苏新平与《行走的人》
受访：苏新平
采访：陈颖
日前，由崔灿灿策展的苏新平同名个展在成都市美术馆B区开展。展览以自己的名字命名，在当下的时刻对于苏新平而言有着不一般的意义，相比于说这是一次对自我的审视，不如说是艺术家面向自己和外界的一次雀跃的宣告，是退休离开体制后迎来的身心自由，是向探索自我和艺术新边界的一次重新出发。
草原与城市之间的游离，在时代巨变当中的迷茫乃至困惑，是苏新平作品的创作母题和精神指向。但实际上，就如苏新平在早期版画作品里，并未将草原指向一个真实的世界一样，那些冷傲的背景、沉默的人物、黑白与阴影，在现实主义当中散发着超现实的神秘与魔幻。
在展览中，人们可以看到苏新平如何从早期对艺术传统和个人经历的重塑和表达中走来，在今天又如何以更纯粹的形式和深厚的思想内核，将对人性、社会和宇宙关系的思考向抽象性和形而上回归。展厅里，高崇无比又四处乱窜的石膏人物像、似是而非的蒙古包、神秘的马匹纪念碑……引领人们进入一个关于自我和宇宙哲学思想邂逅的迷宫，在这当中，人们不仅可以看到一个艺术家的成长史，更可以在作品中找到自己的影子。
在成都炎热的酷暑里，由于布展工作的连日操劳，苏新平身体感到疲惫不适，在酒店的茶室里，我们见到了稍作休整的苏新平，言语中透露出对年纪与体力的感慨，但在与打边炉两个小时的对话里，被打开的话题有收不住的趋势。在直觉和观念交错中，苏新平所谈，不仅是对个体命运和社会现实关系的体悟，更是对当代社会复杂性和个体存在状态的一种审视。
苏新平谈到，艺术作为探索自我的一种路径，应该从自身的心灵深处，找到通向人类存在的本质和意义之路。他注重语言的仪式性，但他作品里的崇高感，是芸芸众生一种普通而平凡的日常。
在那些40年以来依然保持着单纯的元素里，人们读到的是一种古老而深邃的内在力量，苏新平向往的是在艺术史脉络以外走出自己的路，而非在围墙内的孤芳自赏。在他看来，艺术家只要找到了自己，就能在规矩以外找到独特性。
以下为苏新平的自述，发表前经由受访人审校。
苏新平同名个展展览现场
你自己究竟是谁？
对于展览的命名，我们考虑过许多选项，但总感觉与“我”有距离，干脆就直接用了我的名字。退出体制后，我才真正有机会开始重新回顾自我。“苏新平”这个名字不仅是符号，也代表了我的全部。名字的背后有着诸多因素的影响，无论在社会中被定义为哪个身份，艺术家只是其中之一。对我而言，艺术并非一个特别了不起的话题，真正重要的是艺术背后的思想、观念以及作为人的整体性。
作品只是表层，背后的铺垫和支撑是艺术家自己。我经常告诫学生，不要对某个艺术家的某件作品感兴趣就去模仿，必须要深入了解其背景和经历，才能认识到到底要从作品里学什么。灵机一动是不可学的，也学不到，学了也豪无意义。背后的支撑和作品的联系就是思想观念和方法，你要学方法还是学结论？
艺术真正的意义，在于艺术家可以通过它来认识自我，这需要一生的努力。从出生到进入社会，所有的思想和实践，都会经历从未知到已知，再到未知的过程。模糊的疑问越接近真相，只会更加模糊，这种不断递进又反复发现自我的进程，都在探索我是谁、我来自何方。因此，重要的问题依然是：你自己究竟是谁？在人群中，尤其是工作中，我见过许许多多的人，有些人甚至终其一生都未必知道自己是谁，想的是别人提出的问题，经验是复制的，甚至以为只要在表面上稍微有所不同就拥有了自己的风格。
有学生问我，如此，如何踏出第一步呢？我不会给出明确的回答。首先，学校只能教你技术层面的问题，作业的实践中会夹带你对现实的观察和感受。在此时，大量阅读是至关重要的。我曾让学生阅读《百年孤独》，并问他们从中读到了什么。即使是数十年前写成的《百年孤独》，在今天依然有效，但那种语言的独特性只能自己从中体会。描述了什么内容一点都不重要，因为作品的语言、观点、表达方式和方法，都必须依附于某种东西之上。维特根斯坦说：语言的边界即思想的边界。作为人，我们先有了思维认知，才能创造语言，基因里的独特性才会呈现出来。
学习艺术的过程，不关乎画得好与坏，追求技术是单薄的，只能作为技师，或者是实用主义稍纵即逝的存在。你首先要成为你自己，所谓的表达，关键在于背后是否有足够的支撑，以及是否具有普遍性。私密的表达可以独立存在，但作品仍需与社会和人产生关联。如何把握这种关系？只要广泛深入地阅读与思考，个体性自然而然地就会涉及到与外部的关系，追问和探索的问题就会与现实社会发生碰撞与融合，并从中延伸出你的思想。这并不是一个简单的过程。
人、社会和宇宙
语言的特质与艺术家的性格、知识结构以及逐步形成的价值观都关联着。尽管我们讨论艺术时往往限于艺术本身，但实际上，艺术家如何思考和行动，背后的支撑就是其自身的价值观和想象中的理想。
我的思考和实践与我的经历息息相关，始终贯穿着关于人与人关系的讨论——这是刻骨铭心的体验，也是我生命中很要命的一件事。我高中二年级没毕业就去当了兵，那是1977年，当时在边远地区，当兵是最好的选择，因为几乎没有其他的工作机会。不到半年，突然听到广播说高考即将恢复，那是我所向往的。1979年，我选择退役去考大学，考上了美院。我的性格比较木讷，刚从草原这样的边缘地带来到大都市时，我特别不适应。那会儿的现代化转型，大都市都先走一步，城市人见多识广。我们除了天地人就是牛羊马，什么都没见过。草原传统社会里是诚实相待，但是城市里主导的都是利益关系，种种差异让年轻人感到困惑，甚至无法与每一个具体的个体和群体建立起日常朴实的关系。对不上话，有时甚至想离开都市。后来由于行政工作的需要，我逐渐适应了这种环境。但从根本上讲，距离和隔阂依然存在，深深植根于传统草原文化的基因，让我始终无法完全适应大都市中的冷漠和丛林法则。
另一个必须讨论的，是我与社会的关系。人群之上就是社会。面对大都市，面对社会的方方面面，你不得不参与其中，不断体会其复杂性和深刻性。多年来，由于行政工作的需要，我绕开了表层深入内部，而非仅停留在外围观看或表面地提出问题。复杂性和丰富性又通过碰撞和纠结逐渐变得清晰明了，转化成了作品的内在思想和观念。
最后要讨论的是我和宇宙的关系，形而上虽然虚无，但正是所谓的想象中的理想，让我能够在面对复杂的人际和社会问题时保持超脱的可能性，找到活下去的理由。
不破，就无从谈立
在这个展览中，策展人希望对我的作品建立一条完整的线索，首先既有八九十年代的版画和油画，也包括了中间阶段产生的素描、雕塑和装置作品。语言手段的变化和思考始终贯穿了我这近40年的艺术历程，思考和行动不断交替。作为版画出身的艺术家，我没有边界的概念。过去认为艺术是有边界的，社会也总是充满了栅栏和围墙，媒介不愿越界，思维也不容许越界。这些都是人为设定的。在当代社会特别是当代艺术领域，我们早该超越这些界限。不破，就无从谈立，更不用说要为世界贡献新思想、新观念和新的语言方式。
我一直在变化，思想的驱使让我不得不往不同的方向尝试，永远处于实验和尝试的过程中，我认为这是艺术家特别可贵的特质。如果方法形成了风格，我是反对的。不少艺术家很早就形成了风格，往后铁打不动地重复，“以不变应万变”，这本身不存在对和错，但在我看来，艺术在今天的价值认定在于创造性地不断递进，不断提供可能性。
当艺术家在语言层面上游刃有余时，可能会引发一个问题：会不会因为什么都能做而导致什么都做不好？其实未必。今天的艺术并不仅仅关注作品本身做得如何好，重要的是如何通过合适的语言方式方法，来体现不断递进的思想和观念。
超越物质
艺术家对世界的反应方式有时非常丰富，但当我的作品整体连贯在一起时，会发现整个艺术世界里只有简单的几个元素构建。这种单纯性是我所追求的，我认为这指向了艺术的核心。我在语言上进行了精简，但在思想上力求清晰和凌烈。这是我自己的事。当然，作品呈现给观众时，如果不能清晰地传达作品语言所释放的细节信息，那么这些努力可能会失败。我一直在努力，在思考和实验中不断探索。
超越了物质的丰富性，也就没有了纠结，可以说与草原的那种辽阔有关系，也可以说没有关系。但那种纯粹和朴素的确让人联想不到物质性的东西，这种感受已经融入了我的血液里。超越物质现实的层面，在我看来依然是一种形而上的存在。这种状态无法清楚地实现，甚至于描述，只能永远停留在思维里和追求的过程中。一旦追求到达，意义也随之消失了。人类能够续存的理由，或许正是因为这种超越的存在。
精神家园是否存在？
传统社会向工业现代化转型的过程相当残酷，千百年来形成的和谐的天地人关系，在都市中几乎已经丧失。在西方，人文传统和宗教信仰在社会的不断递进发展中一直发挥影响力，法治和民主也逐步理性化，避免了极端的走向——尽管极端的一面依然存在，但“务虚”的一面也同样根深蒂固。就像美国这样强调个人主义和利益至上的社会，也有信仰，至少能够短暂地超越现实和物质的复杂性。无论这种信仰是否表面文章，至少存在这种可能性，道德和约束从生命早期就根植其中，而且经由法律来进一步强化。我们身边的社会缺乏这种道德约束，这与信仰影响力的减弱有关，法制的有效性也受到影响，我为这样的现状感到担忧。
在《沙漠之塔》这个异形的塔里，上千根圆柱体是非常具体而极简的元素，如果追问，实际上在我早期的版画作品中已经有过类似的造型，比如拴马桩。我会从原来的画面当中抽取一些元素，并且赋予它象征性的因素，形成形而上的、带有抽象色彩的形象，与现实现成品的挪用拉开距离。展厅里，《沙漠之塔》的对面还有一个“现成品”——一个蒙古包的框架结构与之对应。
我经常会迷失，即便在我的艺术世界里，我经常都会感到孤独和迷茫，从儿童到青年，再到中年和老年，这种感觉似乎永不止息，贯穿了我的人生。回归精神家园是展览的前提，对我而言，这意味着回到家乡，回到草原。作为生长在草原上的人，草原深深地植根于我的基因之中，但这种回归与现实中的蒙古草原并没有直接的联系。现实和想象在作品中交汇，但它们仍然处于不同的层面。我希望能跳出越来越务实、平面化和被物质所困的今天，进入想象中的理想，在第二层次上引发讨论。
早年对大都市的那种不适应感逼迫我不断地回归家乡——那时可以简单概括为对天地人关系的回归。但是直到现在，每当遇到无法解决的困境时，我仍经常性地寻求回归，我宁愿将其归纳为对精神家园的向往。实际上，精神家园是否存在？从现实和物质层面来看，家乡与我所在的大都市并无二致，人性是一致的，与地域无关，更何况现代性底下的人性是扭曲的，社会也在变质。但在我看来，它确是一个精神家园，一个让我保持追问和探索的神圣之地。
我并不追求用意义来说教
人们解读垒起来的马有一种仪式感，我也同意。但实际上，观者会倾向于对隐喻和象征话语的解读，但艺术家在创作时不会想太多，我也没有确切地隐喻和象征什么，现实当中就包含了隐喻、象征和抽象性。就像疫情期间我画了不少画。那时候无聊得很，谈论理想似乎毫无意义，感觉地球都快要毁灭了，心生绝望。我每天早晨起来就从家钻到地库，走到画室，天天来回重复，只能画眼见的东西，而且充满了病毒意识。艺术家往往凭借直觉和观察来反映所见和所想，不断提炼和转化，也会迸发新奇的灵感，到动手的时候已经距原初的想法十万八千里了。
当我将三匹马垒在一起时，从现实层面有人解读说这足够沉重，说它代表家庭，或者代表社会等等，但从理论上来说，我可以将它叠加到宇宙尺度。表面的数量只是一个提示，给观众提供更多解读的可能性。它不属于传统的艺术形式，也不是现实主义或服务性艺术，说它有意义和无意义都可以，我并不追求用意义来说教，也觉得这样的野心是没有必要的，无论宏大或者微小的解读，它们只要参与并根据各自的知识结构或经验解读就有意义。普遍性是所有人所追求的，但如果不接纳，那它只是一个多元化的个人创作，一个看过就过去的形式而已。
好作品传达的信息往往是模糊的，不确定性对于艺术而言特别重要。所谓的抽象性，背后需要蕴藏强大的思想性，否则就是一块花布。像罗斯科的作品，形式感特别强，但更重要的是其背后隐约可感的内涵，有时候甚至被描述为宗教气息。都是一个道理，形而上的因素特别强，如果没有对世界的深刻理解或者批判性的意识，是画不出来那种单纯或纯粹的形式的。
“苏新平”展览现场
日常与崇高
由于日常工作和时间的逼迫，我经常只能画一些素描小稿，只要捕捉到现实的一点点角落，就有可能转换成我的涂鸦，每天如此，坚持了很多年，不知不觉积累了数百张。起初并没有特定的目的，只为了治愈自身，摆脱日常的困扰，超越现实。后来一摆在地上，发现它们组合在一起时非常有意思，不经意间看到了我所追求的东西。这是从我自身延伸出来的方法，对我个人而言特别有价值和意义。
方法的形成一旦与我的思想产生了共鸣后，就开始一发不可收拾。我会根据空间和主题的需要随意组合这些小幅素描，每次展览结束后，我都会打碎再重新组合，既可以形成无限延展的长卷，也可以顶天立地的布局，有时是塔状结构，有时是荒原，都与宇宙观有关，指向崇高。
所谓的崇高，是指向自然的形而上的因素，尽管我无法确切描述它是什么，但我坚信它一定存在。几十年的经验告诉我，现实的摸爬滚打毫无意义，就是一个过场。我不希望艺术仅仅是个过场。要么能在观念上提出形而上的东西能够影响别人，要么别人从语言方式、方法的独特性中能吸取到某种东西，这才是价值所在。
艺术家都希望自己的作品能够成为永恒之物，但这与当代艺术的核心理念是相互矛盾的，今天的思潮是反对永恒性的。今天，无论在哪个领域，永恒这个概念都难以成立。有时提及永恒、经典和象牙塔，都会牵扯到权力。然而，人类又如何能够完全摆脱对永恒的渴望呢？永恒存在吗？当然存在，在多元化的世界中，每种存在都有其理由。如果价值观丧失了对永恒的追求，社会将何去何从？这是一个复杂的问题，无法简单地给出答案，描述时充满了复杂性。艺术家通常不会试图给出明确的解答，因为说清楚了，艺术就不存在了。
艺术家能做的，就是提出问题和呈现信息，后面就是观者的事了。好的艺术家，提出来的问题一定是简洁而单纯的。如果艺术家自问自答，这样的意义相当有限。
我为什么要放大？普通人的日常看似平凡，看似没什么价值，正是通过放大，日常的平庸、疲惫和困扰才能得到英雄和圣人般的待遇。只有通过展览，我才能将我的思想和观念呈现出来，因为日常当中，它们只是一些碎片。
我非常关注微小的细节，从微小之中看到了无限的可能性。无论是马，还是那些各式各样的人物形象，它们都是从现有的手稿发展而来，所有的动态都是日常所见，日常即伟大。人类的价值观不是高高在上、不可接近的，正是日常点滴的积累才形成了宏大。
我们要去往哪里？
今天对于《行走的人》这系列的作品，多数人的理解都是正面的，实际上，艺术家有时候会反着来表达。越是勇往直前越是迷茫，往前走，往哪走？它们就是我，每天忙忙碌碌，大踏步奔波，看似比别人更快，更激进，但我常常不知道该往哪里走，眼前也经常会一片迷茫。第一次在重庆悦来美术馆的展览里，这些“人”都是冲着墙去的。在成都当代美术馆，三个雕塑面向湖水，在空中漂浮的人组成的人群则指向不同方向。作品一旦与空间结合，语言本身就会出现多义性。今天的人难道不是如此吗？我们非常努力，但为什么努力？我们要去往哪里？这是这件作品提出的问题所在。
我们不讨论现实环境的变化，对于个人而言，为什么活着的问题不得不追问。“躺平”是特别无聊的话题，这说明我们面对的问题实在太多了。这似乎是说教，但确实如此。
我的提问都直接面对自我，再通过自我的回答和消化，形成了基本的思维，然后进行实验。如果能通过实践，形成的某些方式、方法对别人产生作用，比文字和口头语言更具有力量和意义。用艺术的观念和语言来产生影响，这是当今社会需要的，也是对抗当下问题最有效的方式。
《行走的人》，229×65×200cm×18，泡沫、微水泥，2024
艺术家应保持敏感度
《躺着的人和远去的马》这件作品，创作于一个思考的年代，那时有点知识文化的人都在思考国家和民族的命运。矛盾和尖锐的社会环境促使我画了这系列的作品。非要具体地解读，连柱子都可能有象征的意义，它可能是一个符号，暗示着从今天延续到过去，再到未来，也可能暗示其他。马则象征着逐渐远去的传统，躺着的人则是对现代性的一种反思。艺术家当然清楚每一个符号的意义，将它们结合在一起就构成了当时社会和我个人状态的表达。理解为远离故乡，或者传统与现代的渐行渐远也好，或者其他也好，都是我当时的思考或处境的表达。
今天的我不断地回顾过去，这么多年来，尽管语言和表现手法有所变化，但利用光影和象征性手法来表达形而上的思想，内在因素始终保持着一贯性。忧患意识和对形而上的追问，常常驱使我将国家命运与个人命运联系在一起思考。
我对于画面并没有限定性，我所关注的生活和现实，更多的是人类的社会现实。在我看来地球另一边的事和身边的事都是一个道理。当代艺术的另一个重要层面，就是艺术家对世界的敏感度。我们生活在一个充满鲜活现实的时代，如果我们保持敏感，会看到无数的可能性。敏感度会通过艺术的语言呈现出来，这背后更重要的是语言的特性。我非常重视语言的实验。如果艺术家缺乏广阔的视野和格局，以及艺术观念及语言方式、方法，就很难在艺术中获得长久的生命力。
《躺着的男人与远去的白马》，62×50.5cm，石版画，1989
艺术需要些沉重感
作为从传统中脱离出来的人，我身上带有很多沉重的东西。尽管我希望表达时能尽可能地剔除多余的元素，保持纯粹，消解含糊不清的观念，用最直接、最纯粹的语言面对他人。然而，我的作品在他人眼中仍然显得沉重。
不管哪个领域，如今从国外归来的年轻一代，对事物的看法和理解与我们截然不同。不同年龄、地域和知识背景的人对我的作品有不同的解读，这正是我所追求的。但艺术家所追问的艺术这点事，重点和目标并不在于面向别人，每一个阶段的追问都是认识自我的过程。
对实践者而言，无论是艺术家还是理论家，都需要涉猎广泛的学问，艺术家更需要读书，不了解世界和历史，不了解前因后果和线索，如何能看得清当前和未来？如何进行深入的思考？艺术家首先要弄明白自己是谁，通过广泛阅读，才能更好地认识自己。
今天的年轻人倾向于解构，不再接受意义的灌输。他们可以不接受先前一代人的结构性工作，如果进行广泛阅读，了解历史，就会发现今天全人类不过处于同一状态之下。几百年的时间在历史系统里都不过是一个瞬间，不读书，只看到一个小的片段就自认为掌握了整个世界，这种傲慢是可怕的。
围墙里
我们的当代艺术至今仍缺乏自己的学派，也缺乏能够立足世界的艺术家，因为我们的语言、方法和观念起不了辐射作用，也无法启发他人。原因说复杂那太复杂了，说简单也特别简单。艺术领域在人文系统中只是一个很小的方面。首先，在哲学层面上，我们就未能提出独一无二的哲学体系，思想层面也缺乏系统性，这意味着艺术从思想层面就没有根基。因为哲学和思想问题通常从人类角度出发，必须覆盖人类的普遍需求。没有根基，艺术就无法提出独立的理论，只能继续躺在古人的传统之上。我们经常被要求创造、创新，但却没有广阔的思想框架作为支撑，作为个体，能够呈现出一点特质已经很了不起了，或者在现有体系中提出一些新的观点，已经是对人类的贡献。
我们可以学习和借鉴，但作为生活在这片土地上的人，自然和人文传统中就有无限可能性，不过，我们当下都只能坚持一种特定的思想体系，这就阻碍了创造性思维的发展。这种特定的思想就存在于教育里，这是令人担忧的。现在我们经常谈论成就和贡献，但这些讨论都局限于特定的范围内。深远的思想都是从人类的角度出发的，我们只能待在自己的围墙里，这本身就是一个问题。
艺术史的脉络容易循规蹈矩
具体到当代艺术，我们也曾颠覆性地提出革命口号，也解构着传统，也有人将解构视为当代艺术，甚至视为前卫艺术去实践，但始终未能进入建构的层面。破坏是容易的，上世纪以来便习惯于破坏，对于破坏，大家都很有激情，因为破坏有愉悦感，能够激发积极性。但建构可没那么简单，它需要有深厚的文化积淀和广阔的视野，否则看到了也不理解。因此，对问题的敏感性至关重要，敏锐地发现未来的可能性，这才是真正的挑战。
历史上，我们失去了太多东西。为什么中国无法出现像样的世界级哲学家、理论家甚至文学家？因为我们的理念、基本的思想观念以及语言方式和方法，都是模仿而来的。从八十年代开始的当代艺术基本上是一个学习和模仿的阶段，直到今天，真正能够提出独特观点、创新语言方式和方法的人还很少。有苗头，但是还需要时间。例如徐冰就没有走艺术所规定的寻常路，他不断从其他领域寻找可能性，早已跨越艺术史的脉络，因为脉络容易循规蹈矩，所以他干脆抛弃，从科技、社会和全球视野中发现可能性。他的作品里可以看得到这些变化，例如“徐冰天书号”火箭，如果按传统艺术史的思维来看，这根本就不是艺术。“天书”又算艺术吗？或许也不是，但多年来一直有人来解读，这种持续的讨论和无限的可能性的提示就很了不起。许多批评家今天认为徐冰的作品与艺术已经没有关系，我认为这就对了，随着时间的推移，人类社会会认定他的价值。
作为艺术家，必须具备多元化的视角，不能循规蹈矩于已有的脉络之中，只在递进中呈现某种新样式，这都不具有革命性。我们的艺术应该努力影响人类，而不是影响我们自己。
一旦尝过利益的甜头，它就深深地植入血液
我并非要重新建构意义，但无论是艺术家还是文学家，难道能与意义剥离开来吗？如果仅仅追求眼前的成功和愉悦，人生的意义又在何处？此时此刻当然要关注，但不能不想明天。我有些学生在入学第二年就开始受到关注，甚至排队等到明年才能买到作品。他们兴高采烈，心浮气躁。在我的课堂上，我多次批评，眼前的利益容易让人迷失自我。这种情况已经存在多年，学生受到这种影响后，只顾眼前，急功近利。作为正常人都很难了，这种急功近利的心态影响他们对待人、对待事、对待社会的方式。在这样的思想影响下，结果就可想而知。
大约在2010年之前，我在国外就有五六家合作的画廊，排着队，价格越来越高。不断地卖作品也挺累的，当然是愉快的累，肉身的愉快那真叫愉快。开始我也漂浮，和今天我的学生一个道理。但我总觉得缺少了什么，总觉得心里有点发虚。我还是想要找到所谓的初心，幸亏我还有点反省能力。今天看来，市场好也不可能一直下去，市场是有阶段性的。反省之下，我逐步退出了画廊系统，停止“接单”，回归到了更加自我表达的状态，更加专注于提出问题和探索，语言方式和方法开始尝试从传统中寻找新的可能性，这是我的一个重要转折点。
当时的处境和心态与今天的年轻人非常相似，都面临市场的考验。今天的年轻人受到西方市场因素的影响，很多人在年纪尚小的时候就被利益导向，该读的书，该有的基础还没建立起来，一旦陷入单一追求利益的境地，就是一边倒。我都能看到后面的结果，而且都直白地说了。但是，市场是动态的，傻子才天天买一样的东西，一转换口味，你就是牺牲品，什么也不是。然而，要重新思考时，可能已为时过晚，一旦尝过利益的甜头，它就深深地植入血液，回不去了。
我摆脱市场回归自我的时候，招了不少骂，幸好我有公职，可能抵消了利益的影响。能回归到自我的状态，做自己的事是很幸福的。那时候有点过分，钱那么多，眼花缭乱的，有很多人控制不住，一直走下去，后来也走不通了。钱虽多，但人却毁了，本性都变了。获取过巨大利益的人，人性也会变的，回不到当初了。
我没有批判和抱怨的意思，只是面对自己的时候，对于艺术和市场这个事，我是逐渐明白的，所以话题是面对自己提出来的。在这里说这样的话，有人会认为我脱离现实说空话大话，会被人指责的。当然要是自己能为自己作证，指责还有限。话说回来，艺术家用艺术的方式谋利，还不如直接做商人，不应该用冠冕堂皇的说教影响大众，那叫误导。
转换了思想以后，我经常谈到如何放弃，如何回归自我。相比建造和回归，获取利益实际上容易得多。但往往会被人说我站着说话不腰疼，毕竟我已经什么都具备了。后来我就不再说了。
出入内部，保持自我
我们在八十年代早期对于文史哲的向往，所塑造的价值观与今天对物质的追求是有距离的。八十年代从极端封闭走向了开放，这个时期似乎什么都可以包容，什么都可以吸收。人文主义的理念渗透到知识阶层，形成了根深蒂固的价值观。一旦价值观在内心被确立，它便难以摒弃。让我改变，我改变不了。我在做行政工作的时候，日常的言行始终难以违背内心。我不愿两张皮，宁愿选择沉默，也说不了一些冠冕堂皇的话来误导他人。很多时候，我们喊着没有针对性的口号，但无法解决问题，根本原因在于人们都绕着说话，也回避自我反省。我始终想要把一些口号和言辞转化为真正有意义的话语，这是价值观所决定的。
作为一个艺术家，我有机会可以直接深入到所谓的核心部分去了解世界，感悟体制，我尽可能把自己当作一个旁观者来对待，这和陷在其中是两回事。当然该尽职尽责的地方，我从小受的教育还是要求我把工作做好，这就耽误了创作的时间和精力，不能专注于艺术，更多是一种业余状态下的片段性思考，缺乏连贯性。
退休后，我明确地表示自己回归到了个体状态。面对今天的世界，作为一个个体，我终于有机会进行连贯的思考，可以专注于艺术这一件事。能够独立思考，不再受外界干扰，这是根本的区别。
（来源：打边炉ARTDBL）
艺术家简介
苏新平，1960年生于内蒙古集宁市，1977年入部队服兵役，1983年毕业于天津美术学院绘画系，毕业后在内蒙古师范大学美术系任教。1989年毕业于中央美术学院版画系，获得硕士学位，并留校任教，2014年至2022年任中央美术学院副院长，现为中央美术学院学术委员会主任、教授、博士生导师。
