟火气很重，完整展现了那个时期的一种生活状态。

问：老师您刚才说的，我很有感触，现在各地的古街有的徒有其表、刻意复古。然而看您画中的白墙黑瓦，时而生出一些杂草，生活气息油然而生。

答：对，我画的就是那个时期我们眼睛所能看到的。其实那个时期画的三坊七巷，和现在再画的，可能感觉就不一样了。前几年省里搞了一个古厝写生活动，我也画了一幅三坊七巷，2米乘以2米大的；而在大约2008年的时候也画过一张相同题材，那个时候三坊七巷还没经过修缮，很残破，像你说的墙头有草那种景象，但现在就完全没有了。实际上后面画的这一张，我是在标题上注明了：三坊七巷-2020，把年代标上去的，那张画的是经过修缮后的三坊七巷，如果把那两张画摆放在一起，后边这张画面要干净得多、规整的多。说这些我只是想表达，当下看到的三坊七巷和我小时候生活的三坊七巷，至少在表面与内涵上都有点不一样。

问：在您的画作中，坊巷的白墙黑瓦给观者留下深刻的印象。后来这样的白墙黑瓦走出坊巷，融入青山绿水之间。您带着怎样的情怀构建这样一个理想世界？

答：我画中的黑瓦白墙最早是出于三坊七巷，它代表了三坊七巷典型的视觉和色彩形象。当初有人看到了，说你画这个，就应该去皖南去走一走，因为徽派建筑就是典型的黑瓦白墙，当时我还没去过皖南，但是我想我画这个跟我去不去皖南，其实没有太大关系，我画的是在三坊七巷生活的印象，后来演变成为一个视觉符号，不只是三坊七巷了，引申到其他福建的地域景观中。闽北闽西更多是那种黄色的土夯墙，但黑瓦白墙实际上也是一个福建建筑乃至南方建筑的符号，如果我去用皖南的写生来充实我的黑瓦白墙，好像也没有那个必要。

我在开始画山水的时候，就在想这个问题：为什么大家都喜欢去画名山大川？我上世纪80年代时也曾去全国游历，峨眉、青城、黄山等等，我觉得其中呈现出那种自然美感的力量，用画笔是不可能画出比自然更让你感动的东西。你没有那个力量，最多只能是画你的感受。所以后来我就放弃了画名山大川的想法，我要画有生活气息的，首先就是三坊七巷，后来又拓展到普通的山区村落，比如去闽西闽北探访、写生这些古村落，它们呈现出来的状态，反映出人与自然的一种关联，如果你画纯粹的自然，里面没有人；若你画纯粹的民居，则又没有自然，所以后来画这些村落时，就有意将人的居住环境与自然联系在一起，这是我相当一段时期内的创作主题。我想去表现这种人与自然的关联，像那些乡间的菜地、荷塘，很有生活气息，不总是那种高山仰止的敬畏，而会让你有一种亲切感，这种亲切感在中国传统绘画中并没有太多的表现，我觉得这应该是我们这个时代的人能够共鸣的东西，所以后来我在作品中去努力去呈现这种类型的东西。

问：很多读者都想了解您在艺术上的成长经历，其中有没有一些重要的节点，能否和我们聊一聊？

答：重要节点无非几个，一个就是读书。小时候对书画很有兴趣，所以很早我就开始学书法。接着去读大学。我是1978年改革开放以后第一批大学生，我对画画有兴趣，但也没有执着一定要去考大美院，当时名气最大就是浙江美院，还有师大。后来被福建师大录取了，于是就去读了师大。这次读书，肯定是一个很重要的节点。另外一个我觉得比较重要的节点，就是刚好我们1982年毕业，后面有个“85新潮”，那段时期其实是整个艺术界百花开放、思维最活跃的一个时期。不光是中国画，所有的艺术创作都在反思与拓展，都在渴望一种新的、不同的艺术视角与不同的艺术思维，还有不同的艺术表现。所以那一段实际上是各种实验性的艺术大放光彩的时期。我选修了国画，针对传统的一些表现形态进行改进与探索。相比于传统，这时期的中国画更多反映了对生活对自然的体验，这是当时一个重要特点。它既是我个人经历，也是当时的一个群体经历。刚好处在比较年轻、思想最活跃的时候，我就有各种的尝试。另外，就是后来到南京，去南艺进修的那个阶段。因为我们福建很多画家有去省外进修的经历，但去南艺可能就我一个。为什么呢，其实南京是那个时期中国画创作最活跃的一个地区，当时江苏出现了好多年轻艺术家，这些画家做了很多这种新探索，也被大家所关注，慢慢地南京地区中国画的这种个性探索的表现特别活跃，所以那时候我就想去南京待一段时间，和他们做一些交流。主要是我对当时南京艺术家的这种创作探索，还有一些变革性的观念比较认同，所以就选择了去南京。等我去进修结业以后还在《江苏画刊》上发了一组作品，《江苏画刊》虽然是地方性刊物，但是当时它的影响是全国的。上世纪80年代，第一次在这种刊物上，向大家呈现自己的作品，慢慢地受邀参加一些国内各地的各种艺术活动，因为大家开始知道你了。而在此之前，在福建省内和外省的交流好像都不是太多。所以这也算是成长过程中的一个节点。

问：从早年的画作到近期我们看到的作品，艺术风格产生了明显的变化。在这转变历程中，您能对其划分出几个阶段吗？

答：风格阶段其实不好划分，但风格变化是必然的。我始终认为，在不同的年龄段要做不同的事。比如学生时代就要学习，毕业开始创作……那个阶段风格还没形成，所以要有多样化的探索，要找到自己。比如说我画三坊七巷，早期我用工笔画法，肯定就是那个时期的特点了；现在我不画工笔而用写意方法了。这就是一个很自然形成的变化。

我们看画、看艺术家，有时候往往认为越画到后面应该是越成熟——当然也有这种情况——但在大多情况下，艺术生涯中往往有几个不同的时期，不同时期的状态，不同时期的作品。你不能说此时成熟，彼时就幼稚，是吧？若说老年人成熟，年轻人幼稚，但是年轻人的作品当中能够体现出活力，不能说活力比成熟就差了，活力也是一种很好的品质，是吧？同样的，老到也是一种状态。艺术状态的变化有两方面，一方面，它是一种自然规律，你在艺术创作过程中，把创作作为自己生命状态的一种表现，它就是一个自然的呈现。你呈现不同的状态，可能就是你处在不同的阶段；另外一方面，是有意识的，我老画法都腻了，要换一种方法、换一个题材，改变一下画法，也就呈现出不同的状态。我们说齐白石衰年变法，他是有意识的，很多艺术家同样也是有意识的改变，如果真的有人几十年如一日地画同样的画，我觉得都不叫画家，都不能说是搞艺术的，只是一个画画的机器，和印刷机一样。你从三十岁到八十岁一直这样画，当然也可能画得很好，但你不能在他作品中看到他这种用艺术体现生命的过程。

问：山水画史中有“南北宗论”，您在南方与北方都曾生活创作过，您怎样解读这一概念？

答：我觉得这个问题在今天来说没有太大意义。因为“南北宗论”是明代董其昌对画派的划分，如今南北交融，南方画家和北方画家，因为生活环境不同导致画法不同，但这是生活体验的不同，而不是画派不同导致的区别。所以我觉得这个概念只是对南北宋时期画风的梳理，在今天来说没有太大的现实意义。

问：初到北京，在不同的生活空间中有没有什么让您印象特别深的地方？

答：福州和北京，在生活空间、气候、饮食等都有一点不同，但这些问题都不大。气候的话我觉得北京气候四季分明，从某种角度来说，我现在可能还更喜欢，更适应，毕竟已经待了十几年。对于环境的适应跟人的性格习惯也有点关系，比如说有的人在哪里都是居家时间多，那去哪里也都一样。但北京最主要还是一个艺术环境的问题，在北京可以和你谈艺术的人多，活动也多，不同形态的展览也多，你在哪个圈子都能看到不同形态的人，这一点是和福州最大的不同，它会激发你的各种思维，激发你对艺术创作的热情和创作的欲望。交流会产生这种效果，在这种环境当中，能够有更多不同平台上的交流。相比之下，福州的圈子还是略小，而北京不同，每一个圈子，就有很多你不知道的人，其中高手也很多。

问：地域上的跨越与差异对您的创作产生了怎样的影响？

答：我刚到北京时，大家都会觉得你是南方的画家，你的画有南方画家的特点。我记得当年我刚来没多久，就参加了一个展览，就是中央美院策划的“南象北相——林容生、方向、丘挺山水画展”，集结了我们几个从南方到北方的画家一起做展览。而我到了这几年才发现慢慢地会有一些影响，当然也不好说是因为地处南北的关系还是因为到了不同的年龄，追求的东西不一样。刚才吃饭的时候还有人说看到我最近画的太行山，以前我可能不会想去画北方的这些风景，我前面讲过了，自然的力量无法抗衡，你的画张力再大，也没有办法和自然去抗衡。但到现在，我会去画一些北方的山水，比如太行山。我不是说要和自然去较劲，只是想能不能通过笔墨形态去表现它，更多的还是从笔墨层面去理解和呈现北方山水的精神和气象，中国画笔墨就是有这样的特点，在不同阶段，都可以有不同的积累。当你找对方法，它能够成为你的笔墨语言并发展延续下去，体现不同时期的不同状态。当然也有的画家就几十年努力地精益求精用一种方法画，但我个人的理解是你应该在不同状态之下画不同状态的画。我这一阵子想要画一些比较厚重的东西，相比较于以前在南方画的那种比较轻逸的风格，比较潇洒、比较文气的东西居多，到了北方以后，就觉得可以画得更苍茫、老辣一点儿。当然这也许是跟年龄有关系，是不同阶段的感悟，所以我也不敢判定这就是因为身在北方而产生的改变，也有可能是到了一定年龄以后，自己对笔墨的认知，或者说对笔墨尝试更宽泛了。

另外我觉得画风上的转变还是有一种符合自己个性的规律可循，比如年纪越大，画得越简约、越厚重。我以前画工笔，现在都不画了。即使再画，也不可能超过以前了，工笔是年轻人画的，也就是说画的形式形态跟年龄还是有关系的。当然也有些老画家还一直在画工笔，你不能说他不对，但是我就觉得他的作品很难有质的超越，你八十岁的时候还能画工笔，但不可能超过自己四五十岁时候画的作品，这是显而易见的事实。

问：当下，“闽派绘画”这个概念正在被越来越多的人提出并认识，您怎样看待闽派绘画这个理念？

答：“闽派”这个说法，我觉得只是被越来越多的人提出来，但怎么去认识呢？我认为如果现在再去讲某个画派，其实已经是一个过时的议题。因为现代艺术越来越个性化了，打个比方，你看古代画派，说某人是某画派的鼻祖，底下一堆跟风效仿的，风格技法跟他如出一辙，八九不离十，也都差不多，至少它有相近的审美；而现在如果也这样，显然已经不符合时代潮流，比如老师带学生，风格方法完全一样。要么就说你这个老师没本事，不会引导学生；要么就是说老师不负责，照着老师的画照抄就完了，还要你老师干嘛，是吧？然后学生只学老师画，也没有前途。所以说画派这个概念，就是说至少有一个地域——如果说大家都很尊重生活的话——可能画出来的东西从题材上会有一个地域性的特征，有很多外地的朋友跟我讲起，说他在没到福建之前，看我的画只是觉得这个人这样子画还挺特别。可到了福建之后，就感觉看到的景色和我画中的气息很像，会有这种感觉，实际上这也就是一个地域特色。如果说大家都从生活出发去画自己的周边熟悉的生活和景象，可能也会形成一个相同或相近的审美，相近的题材与表现手法，那你要说这是一个画派，也无可厚非。前些年，我们那些同学在做“叠翠东南”系列展览，这两年因为疫情停下来了，当时我是想让这些年轻作者，以工笔色彩为主的这种表现形态，做这么一个持续性展览，来体现福建的地域特色和相近的审美追求。但这只能作为一个建议，我不能要求每个画家现在必须这么画，因为这种东西必须你是一种自觉的追求，我只能说大概有这么一个理想的东西，大家怎么做，你不能去约束大家的艺术创作。现在讲“闽派”，只要你是个福建人，好像都是“闽派”，这不太对。单从中国画来说的话，一个画派到底形态是什么样子的，你是用什么标准，这也不好定。但各画各的也形成不了画派，画派必须是特定的题材，在内容上它有相近的，也就是所谓地域性的东西，再用相应地符合这个题材的表现形式，在形式上还要有符合地域性特征的一些探索。

问：近年来，我们看到很多您周游列国整理的写生作品。在用中国的笔墨来表现异域风光上您有何体会？

答：国外的写生，其实就是一个旅行记录。最多就是说从形式上去探讨一下异国那种建筑、那种风光，可以怎么用中国画的方式去表现。在写生过程中有两个方面，一个是内容，一个是形式，其中内容对于我来说，那只是旅行一次，只能是记录；从形式上表现的话，比如说在太行山写生就和在武夷山完全不一样，这种区别是跟中外区别其实是一类的，中国的地域比欧洲广阔得多，东西南北差异就很大。针对不同的环境，我们从写生自然环境也好，人文环境也好，你的感受肯定不同，比如你看到西方古典建筑，你会觉得一种秩序感、节奏感，那写生的时候就力图画出这种体验；你去画中国的这种古村落，它的秩序感和欧洲就是完全不一样的。老房子和新房子感觉也不同。所以我们写生时，不论是人文气息还是自然气息，都是一种感受。当然，比较理想的情况是你在画中也能够把这种感受体现出来，你觉得它最生动的地方在哪？最打动你的地方在哪？然后你把它作为重点来画，这样写生就更有意义。

问：在当下，资讯的发达让很多城市都呈现出“一体化”的趋势，从艺术的角度，您怎样看待这个问题？

答：这很正常，现在的艺术创作，包括全国美展在内的很多展览也都有这个问题，比如我经常去评一些国家级展览，大家都想要拿入会资格，很多画都“一体化”，大家都画得差不多，这个现象看似“一体化”，实质是“功利化”。你说城市出现“一体化”，那是没有根据自己的城市的特点去设计发展，大家喜欢盖高楼就全部都盖高楼。创作也是，因为你“功利化”，只是想着评委喜欢什么，别人喜欢什么，现在流行什么，大家都往那样子去，而从来不去想自己要什么，那肯定就“一体化”了。艺术创作肯定不能“功利化”，他必须是出于自己内心的需要，你画的是你自己，而不是说老想别人喜欢什么，现在流行什么，需要画你自己的生活，画你自己感兴趣的点，然后寻找符合你自己个性的方法，这才是进入创作的状态，这本身就是一个学习的过程。我们在当学生时候就把基础知识都学过一遍，不同画种不同的表现方法也都过了一遍。比如学书法，在学习阶段靠临帖打基础，从篆隶开始，到写欧颜柳诸体等等，那是一些基础的东西，过了一遍以后你就要去选择自己喜欢的东西，是喜欢粗犷还是细腻的风格？找到和你对路的气场，这就是学习的过程，是发现寻找你自己的过程，也是另一种创作过程。当你找到了自己，你的创作肯定就跟别人不一样。有的人他从来不去找自己，从来总是在想人家喜欢什么、评委喜欢什么，那是不行的。

问：读您的画作，往往被画面中鲜明的色彩所吸引。能否谈谈您对青绿山水画创作中用色的营造。

答：从中国画的角度来说，色彩是象征性的，它并不完全客观。从技术上来说它是平面的，很多时候没有太多微妙的变化。回顾传统的山水画，从宋开始，元代以后基本不用色彩了。但今天当我们的作品逐渐地融入生活的时候，你就会发现生活中的色彩是很丰富的。另外一个，如今我们也看了很多西方的艺术创作，它们以色彩作为绘画形式语言，有时候表现力也是很强的。所以要说的话，就是古人给我们留了这个机会，以前的画用色彩表现得不多，现在我们可以画。

此外，色彩的表现力在于你怎么用，在作品中呈现出怎样的色彩理想？这与我们对自然的体验很有关系。比如说我们在南方、在福建，冬春之际，看到的色彩基本是清澈明快的，跟北方那种灰蒙蒙的感觉不太一样。所以我有一个最简单的原则，就是画南方山水的时候，我画面呈现出来的色彩，它也必然符合这种基调。当然，其中有技术上的因素，你怎么让色彩显得干净，同时又厚重。我们要从技法上来掌控色彩的表现力，比如国画中石色比较易于体现厚重感，有些地方你就不能用。太单薄的水色，有时候在宣纸上的水墨效果像水彩一样，曾经有一些人老猜测我用水彩颜料，其实我不用水彩的，都是用国画颜料。国画的色彩用不好很容易俗，应该要厚重，又要明快干净，主要还是要高雅。这一部分是基于理想，一部分是基于审美，还有一部分是基于技巧，应该从这三个角度去用色。

问：能否谈谈您对临摹与写生创作之间的理解。当前系统的国画学习大多从临摹古人范本名作开始，您怎样看待这种教学模式？

答：临摹是一个学习的过程。但我个人觉得，临摹和写生和创作没有直接的关系，因为你通过临摹学的方法不能够直接用在写生或创作中。你要学的是一种观察和表现的方法，不只是具体的某个技法。而观察与表现的方法，不用临摹，读画就知道了。临摹是这笔怎么画，那笔怎么画，浓淡干湿、轻重缓急等等，这是在临摹过程中要去体验的东西，所以临摹主要是了解技法。学习传统中国画，从笔墨角度来说，也必须通过临摹才能够有体会。国美的学生，从本科到研究生，估计至少有一半时间都在临摹。但如果说像师范类或是综合院校的艺术系，怎么可能有这么多时间？难道这些院校出来的学生都不会创作了吗？你临摹很多，创作也不见得就一定行，创作主要还是你的一种主观认知与表现。

问：您的很多作品都是写生创作，您认为从写生到创作需要怎样的转换过程？

答：写生到创作，这个问题其实也讲了很多了。简单地说写生是我们当下学习山水画的一个重要环节。古人不像我们现在这样写生，为什么？因为古人画理想不画生活。我们是在表现生活中去建立理想，在中国画学习中，临摹阶段是学习古人的技法，而古人的技法实际上也是从生活当中来的，所以写生其实是你去生活中学习技法，学习怎么表现对象，这是一个很重要的过程。

写生是一个很专门的问题，它是不是创作呢？很多人在探讨这个问题。国外的艺术家则不存在这个问题，你看梵高的画绝大部分都是写生，没人问他是不是以及怎么转换到创作。比方说我画三坊七巷跟另外一个外地来福州的人去画三坊七巷，就完全不一样，因为我画的是我的生活，但是他来画，画出来的不是他的生活，只是他的所见。再比如说去国外写生，我从来不把国外的写生稿拿回来再整理，再创作什么的，有时候写生只是一个用画画记录的过程，和创作可能就没有关系。当然如果你可以在写生过程中去研究、探讨如何表现对象，那就变成一个写生的技术性问题，同时你若在写生中还有一些审美上的追求，比如说画这个对象，是按通常的方法画，还是说有不同的处理，你是简单的画还是复杂的画，你在写生的过程中就考虑如何经营画面，那就另当别论了。当然这个过程它可能也不一定就是创作，只是对写生的一个比较高的要求。这个是你在哪写生都可以做的事情，当你把这件事情做好了，其实写生也可以变成另一种形式的创作，也就是说如果你把内容跟形式都结合起来，你画的内容既是你的生活记录，同时又有一些艺术层面的探索和追求，那么其实写生也就是创作。

在很多情况下，中国画尤其是山水画的创作会有两种状态，一种就是我们可能画一个具体的地方，写生，是在现场；创作，往往是非现场。什么是非现场呢，就比如讲透视，写生是焦点透视，创作的时候它可能就变成高远、平远、深远的散点透视。视点变了，场域变大了，空间变宽了，所以这个时候的画面跟你写生出来的画面就不一样了。可以把它理解成由写生向创作的转换过程，或者说是采用了一种中国画——尤其是山水画化的绘画形式语言；还有一种情况，你画的时候可能和具体的地域完全没关系，你画面中的内容，你画面呈现出来的山水并非客观世界中任何一个具体的地点，但它和你所写生积累的素材以及你的生活经验有关。举个例子，我的很多山水画，不管是否写生，大家一看都说这画的是南方的山水而不是北方的山水，这就是你对你熟悉，且比较有兴趣、有感情的地域环境的一种本能的表现。它不一定是哪一座具体的山，它就是一个意象。

问：您是中国美协会员，同时也是中国书协会员。您怎样看待书画相成的问题呢？

答：书画本身工具相同，基本的艺术语言也相同。比如说中国画最主要的表现形式是线条，这和书法是一样的，通过用笔来体现。中国画讲求笔墨，书法讲求笔法，其实是一样的，包括在审美上的追求也是一致的。当然不能说书法写得好的人画就一定好，因为书画在造型和具体的艺术表现上还是不同的，只能说作为对毛笔的掌控与不同表现形态的体验上，书法与绘画相辅相成，很多时候还面临结构和表现方法不同的问题。有的人书法写得很好，但若和他的画不搭调，写得再好也没有用。绘画的结构形态必须能跟书法的用笔形态互相融合，成为一致的东西，它才会有影响。比如你楷书写得很好，如果要运到画上去，那一般是与工整画风相合，若是那种泼墨挥洒的写意，那就不搭了。假如你行草书写得很好，但你画的是写实的造型，那么草书笔法既用不上，也没有意义。所以书画相成，是需要前提条件的。

问：同样的，诗书画印诸门功课，您会怎样去分配它们之间投入的时间和精力呢？

答：诗书画印几门功课，和书画相成是一个道理。如何分配时间和精力，就看你的需要和兴趣了。我个人而言还是觉得对画画更有兴趣，因为我觉得画画有更多可能性。当然诗书画印在传统中国画领域里一直被认为是一个全面的修养，你钻研一下都没有坏处，都是一种积累。但毕竟它们是被正式地分门别类的，国家画院书法所里的几个同事，我们在1980年代就一起参加了一些展览，现在他们还在搞书法，我就把精力主要放在画画了。我那时候练习书法是因为学国画以后觉得多一些书法历练有好处，这是基本功。当然以书法篆刻创作参加展览什么的，是因为我有一段时间在师大上书法课，我觉得都在大学教书法课了，至少得有一些参加书法展的资历，就变成一种客观的需要了。但后来我还是渐渐离开了这个圈子，专心画画。现在网上有许多关于书法的争论，这是很正常的。写好几个字没问题。但当书法家、研究书法远不仅于此。比如关于“丑书”的看法，那些人可能认为端端正正写字，写颜体、欧体这种的那才叫书法，可那只是书法的一部分，就是写漂亮字。当然功夫也要练，不临帖也写不出来，这是一种；另外一种是写性情字，就是你不一定要写得那么漂亮，但要写出性情、写出个性，主要还是根据你的自己的性格来书写，哪怕楷书也能体现出来，比如颜柳欧虞，就是审美上的不同。你也可以显露出个性，像米芾、傅山那样。也可能写得很文雅、很简淡、很超然的状态，比如弘一法师，他们就是写性情字。现在问题就在于上述这些的表现张力还不足以满足当下一些专业的书法家，对他们来说写字是在追求一种非常自由、超脱的状态，追求新的表现形式。不像弘一法师 ，只是修行，他没把自己当作是书法家。但是现在这些专业的书法家，你批评他们“丑书”什么，而他们只是需要出新，想搞新的形式，不让自己玩得那么腻，也通过这个过程做一些艺术尝试。我要去做书法，我可能也会这样子去做，没有什么丑不丑的问题，大家只是存在于不同的位置上。但是这个很难，书法要做出不同的状态，是当代书法家的一个基本要求。为什么书法家不容易当？就是要通过作品来表现不同的情绪、不同的感受，才有意义。要自己能够撑得起一个展览，展出一百张书法人家都看不腻。写得再好，但都是一个样子，挂十张人家看就腻了，那个都不能叫作现代意义上的书法。

问：您是怎样看待现在学院中划分人物、山水、花鸟等科目，学国画者需要通学还是专精？

答：如果是央美或国美这样的专业美院，可能就不会去讨论这种问题。因为从创作角度来说这只是一个题材分类，然而变成一个习惯延续到学术体系中去了。按理画画不应该去细分人物、山水和花鸟。但是形成了这样的习惯，花鸟画家就只画花鸟。一些展览或者活动，不分一下，好像有时候还不好做。所以说现在只是一种习惯。至于说画画要通学还是专精，我认为最后还是要归到创作上面来，要看创作上你自己要表现什么东西，哪怕专门画杯子画瓶子也可以。实际如果说你什么都画，那就难有特点、难被人所识，因为你没有对某种事物的关注度，就没有情感的投入，在创作上就很难成熟。其实分科分类在当下这种语境中，很多艺术家要做的首先是提高辨识率，至少在题材上要有一个存在感，所以有时候它只是一个很现实的选择。

问：您兼擅工笔、写意两种形式，您怎样看待山水画中，工笔与写意之间的关系？

答：工笔和写意，形态和造型不同，主要是表现技法的关系。二者之间，勾勒白描的线条和画写意的线条，要说关联它们也都能说有关联，但关联不是太大，它们是两种不同的状态。工笔是年轻时候干的活，写意是年纪大的时候干的活。为什么现在很多人画工笔，因为对年轻人来说，工笔相对好把握一些，它不需要太多的积累，你认真画，时间投入就行了。所以工笔是年轻的。工笔画最多只能画到六十岁。工笔画家如果没有从很早开始对写意有积累的话，到了六十岁以后就没有作品了。

而我最早开始也有画写意，刚才提到《江苏画刊》最早发的一组画也是写意的，最早参加第七届全国美展那张也是画写意的，八届以及后面几届是工笔，十二届又回到写意。工笔应该是从1989年以后才开始画，那年刚好有一个全国工笔山水画展，当时参展的那件作品后来发表在当年的一期《美术》杂志封面。后来就觉得这是一个可以继续探索的领域。以前没有提到工笔山水这一说法，都是说青绿，所以现在我们一说到工笔山水，好像就想到青绿。因为唐以前的山水比较偏向工笔，宋元以后就偏向写意，基本上就没有工笔那种勾勒填色的形态了。而唐以前基本上都是青绿，所以大家会认为工笔山水好像就是青绿山水，它就变成一个定式了。我画工笔山水，就想打破这个定式，是不是可以有更多工笔技法来表现山水，它应该跟传统古典的青绿山水有不一样的方式或形态。这就是当时我画工笔山水画的一个最初的想法，也是年轻的时候在做的一个很具体的工作。同时，山水画有一点和人物花鸟不太一样的地方，山水画的造型是概括乃至抽象的，而花鸟和人物的造型是写实具象的。唐代人物画的写实概念跟我们今天的写实还不太一样，宋代的花鸟画就非常写实了。山水画即使绘画方法是工笔的，从开始的造型就经过提炼和概括，造型是写意的，工写之间的关系是这样一种亦工亦写的形式存在。如果说工笔与写意之间没关系，那只是说是两种不同的形态。我认为要关注的事就是让题材和你的表现形式相契合，那种情境与意境，整个画面的氛围、感觉，不管是工笔还是写意，同一个人画的东西必须是一体的。

（文/刘宬一，福建省艺术研究院青年美术创作博士；郑茜文，福建省美术家协会会员，福建省花鸟学会会员，来源：福建省艺术研究院）

画家简介

林容生，1958年7月生，福建福州人。中国国家画院研究员。中国美术家协会中国画艺委会委员，中国画学会副会长。曾任福建省画院院长、福建师范大学教授及博士研究生导师、中国国家画院博士后工作站导师。