由北京大学艺术学院院长彭锋教授担纲策展人的展览“中国表现2024”已于2024年6月30日面向公众正式开放。本次展览邀请洪凌、许江、马路、谭平、张方白、顾黎明、范勃、尹朝阳（年龄序）八位中国当代艺术大家，在美术馆一楼及二楼展厅展出其代表性作品及新近作品共四十余件。
本次展览参展艺术家顾黎明的抽象性画作中线条明显，充满质感与力量，他追求线条的表现力，希望自己的线条能像鞭子一样，带有批判性，像手术刀一样刻在画布上，力透纸背，触动人们的感官。其次，顾黎明善于从中国传统民俗文化的宝库中汲取灵感，并将这些元素融入到他的作品中，使其作品不仅具有现代抽象艺术的形式美，还蕴含着深厚的文化底蕴，形成了鲜明的个人当代特色。
顾黎明：我的画面不是结果，而是过程
壹美美术馆专访
壹：壹美美术馆
顾：艺术家 顾黎明
▲壹美美术馆展览现场
壹：线是关系的表述，线条在中国画中常常体现为白描和笔法，阐明事物的边界。然而在您的绘画中，线条并不确定，似乎在与形体相互游走。您怎样理解绘画中的线条？
顾：人出生后，会动手以来第一笔画的就是线条。自然中所有事物是光影呈现的，是没有线条的；线条是人创造的，比较抽象，具有很强的个人化的表现力。比如说我们写字，无论是全世界哪个民族哪个地域的人写字，他都是用线条来写，不可能用块面来写。
线条是人类最早的一种刻痕的记忆，它体现了人的痕迹。我的艺术生涯到现在为止，通过我的理论、包括我出的书，一直在谈痕迹的问题。这种痕迹恰恰就是线条的最根本的东西，也是人在这个世界上生存的最简单、最本质的一种痕迹留存。因为线条是任何语言都取代不了的，它是你观看世界、感受世界，经过主观认识的提炼，然后再进行潜意识表达出来的东西。我用“痕迹”来概括我不同题材的整个艺术表现形式。无论是画什么样的题材，线条成为我一种表达世界、观看世界和认识世界的一种方法。
绘画里边都有线条，只是说我们的观看、我们的表现中附着了太多功利的东西，因为我们要和自然接近，我们要让人类辨识这种图像，所以会加了很多面或者调子，使其更真实化。其实如果抽离出来，完全关注线条，完全可以搭建一个更真实的内在世界的情感逻辑。
▲壹美美术馆展览现场
壹：在色彩、造型、用笔上，您从传统工艺和画法中有何借鉴？
顾：我对线条的理解受了中国传统造型与绘画的启发。中国的传统中，无论是民间艺术还是雅文化的文人画，基本都是用线条来表现。中国的艺术和文化用线条来表达的多，就是因为它有一个主观的理念，而线条更容易真接表达人的主观世界。
在尧舜时期，中国人就对世界有阴阳的概念，总是认为这个世界有主观认定的自然规律；中国人对自然的事件，都是先入为主地持有一种美好的态度，如果有人因为年龄大而去世下葬，中国民间会认为这是喜葬；包括中国园林的漏窗，葫芦纹、吉祥纹、还有梅花纹，都有着一种寓意在里边，这些图案既有装饰性又有寓意性，也是中国人超越物理时空，对空间的理念认识。中国人擅长在一种寓意里边表达自己的情怀和自己的文化认知，而这种装饰性、主观性、寓意性只有线条能很好地表达出来。所以说中国民俗文化的生活器物里面，也通过线条来表达，这是和中国文化中人与人、人与自然的相互通融的观念是有关系的。
这自然也影响了中国的绘画。中国的绘画很早就有笔墨了，它以素色为主，把自然的东西提炼出来，万丘千壑，抒发胸中之我。不仅线条提炼了，色彩也提炼了，就有了墨分五色。对于线条来说，单色往往更具有表现力。无论是中西绘画中的线条，它不可能是全是彩色的。越强调单色性，线条就越有表现力和生命力，因为它是更本质的，把那种花花绿绿的东西给滤掉了。
▲壹美美术馆展览现场
壹：在绘画题材上，您的作品中有很多民间或传统的成分，如山水、佛像、门神，您为什么会选取这些题材呢？
顾：中国文化本身有着悠久的历史，在面对自然世界时，它不是直接表达出来，而是首先带着一种历史的追忆来抚触现实的心灵，我们的琴、书画、诗词，都是以借古赋今，通过历史的典故来表达或所指现实的问题。
中国的传统绘画讲求空间营造，既有留白的物理空间，也有超越时空的理念空间。这个理念的空间里，只有画不成，不题诗、不题跋不成画，跋就是一种主观的寓意性。西方油画不可能把字当成画的部分，字顶多只是签名；但中国画是光有签名不行，还必须有一首诗，放一个寓意在里面，画才成立。所以说，我觉得中国绘画的这种观赏方式都是一种寓意性的，把过去的典故用在现实境遇里。
我也借用了这种方式。我有“门神”系列，“佛造像”系列，“山水赋”系列，包括《四门塔》，里边其实都是有典故的。我用典故来赋，但是我注重线条色彩的鲜活性，尤其是线条，要有即兴感，表现力和犀利感。
一个人的文化和历史背景决定了他对一个事物的感受力，这种感受力必须通过一种特色的文化来表达出来。所以说我们东方文化中的人，自然有着东方文化情感的现实表达性。另一方面，我是一个现代的人，我就用这线条的本质来表达我对历史和现实文化的感受力。这就是我为什么用传统的题材，又赋予当代语境的一种寓意在里边，这是一种悖论性的，又相互关联。把历史的一种感受和积淀的现实的问题，通过一种抽象性的线性的语言表达出来，这是我的最终的目的。
▲壹美美术馆展览现场
壹：您将这些题材上的、造型语言上的传统元素拼贴在一幅画面中，有什么意味或考虑？
顾：这考虑到了我们当今所处的时代特点。我们现在是一个扁平的、拼贴的时代。我们原来看东西都是有一个历史性的线性因果关系，现在是无深度的碎片化的叙事形式。以前一封信通过一个漫长的路径传给你，现在信息甚至是用不了一秒钟的时间传就传过来了。以前交个朋友那真是相互的推心置腹，接触很长时间，书信往来，反复遇见，才知道这个人是个什么样的人，现在你在网上认识一个人，通过网络和各种信息就可以多向度式的人肉了解。这是个信息化、图像化的时代，这是21世纪以后的人类世界的基本认识，我们对事物的感受发生了极大的变化，它不再是一个简单的在现实可触及、可看的在场的世界，而且还可以是没有味觉、没有触感的虚拟存在世界。一个图像的形成，我们会通过很多信息和渠道获得，我于是就有了拼贴的思维图像的创作观念。
▲顾黎明《枯山水》
布面、宣纸、丙烯、油彩、胶等
146×395 cm 2003
比如说我认识一个人，我会看到这个人有传统门神的宗谱化的影子，有西方肉身情感的培根的影子，也许他有古典主义的影子，还中国民间神话传说的影子，我把这些影子给打包放到一个空间里，它会形成一个不同的视觉错位。这种视觉错位事实上也就是图像符号的错位，视觉混搭。这种挪用和改造，就像麦当劳在全球各地有不同的口味和形态一样。印尼的麦当劳都有咖喱味的，美国的麦当劳、欧洲的麦当劳，都不一样，中国麦当劳好像还有油条和皮蛋瘦肉粥，我也是这样的，借古赋今，借不同的文化背景、过去与现在、传统与历史、东方与西方不同的图像符号进行一个混搭，进行我的处理，混合成我的口味和文化形态。
我觉得这是深入我们本土文化的一个关键，也就是地缘文化政治的一个新的思考方式。中国的艺术家应该思考这个问题，而不是追求一个本体论的艺术。一张画面、点线面、好看不好看，这是一种现代主义的视角，上世纪六、七十年代西方就结束了这个问题。我们需要把传统的概念认识在现实中不断地进行深化和延伸，在整体的全球文化下思考地缘文化适合度。只有和这种思路相一致，才能进行一个新的“温故而知新”。
▲壹美美术馆展览现场
壹：您偏爱用纸，也会采用软硬、质感不同的各种纸，《四门塔》中还使用了沙砾。您认为材料本身与您的艺术表达之间有着怎样的关系？
顾：我强调触觉感受。比如说我画《四门塔》画《山水赋》，里边就有很多触觉的东西。四门塔是山东济南隋代的建筑，是中国最早的单层的石塔建筑，中国最早的舍利子就是在这里面出现的。它是中国佛教十大建筑之一，梁思成《中国建筑史》上专门有一页就是介绍它。四门塔采用了当地的大青石料，经历风化以后，石头呈现出沙砾的质感。人的触觉是很重要的，比如当我们和一个人握手的时候你会有触觉感，这个人的温存感或者这个人手硬不硬，这些都形成了我们对这个人的认识。我把这种触觉的东西放到《四门塔》作品里边来，它没有一个很具体的形，但是沙砾的触觉感是很真实的。
▲顾黎明《四门塔》二联之二
布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣纸及拼贴等
200×200 cm 2022
我用微观世界的触觉来认识一个整体。一个局部的触觉，它是好像抽象的，其实它是很真实的，所以说我的绘画里面有抽象性，但是不是纯抽象，就是这个意思。不仅是视觉上的具象是真实的，我们的触觉是更真实的，但它不易形象。所以我在作品中会用拓印石头、沙砾的质感唤起触觉感受。
我还拓印。中国的拓印是一个碑学概念，是拓字拓画拓形象的，但我是拓质感，拓肌理和触觉。我画赵孟頫的《鹊华秋色》，华不住山在济南，我就到山上去拓印石头。我把拓印的石头局部化，贴到画布上，再用西方古典油画的薄涂罩染，就有了石头的质感。通过拓的不同的石头，会产生不同的触觉，虽然一颗颗沙砾感它不具体，但是又很现实，它直透你的心扉。
▲壹美美术馆展览现场
壹：您在这次展览中展出了七件（组）作品，包括“山水赋”系列，能否介绍一下这些作品？
顾：“山水赋”系列其实开始得很早，我在90年代初就有这种抽象性的山水的表达。后来看了《宣和画谱》，其中有对山水的认识；又看了唐代的司空图的诗品，其中有对诗律的认识；我强调赋，是从荆浩的《山水诀》来的。“赋”是带有一种描述性的新的叙事方式，本质上，我山水赋不是歌颂山水，而是批判式的现实情怀。
在全球化和现代化的进程下，人与自然的关系失衡了。过去中国的山水，人与自然在和谐中，骑着毛驴，走在山水间，听着瀑布水声，抚琴欢愉，品茶畅聊，这些看似随性的行为，却蕴含着人与自然的互动融合，宋元山水都是这样。现在人与自然已经失去了这种紧密的联系，人与自然的接触越来越少，而且科学的高度发展使得我们对自然的破坏力也越来越强。我的“山水赋”里边具有很强的批判意识，我一直想把我们失去自然的这种感受和现实的焦虑放在画面里边，所以我的山水比较沧桑，我画的东西比较抽象，比较纠结，把现实的人文和历史的东西融合在一起。
壹：您认为您的创作与西方抽象表现主义有何区别？
顾：美国抽象表现主义是一个实用概念，它要不断地抽离，从感受里边抽离出一种局部来进行放大，强调人的自我性，除了个人感受之外，外在因素越少越好。它作为一个艺术流派，是六十年代美国纽约画派做的事情，现在已经是完成时态了。
现在这个时代的艺术家不再为“自我”而奋斗，我们现在不应该叫抽象表现，叫抽象性的表现比较合适，它更多的是要表达社会化的文化意义。我们已经从现代主义演进到一种当代化语境里，当代性它更多的是一种问题意识，观看的人性问题，艺术表达的社会问题，而不是表现自我。
▲顾黎明《山水赋 No.30》
布面油彩、丙烯等 195×260 cm 2017
作为一个21世纪的、后文化时代的人，我们应该表达的是我们现存的环境。在全球化图像的时代，我们通过网络获取讯息，通过图像来判断一个真实性，是相对扁平的。过去塞尚可以对着一个山画20年，现在全世界的人没一个能对一个山画20年的，人是自然的一部分，我们观看自然世界的体验少了，感受的真实性也就萎缩了。再就是从地缘文化和全球文化的关系出发，我们才有了如何来表现我们的生存环境的视角。在这样的对现今世界、社会问题的认识中，我有了“山水赋”系列的创作。山水，是中国文化中的一种自然和精神的载体；赋、兴、比中的赋，在这里其实是一种挽歌的形式，表达世界和人的关系扭曲以后，一种潜意识里边的情感表达，所以，我的画面里边充满了很多的原始生命状态的冲动，社会化文化符号的错综。
▲顾黎明《山水赋-鹊华秋色NO.1》
卡纸上色粉、丙烯、水彩及拼贴等
77×215 cm 2019
我的艺术应该追求的是运用抽象性的语言表达更多的现实文化的焦虑问题，所以我的材料不是为材料而材料，我的形式也不是为表现而形式、为抽象而形式。我把抽象性的、表现性的、复合性的，以及材料性的、媒介性的东西都用在一起，表达的是我们这个图像信息化时代，图像符号和我们现存的真实现实及人性之间的相互关系。触觉维度的真实和图像世界的虚拟相遇，我的个人的情感在其中经历着种种博弈和矛盾冲突，我把这些东西用到画面上，所以说我的画面不是一个结果，是一个过程，我觉得过程更能体现出痕迹的真实的意义所在。
▲壹美美术馆展览现场
壹：您如何理解“中国表现”？
顾：其实从广义上说，所有的艺术都是表现，因为画本来是不存在的，是人创造的，人创作的东西它就有表现，它就有特点，有喜欢与不喜欢之分，那就成了表现了。那么我们怎么来表现这个世界，我们用现代人的观看方式如何表现世界，这是一个问题。我觉得“中国表现”这个提法挺好，关键是“中国表现”当下在当代世界文化格局和地缘变迁中的意义。
我个人觉得要有一个全球的视野，只有用全球化的视野来思考地缘文化、来思考我们本土文化的意义和价值，才有意义、才能有一种表现力。如果没有这个视野的话，那“表现”就还是一个西方的概念；如果有了这个，概念就像我们说的艺术一样，是可以随着时代而改变、焕发新的意义的。
时代不一样，概念就可以不一样。老子认为的艺术、孔子认为的艺术、柏拉图认为的艺术，文艺复兴时期、近代、现、当代所认为的艺术……认识都不一样。每个时代借同样一个词，但是词的概念变了，内容变了。所以说我觉得“表现”这个概念，虽然以前就有这个概念，但是它的意义正在变化。
对于今天来说，表现意味着我们以自己的真实性来观看这个世界，关乎在我们所处的地缘文化下，我们所存在的现实文化的存在意义是什么？情感的价值在哪？怎么用艺术来表达这种情感，呈现这种冲突性？
我就是要表达这种冲突性，用艺术的情感来表达历史与当代、现代与传统的冲突纠结。我提出这些问题，但无法解决问题。提出问题-解决问题的思维模式适用于二元论的时代，而现在是个多元的时代，仅仅提出问题，可能恰恰就是一个解决问题的方法。
（来源：壹美美术馆）
艺术家简介
顾黎明，著名艺术家，中国抽象绘画代表人物之一。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国美术家协会油画艺术委员会委员，中国油画学会理事，中国国家画院研究员。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，“八五新潮”后立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他以深厚的学养、执著的理念致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。
