地点：成都温江区何冠霖工作室
采访者：朱沙（以下简称朱）
受访艺术家：何冠霖（以下简称何）
朱：何老师好，今天来拜访您，想做一个关于风景画的访谈。先还是从您的学画经历谈起？什么时候开始喜欢画画的？
何：我是六十年代初出生的，读小学和初中都在文革时期，我们家在部队大院，那时流行一种风气，各家的孩子大多都去学一门特长或唱歌、跳舞、乐器画画诸如此类的。而我因为父亲的关系，和军区后勤文工团里画画的人接触比较多，有一些耳濡目染。大概73年、74年的时候，就看过一些文革前的苏联画报。
朱：像《星火画报》之类的。
何：对，还有很多明信片和画片，都是中苏友好时期的一些资料，那算是最早接触到的油画，当时觉得列宾，苏里科夫，列维坦等画得太好了。那个时候我们还有个学画画的小团体，从军区歌舞团找了一个学舞美的陈老师来教。我10岁出头，算是接受了美术启蒙，从那时起我就开始喜欢画画了。
朱：当时老师主要是教些什么？从素描、色彩开始学吗？
何：就是素描、色彩，应该说，是当时他理解的素描与色彩。他大概是文革前某个大学毕业的，但也没见过素描作品是什么样的。当时我们除了看过些苏联的印刷品外，也不知道什么叫素描，我们找来皮球用石膏刷白了，找个盒子放着就画，认为石膏素描就是这样的。大概过了一年吧，又找了歌舞团一个作曲家的儿子来教我们，那是第一次听说“透视”，见到了印刷在新闻纸上模糊的石膏像作品。当时浙江美院出了一本书叫《艺用人体结构》，我们想办法找到了一本，大家轮流着看。第一次了解到“三大面、五调子”、素描的这些概念。但是之后，76年底，我就当兵去了。
朱：您是在哪里当兵？文艺兵么？
何：在成都，当时还不是文艺兵，把我分到汽车部队跑高原。但当时各个部队都很喜欢文艺骨干，因为我会画画，所以到部队以后，马上就作为文艺兵到汽车部队的机关去专门搞宣传了。而且当时全军的各种文艺展览很多，也需要美术人才。
到了部队两年以后，自卫还击战就开始了。我们当时年轻，都希望能上战场，但最后也没成。正好那个时候，成都军区有一个创作任务，把我们这批画画的集中起来，住在金河宾馆，那是所有前线受轻伤回来需要转院的人住的地方。我们就和这些伤员聊他们在前线的故事，准备搞创作。
当时我只画过点静物、石膏像和一点人像写生，但也不管绘画基础如何，大家还是坐在一起，聊点生活，提一些点子、出一些主意，当然也提出一些问题：比如现实生活如何转换成画面形象。当时军区创作室主任方震老师和省美协主席李少言老师，就给我们讲转换过程，怎么把生活场景转换成可视的画面图像。我感觉压力很大，逼着自己尝试画了不少。
朱：军队的创作应该有一些是主题性创作吧？主要倾向于哪种风格呢？
何：主要受展览风向影响，创作也是主题创作。主题性展览就是围绕着某一个主题，然后各个画家围绕着自己的生活来创作。风格就是现实主义。
朱：我看您当时主要是创作版画作品？
何：当时部队流行版画，那就搞版画创作，因为版画有其画种的特点，对造型能力是另一种要求，更多的是解决把生活场景转换成画面图像的难点。
朱：那个时候创作多吗？每年能够做几张版画？
何：每年大概有半年时间会回到部队去体验生活，另外半年就集中起来搞创作。那几年展览也多，我79年参加的“自卫还击保卫边疆全国美展”，80年的 “80全军版画展览”，81年参加的“第二届全国青年美展”，就是罗中立《父亲》获奖那届，那些展览都是当时全国最大型的展览，省、市的展览就很多了。
朱：那个时候部队搞创作，都是正能量、主旋律，您在当时也会受到这种引导和影响吧？
何：实际上这是由当时的大环境决定的，因为当时我们想象的创作就只能是这样的。记得有一个“法国农村风景画展览”到北京来展出，国家当时可能也主要想展示表现法国劳动人民的画，但是对我们来说，那就是油画的天花板了，心想除了苏派的画以外，居然还有这样的画，除了批判现实主义以外还有很多艺术流派。记得当时还有人直接提出了一个问题：“这些画拿来干什么呢”。根本不知道还有博物馆，美术馆，不知道画还可以放在家里欣赏或收臧。
朱：那时的主题性展览最大的作用，还是符合“艺术工具论”的作品。但我记得您在当汽车兵的时候做过一张木刻《高原黎明》，这张画表现部队生活，也有抒情的一面。
何：我觉得有些东西是天生的。我在汽车部队，进西藏的条件是得天独厚的。当时成都军区有个相当好的领导叫方震，他也没怎么受过系统的绘画训练，但他的理论水平很高。我给他提出来想去趟西藏，他很支持，还跟我说去了西藏应该怎么采风，怎么体验生活。于是79年我就随着汽车部队跑了一趟拉萨，确实很震撼收获大。
朱：当时进去一趟要多久？
何：我跟着车队用了接近50天。当时的路况很差，沿途都能看到很多掉下去的汽车残骸。但是跑一趟确实很值得，风景太美了，完全没被破坏。我记得当时体验生活所在的团里也很支持，专门安排了一台车，还派了个搞新闻的人跟着我。一个搞文字的、一个画画的，然后再派一个战士随时保护我们的安全。
朱：您当时都收集到了些什么？
何：那一趟没画人，我就带了个油画箱，一路画风景，画了二三十张风景，现在还留有一张。
朱：《高原黎明》是典型的川藏路上汽车兵生活，像是过哨卡。
何：不是过哨卡，因为当时路况太差，每开半天车就会有一个兵站，所谓兵站就是汽车部队在那吃住的地方。这张画是个什么情节呢？因为每天早晨部队要避开别的车，必须要很早出发，避免错车。不然，车队一经过，别的车就要等很久。这张画就是表现车队早早出发的情景。
朱：没背景的人看《高原黎明》可能觉得它只和风景有联系，但是对您来讲是有故事的。
何：有故事，那个时候的天完全是黑的或者是微亮，太阳出来以后照在远处的雪山上，很美。森林植被也非常好，一出门完全是大森林。
朱：这张画有抒情的一面。
何：对。
朱：有表现好看的风景的兴趣。
何：我除了《自卫还击战》的一张画是表现人物以外，其他基本上全是风景。我选择画风景的一个很重要的原因，我觉得还是骨子里头的兴趣，当时其他画家大多都是画汽车兵。
朱：那几年主要以版画为主，您在部队呆了几年？
何：76年到84年，然后就复员了。
朱：复员后就工作了，干什么呢？
何：就是画画。
朱：在美协么？
何：不，是到了当时称作计划生育宣传教育中心的单位，我在那干了一辈子直到退休。期间我曾调到四川美协当创作室主任干了一年，最后我太不喜欢搞行政又回原单位了。
进单位时还给单位提过一个条件，就是必须让我考美院。结果到了这个单位就开始搞创作，之后省教育学院可以招在职的学生，我就去考了，但领导要求毕业回原单位来。
朱：您是84年复员，四川教育学院是85年开始招生，您是第一届。
何：第一届，85年到88年。就是肖继东老师带的那一届，他当时想创立美术系就先办了这个班。
当时成都只有这所学美术学校，同学们都称该班是没上美院而喜欢画画的漏网之鱼班，这一批学生大多都是三十几岁了，最大的有40来岁，我们当时开玩笑说毕业就退休了，我是班里最小的几个同学。
朱：大学期间，除了肖继东老师以外还有哪些老师？
何：油画是何哲生老师、书法是刘云泉老师、国画是岑学恭老师，省博物馆的赵蕴玉老师、后来的黄純尧老师；赵蕴玉是画工笔小写意的。还有文革前美院毕业的一批人来当我们老师，有教水彩的罗次宾老师，还有教线描的任兆祥老师，速写画的真好，到目前为止，我认为还没有哪个人有他画插图那么好。任兆祥当时给《龙门阵》杂志画插图，潇洒生动。当时都是原稿拿去制版印刷，印刷完了画也没保留下来。他也无所谓，因为大概10多分钟他就画完了。
当时还没有完整的教师队伍，就这么一批老师，他们几乎全是外聘的，但跟我反而很对路，包括同学们，因为我们本来就是野路子，在一起就很契合。
朱：您们的课程设置都有些啥，素描、色彩这些门类？
何：素描是万启仁老师教的，色彩是肖继东教的，油画是何哲生老师教的，他刚从中央美院进修回来带来了新的思维和观念。但是我在部队的时候，私下跟何哲生老师在学素描、色彩，收获很大。
朱：那个时候成都画画的人也不少吧？
何：太多了，79年在成都市艺术馆有一个美术培训班，各单位画画的都来了，一个大教室，人都排到门外去了。因为文革10年耽误了，对知识如饥似渴。当时的老师主要是何哲生老师，马一平、简崇民老师也来过。
朱：那个时候培训班学些啥？
何：完全跟美院一样，素描、色彩、半身像、……只是时间太短了。
朱：除了这些以外，创作方面有变化吗？
何：那个时候正是西方各种思潮涌进的时代，也就不会再问画画除了展览还能用来做什么的问题了，所有的人都有了作品概念，不仅仅是主题创作概念了。
朱：那是西方现代主义涌入最多的时候，出现了“85思潮”。对您有没有影响？
何：当时做的版画就是现代或后现代的思考。我在教育学院最想学的其实是版画，但没开版画课，只好去学油画，我的版画有几组：“守土谣”系列和“茶故事”系列，就是比较现代的了，讲构成关系，形式上就抛开过去为某一个展览而创作的想法。
《茶故事》系列 版画 1987年 何冠霖
《守土谣》系列 版画 1981年 何冠霖
朱：有没有直接的影响？比如说某个画家或者某个流派，某个人的创作。
何：比如莫兰迪、马蒂斯、郁特里罗、博纳尔等一些印象派以后的画家。因为我喜欢版画，于是就更喜欢一些构成性的东西，比如瓦拉东、巴尔蒂斯等，实际都是一些很偏门的画家，但是我很喜欢，能够学到或者受益的反而是这样一些画家。
《风吹草原》 套色版画 1980年 何冠霖
朱：您的茶馆系列是大学时画的，是毕业创作？
何: 我当时不敢搞油画创作，觉得自己能力比较弱。所以直到毕业的时候，还是在搞版画，但是毕业创作要求必须油画，我就画了这一张。而且我当时心里面想：这一辈子可能就画这一张油画，能够参加一个省美展就够了，我就搞版画去。从教育学院毕业以后，我大概搞了5年到6年的版画。那个时候年轻，贪大，刻的都是整张板子的那种现代构成，结果就腰肌劳损了。后来，我又开始关注油画，还是以这张画为起点。
《乡茶》 油画 1987年 何冠霖
朱：毕业创作这张油画，从形式上看是受了版画的影响，但为什么会选择这个题材，因为它的构成关系吗？
何：不是。我住的大院叫做西较场是军队机关大院，离宽窄巷子很近。小学、中学都在这一带，从小就生活在全是清代、民国建筑的环境里，各式各样的小洋楼、四合小院，解放后住的都是省、市干部，他们的子弟又都是我们的同学，一下课就跑张家跑李家，对这种建筑很熟悉。画了第一张油画创作以后，觉得还是有意思，于是就画了第二张。
《清清风过》 油画 1992年 何冠霖
朱：在这之后就开始画老成都系列了。
何：对，我记得当时去拍了很多照片，有些房子还有花玻璃，我觉得特别美。
但这些房子现在已经拆了，很可惜。
朱：在油画老成都系列中，基本都是构成感很强的。但也有几张比较注意空间透视关系的。您当时在表现方法上，似乎还没有很明确地将形式感作为主要的方向。
何：对，但题材是明确的。当时做一件事情想法很简单，就是像“油画”就算好画，我画出作品来给朋友、给老师看，觉得我这个是“油画”就行了，就那么简单。
朱：嗯，像形体、空间这些，在您这个系列的画面中都有所体现。
何：但两三张以后，我就觉得这个有问题了。因为那个时候就开始看了大量的书，尤其是贝尔提出的“有意味的形式”对我影响很大。当时画过一张画，也是有纵深的，叫做《大雁飞过》。画面有一个女孩儿，站在一个挂了很多包谷的乡村老民居前看着天空，实际上并没有画大雁。从那一张开始，我就开始压缩空间了。
《大雁飞过》 油画 1992年 何冠霖
朱：您最先的系列就是老成都系列，跟着画的是成都周边的风景。
何：实际上就是表现川西坝子的感觉。
朱：其实这种题材简崇民老师画的特别多，他几乎主要就是画这些。
何：对，正是简老师画过，我在题材和手法上也就故意避开，比如少画竹子竹林。我当时印象最深的是树影投到墙上的这种感觉。
朱：找一种视觉符号。
何：当时最感动我的实际上是这一部分，我就想把这种效果放大，所以当时画的一系列基本上都跟这个原素有关系，感动我的是形式。开始有了形式符号的肯定，从而希望走出民俗意义的风俗画。
朱：那时候的笔触与风格还没有现在成熟。不过在这之后，作品里面就有自己很明显的描绘对象的方法了。我发现其实您很多作品都是用小笔画出来的，用小笔是从哪个时候开始的？
何：这个过程是这样的, 是我对油画本体的认识过程。第一个过程是画“像”油画或者“是”油画，这是一个阶段；第二个过程就开始找语言，找语言必须是主观化、符号化的意识观念，最先的找语言很明显就是找形式，比如树荫的形式符号，或者说是构成关系的形式样式。那个时候我经常爱挂在嘴边的就是“有意味的形式”，下一步就是自己的语言了。因为找到形式以后，必须要有一种语言来传递自己的形式，就需要看大量的东西。
那个时候我们单位很好，每年大概有两三次去北京，上海考察交流。当时北京上海的展览太多了，我去一次看展览，就相当于一次进修。那个时候什么样的风格都尝试过。
朱：但是从油画来说，刚刚您讲了形式还有题材这些问题，其实还有一个在油画本身的表现上，比如说对油画材料的驾驭，包括它的技巧方法。就像刚才说的您用小笔来画，实际上是涉及到油画的制作，那么这种用小笔把对象画深入的想法是从什么时候开始的呢？
何：其实这是一个循续渐进的定位寻觅过程，先从技法上开始学习模仿，那个时候各种形式，各种语言都进行了尝试。我就找我能够认识的所有方法，都去试试，比如怎样做古典的底子罩染法，大笔触直画法，塑型画法等。
朱：嗯，80年代除了刚刚我们说的85新潮，其实也有很多人在研究材料、画古典风。
何：对，各种风格都出现了。当时从情感上讲，我更倾向于古典，但是我知道我是先创作后技巧的路子，没有童子功，可能做不好，所以我与其重新研究古典，走純古典的路子，还不如对材料技法了解就行，做自己的创作，用自己的方法。
当时到处去采风，比如我到乌镇去住过几天，那个时候还没什么人到那去。但是回来以后，我得出个结论：没有情感，画不出来。比如我画的老成都房子，我在那生活过，有情感。而从乌镇开始又跑到东北、西北、江南等很多地方，虽然也有效果，但最终还是回到自己生活的环境，还是需要有感而发。另外参加展览也在某种程度上带动了我，因为展览是双向的，它是一个被认同和找认同的关系。
朱：某件作品参加了展览，就会觉得这种风格还可以，获得了一种认同感。
何：对，于是就强化了对这种语言的认同。
朱：您的表现方式比较写实，比较具象，是用很小的笔画出来的。每一个人画画的时候，他的作画习惯会形成一种模式，也就成为作品表现手法中一个很重要的部分。我看您的作品从开始画川西坝子的时候，就已经是比较细腻的手法了，您是想把这些东西画的细，还是说这个工具好用，已经顺手了？
《清清水塘》 油画 1998年 何冠霖
何：我认为是性格。现在来看，为什么会喜欢风景？因为我到一个地方去最先感动我的是景物，而不是人。我对景物的敏感性大于对人的敏感性，这个是骨子里的。我就喜欢一个人面对一片山或者一片林子，看里面的各种变化，可以坐很久，深入进去要有细节自然小笔触能出效果。
朱：对于对象的丰富性要更有兴趣，您希望在画面上把这些东西都能够表现出来。所以需要一种比较细腻的方法和手段。
何：对。我对景物本身感兴趣，想去研究它，然后才能画进去。因为想画进去，于是就要找一个方法来帮助自己。我认为这是一个自然形成的，而不是一个刻意的过程。那个阶段我换过很多种方法，都感觉不顺手。最后觉得这个方法得心应手，作品参加各种展览之后，又感觉印证了这种方法的合理性，于是乎就延续了这种方法。
《相约金秋》油画 2004年 何冠霖
朱：从您的油画来看，有很强的制作性，颜色分层，过程还是很理性的，这种制作方法的理性，是不是也跟您搞版画的制作思维有关？
何：最初搞创作的思维模式对我有非常大的影响。我们开始搞版画创作的时候，指导老师往往会说：“不要看这么多细节，版画搞不出那么多细节来，你要概括。”而且说版画套色不要超过5个颜色。我自己确实做了实验，搞10个颜色的套色未必有5个颜色的好。
朱：每个层次之间需要有个尺度。
何：对，由于最初的创作有这个版画思维模式，所以，结合自己的审美，就形成了这种感觉。另外，当时还有一种想法就是想丢开“像油画”的感觉，因为我觉得“像油画”会“死”。
朱：所以我看您的画，颜色的色层感觉有点像套色，很明显体现出每个颜色之间的色阶层次。
何：对，我曾经就用这种方法来做试验。先很机械地调20个色，像搞丝网版画一样，就能达到我的效果，虽然死板，但又是另一种效果。
朱：不光有版画的平面，还有立体的，明暗的体现。
何：用油画表现更会很丰富。
朱：也就是说，您把版画套色的规律运用到您的油画制作，形成了自己的方法。
何：从审美上讲，东、西方画家对油画的认知问题是有区别的。2002年我去法国欧州半年，那一次对我的触动很大。当时逛了很多博物馆，看了很多东西，确实感觉你能想到的题材和表现手段，人家好像都想到了。
但我当时觉得有一种东西是骨子里的，人家体会不到的，那就是我们生活背景所带来的东方人的情怀和诗意，因为他是这个文化背景的审美。那么我画的油画，就是用油画材料画的作品而以，管它叫什么画，这个画 能够传递我对社会、对情感的某一种认知和感受，所以之后我都是以这种态度来面对创作。
因为并不在乎用什么样的材料、手段，而在于表达表现了什么。比如写实油画，就是传统上理解的油画，我认为现在不会有多大发展了，因为确实没出路了，原来是博物馆让它没出路的，现在更是Ai技术让它没出路了。但我觉得绘画艺术还是有存在空间的，因为人类还存在。只要有人类存在，那么人类的情感就存在，人类认识问题的视觉就存在，认识问题的思维和情感就存在，人的文化背景就存在，只要有这些东西存在，那么二维的绘画艺术就还是会有意义的。
朱：这个说来比较复杂。
何：给自己找一个存在的理由。
朱：我们刚刚讨论了一些方法层面的东西，“高原系列”是什么时候开始的？
何：1979年第一次进西藏，对我视觉和情感触动很大。当时没有相机，全靠写生。因为没有照片的参照性记录，那种视觉冲击就始终压在心里，心里一直有一种的审美情境。我印象最深的一次是要到然乌湖之前的一段路，车一直在山沟里走，坐着简直难受，但一走出峡谷，豁然开朗，正好看见阳光照射着远处的然乌湖，又是金秋，这种反差，完全是一种震撼的视觉冲击，那一瞬间就是最棒的，那是一种大山大水挤压后的开阔感。
从那以后，就一直想画这种场景，直到90年代中期95年的时候，何哲生、张文源、萧继东老师我们昆仑画会租了一个车，再次进藏，南线进北线出，绕了一圈。那时我们都有相机了，为了拍照，有时一公里居然停过10次车，那是我自己觉得采风最过瘾的一次。
其实当时就流行西藏风，但画人物的多。严格说，当时我们并不是受西藏风影响才跑西藏，是想让被压抑的视觉爆发一下。何哲生老师也是72年去的西藏，也没相机，一路写生，回来跟我的感受一样，就是这个视觉景象被压在心里的，想表现出来。
《回声谷的丰年》 油画 1987年 何冠霖
何：为什么我们有那么强烈的表达的欲望，因为这个风景在我们心中有，当时我们上车勾稿子，下车拍照片，实际上这些稿子是凝结了我们那么多年前风景印象中的闪光点，下车拍照片算是一种印证。
《自然源头》 油画 1996 年 何冠霖
朱：我发现您作品中尤其是川西的风景画，都是大山大水，好多都是一种比较理想的风景，比如三段式的，上面是雪山、中间是树林、下面是河流，属于最标准的理想山水。是不是跟您想把对风景的那种印象表现出来有关。
何：实际上我当时在速写本上就提了一个大山水的概念，肖继东老师说“你画了那么多构图，没人看得懂，就画了一个感受”，实际上回想起来，就是印证我之前的感受。那一次那些素材我后来画了几乎有10年。
朱：您的川西主题的素材基本上都来自于这一次。
何：对，之后也陆陆续续去过很多次。但画多了，那种创作中想爆发的冲动也减弱了，觉得这种三段式的风景也有点虚伪，因为是太理想化了。
朱：您画的风景确实比较理想化，它是诗情画意的。我还发现您川西风景系列中往往有点睛之笔，风景里所有的物，包括牛、羊、动物都是有意的安排，带有点戏剧性。比如一束光突然照到牧民身上，并且将很小的人安排在大山水当中，凸显出对比关系，感觉您也是按照某种理想化的审美来处理画面的。
《核桃树》油画 2009年 何冠霖
何：其实画不画人和画不画动物我曾经矛盾过很久，实际上我试过一系列完全不画人的作品，但就走到另外一种感觉上去了。其实就风景画而言，把人丢开也许好一些，但对我而言，我把我所加的这些东西理解为一种人文关怀，我认为景要跟人在一起，或者跟人要发生一定的关系以后，这个景才有意义，所谓理想才能够出来。
朱：嗯，总体看，您风景的图式包含了您早期大块面的平面感，还有理想化的情感投射，也有很戏剧性的处理，比如光影的戏剧性效果，这些东西形成了您画大风景的语言特点。以我的观察，您的川西风景当中有几种明显的图式，一种是三段式的大山水，还有就是您画的《红果》这类，局部描绘，比如画一棵老树。另外就是一种开阔的开门见山的构图，主要这三种图式比较多。
另外，您很喜欢表现密集的对象，比如一棵老树，您会很有兴趣地表现那种密集的肌理，石头、树和草堆这类有质感的对象，成为作品中反复出现的符号，这些符号都强化了肌理和质感。因此，对质感的表现也成为您画面中很重要的视觉语言。
您在取景的时候，在视觉上有什么特别的选择吗？
《红果》 油画 2019年 何冠霖
何：这可能跟搞版画有关系，仅一块颜色会觉得单调，但是如果在一块颜色中的若干近似色中间找搭配关系，再加一点补色效果，就会显得很丰富，也很有趣，这种关系会挑起视觉上的游戏感。所以有时候我会先设定一块画面颜色，在中间故意的去找这种关系，创造一种戏剧性的视觉游走。也许这就是“有意味的形式”吧。
朱：同时也形成了视觉上的饱和度，就类似笔触大小不同会形成节奏，用很密的笔触让它排列方向不一样，或者密集程度不一样，就会形成一种重复的节奏感。从您刻画物体的方法看，比如这一堆包谷杆，您对这类对象有一种特别的兴趣，结合版画创作的经验就形成了这种效果。
《好年景》 油画 2000年 何冠霖
何：对，肯定要有其丰富性，最起码解决了我早期的想法，油画如果我们画成很传统那种样式，自己觉得以我的专业背景走不通。希望换一种语言，找到一种语言来传达自己的东西，所以就找一个符号或找一种方法，能够把思考传达出来就行，也就无所谓是不是油画语言的正宗了。
朱：这恰恰是每一个艺术家不同的地方。您的川西风景都是一种很积极的、正面的、很鲜明的气息。
何：对，这个可能和我成长的经历和生活背景有关。前几天我的朋友还在给我说“虽然你年龄很小就当兵，没有系统受过教育，但是你的成长过程可以用一个字概括，叫做“顺”。严格说，我没有接触过苦难，我的苦恼，不是在生活物质层面的苦恼，而是精神层面的问题。当然，也画过一些所谓阴暗的负面的画作，当时就被卖了。但是我不愿意多画，我觉得有点无病呻吟。我画的老房子、高原、树木都是有阳光的，我觉得跟生活背景是一致的。
朱：对您来说，哪些地方的风景是最心仪的？
何：云南到西藏，就是滇藏线，成都到西藏，川藏线，离我们近的甘孜、阿坝也很好。青藏线比较平，我不太喜欢，我喜欢一个块面里要有丰富性的内容和肌理，如果要纯粹的画一片天，我就一定要在上面加上云。另外我会刻意地强调理性构成关系，例如我借山水来画构成，去体会“具象的抽象化”和“抽象的具象化”关系。
朱：其实我发现您的作品不是空间上的写实，而是形体构成的具像，是一种块面遮挡形成的图像形式关系。
何：对，我曾经还画过纯粹黑白和单色的画，就是想找到其中的图型关系，但是那种就会走到完全的抽像构成了。
《榆树故事》 油画 2024年 何冠霖
朱：可能会缺乏一点具体生动的东西。您的写实是通过一些组合关系形成的，比较理性的具像，需要图形之间的重叠交叉。
何：对，像树这种类型就有很多可能性，有时候我会不自觉的喜欢老树，“树”本身为自由升华和自由创造提供了各种可能性。
《又是一年好秋天》 油画 1999 年 何冠霖
朱：这张是您参加《第九届全国美展》的作品，好像还获了奖。将草堆作为符号组合在画面上，利用了物象本身的质地，因为对象本身就是一种密集的形式。天空就会疏朗一些，平一些，和对象形成一种对比关系。
何：这是高原的一种特殊生活形态，生命的存在形式本身就构成了壮美的画面感，这种画面也正好契合我想要的图式形式，既有物理肌理效果又有色彩对比冲突，同时又是活生生的生命图式，情感表达，是一次难得的构成相遇。
朱：先有一个想法，再反过来找对象。觉得哪种感觉好，把构图大概画一个意思，然后再去找符号来放到上面。 这是比较近的画，是茶马古道。
何：不完全是，而是心中的情愫找到了对应的契合境遇。“茶马古道”是命题作文。成都作为南方丝绸之路的起点，当时成都画院就点了几个画家画南方丝绸之路。这画的是南方丝绸之路的一个点，我基本上都走过，画里的场景是我自己综合感受创造的环境。
《西行路1》 油画 160x160 cm 2015年 何冠霖
朱：有些像川藏线上的怒江峡谷。
何：其实原形是澜沧江边的一个兵站竹卡，我在那里住过大概一个星期，那一段的景色很有特点。79年第一次进藏，印象很深。因为在现实中找不到这么狭窄的路，又正好一束光线照在远景上，这种感受很难在现实中遇到，当时就只有靠画速写和文字来记录，以后在作品上就有像你说的会理想化、情绪化。因为在创作时候感受实际会被当下的情感过滤一遍。
朱：这张风景很有西部山水的味道。
何：对，这个大概是鲁朗那一带，是一个大的高原坝子。坐车翻过一个垭口，四周都是山，然后慢慢下到前面是一个很开阔的平原，平原的中间有一个小村子，当时坐在车上感觉极其震撼。
《高原湖》油画 1998年 何冠霖
朱：很开阔，有风景的壮美。川西还是很激动人心，我发现成都的画家画川西的挺多，但每个画家因教育、自身经历、阅读等各方面都不同，所以体验、切入的角度都不一样。这也更有趣，假如说这些都关注同样一片地域的画家摆在一起，就是一个有意思的现象。
朱：后来您就创作了“折纸”系列。
何：其实不只是纸飞机，是纸折的各种各样的东西，有飞机、有灯笼、有船、有仙鹤等，画了一个系列。
朱：是在川西系列画了差不多10年后，开始考虑如何求变？
何：当时有些困惑，把自己感受到的东西画了一批以后，慢慢就烦了，画下去的意义何在？就希望求变。第一个变化就是画树枝，不画大的风景了，改画局部。画了树枝以后又发觉这个载体还不够，就思考能不能加一点人文的东西上去。那个时候自己孩子还小，正好处于玩手工折纸的时候，我觉得这个折纸符号非常好，因为它传递的信息是人在童年对事物的认知，向往和期盼，它能够承载很多文化的东西，所以我就想借它来传递自然和人文的关系，将它符号化后就画了10来张。
《飞的梦想3 》 油画 2009年 何冠霖
朱：这是一种先思考，再创作的模式。
何：可能这个就是性格了，事先几乎全部想好了。
《飞的梦想8 》油画 2009年 何冠霖
朱：川西系列这些川藏线上的风景从情感上来说，想表达的欲望要更强。“折纸”系列想融入一些想法和观念的东西更多，设计的痕迹好像要更重些。
何：这有一个过程，我不知道你有没有这个困惑。我为什么找了那么多理由来证明合理性，我觉得干这个工作总得有意义。我把它叫“折纸”系列，实际上是介于写实和向写实具像后退一步之间，是过渡期矛盾体的思想状态。虽然坚定了自己要怎么做，但具体如何画？所以就加了这些折纸的物件。
朱：也是一种尝试。
何：一种尝试，树枝的象征意义和超现实意义就明显比之前的画又更强了。实际上还是想为我自己的具象绘画找条出路，找一个存在的理由。
朱：其实表现语言没有变，只是您可能思考如何在风景中融入观念。
何：对。
朱：但表达的意图过于明显、太直接，会不会容易让人觉得一目了然。
何：这也正是画了十几张“折纸”系列之后，开始思考的问题。确实是很明显的、只是传统意义上的表像反叛，显得有点牵强附会，我自己心里面也很清楚。但是这个路如何走，自己也不知道，所以就把象征和超现实结合了这一种图式，起码可以向前迈一步，先把它画出来。
朱：您后来又开始画更抽象一点的东西，是哪个时候？
何：大约10年前，那时我所有的困惑集中在对具象绘画存在的可能性的思考。当时觉得具象绘画的表现太有限了，在这个背景下思维就开始向各个方向延伸。其实20年前我就画过一批不一样的东西。当时有一个机会去法国办展览，带油画不方便，就决定画一批彩墨画，但又不想画传统意义上的东西，离开展大概还有两个多月，我就画了三四十张以“性”为主题的“情戏”系列，类似于春宫图的现代组画，算是对传统文化的致敬和反思。
所以在10年前，当我重新思考具象绘画的出路时，我就想到了原来那批画。正好那个时候我一个朋友搞了很多青花瓷，我经常到他那去耍，青花这个符号启迪了我，于是我以青花作为符号画的这一批画。
《青花系列》 综合材料 2010年 何冠霖
朱：这是一种带有些抽象感的形式，您是觉得具象的表达比较有限，于是彻底的换了一种形式？
何：不。
朱：从样式上看，它是另外一种完全不同的方向。
何：对，它完全不同，就像我刚才说的“具象中的抽象”和“抽象中的具象”。我觉得从情感上是相通的，很多人觉得我完全变了，我说：错！这种转换，就是具象里有抽象的意味，抽象里有具象的显现，实际上是抽象的具象化符号。站在“大人文”的角度，我认为它具有交替性。我一直觉得，总得给自己找一个存在的理由和生存的空间，我的认知水平实际上就是我传递情感的一根线，走到哪儿，就传递到哪儿。
《大山河》 综合材料 2016年 何冠霖
《青花系列》 综合材料 2014年 何冠霖
朱：这批画主要重于传递情感，还是纯形式探索？
何：从情感上讲，我认为无论是具象的还是抽象的情感都是相通的，我要传递的都是一个信息，东方思维形态和东方审美，或者说叫做东方情感。这个是我借构成关系来传达我那个思想和“有意味的形式”。那张画则是借抽象的图式来传达形式的思想。
《江山—门神2 》 综合材料 2017年 何冠霖
朱：嗯，但如果把您的这类画从艺术形式上归类，很多人会觉得它更接近综合材料绘画，因为作品用了这些现成的拓片的粘贴等手段。综合材料在中国也经过了可能有10 多20年，有很多人都在做综合材料，而且现在成为一个画种，它涉及的材料其实还是很宽泛的。
何：综合材料创造了传递情感更大的承载性。我觉得最好的一点，就是它有各种可能性，可以有很多种表现方法和手段，当然也由于它有很多种可变性，反而不知道如何去选择了。我也知道这批作品还不成熟，但它提供了一种新的图像手段和图形样式，能更好的传递文化、修养、感觉。当然通过驾驭材料来传达这些东西，也是很难的，要恰到好处非常的难。
朱：当然这也是一种尝试，先定一个目标，慢慢再完善。
何：对，因为我可能比较理性，所有东西都是先搞个小样板，然后再搞个相对大的作品并形成系列。我画这些画的时候，会找很多传统老画贴在墙上，把氛围找到以后再创作。
朱：看得出来您其实还是在思考，就像您说的，要找一个存在的理由。但有时候在自己所知的范围当中，它是有价值的，如果放到更大的环境当中，就可能会有相似的，或者有其他人也在做。但我觉得也可以用另外一种思维，那就是不妨把自己擅长的东西持续的进行深入的挖掘，可能也是一种思路。
何：对，有一个观点我当时是很伤心的，去了法国呆了半年，我把申根国家基本能跑的博物馆都跑了，得出一个结论，具象绘画或者说架上绘画，无论是抽象还是其他的能表现的手段，这里基本上都能找到。另外架上绘画就艺术的可能性来说，它就是个二维的，平面的，怎么可能在视觉冲击力上跟行为，装置、声、光、电相比，没有任何可比性。
朱：有时候容易被这种观念带走。但绘画在国外不是主流了，却仍然有些人喜欢绘画。
何：对，只要情感存在，只要二维存在，永远就会有人对绘画有兴趣。这种视觉追求是人类的一种基本需求，我们画画一定要给自己找到一个释怀的空间。我坐在塞纳河边，把这些画看完以后，就会想这些问题，最终跟你的说法基本上一致。
朱：最后能谈谈对川渝风景油画的看法吗？
何：我认为西南的山水太好了，我经常说过一个概念，成都出去200公里，除了没有大海外，所有的地形地貌在方圆几百公里范围内全部都有。艺术资源很好且非常丰富，但画家们还利用得不够好。
朱：什么原因?
何：老师们那一辈的时代，风景画是不入流的。好不容易到了我们这一辈开始关注风景艺术了，但这不是三两个画家能够解决的，也不是一代人就能解决的。
我认为有两个问题，第一个是认知上的，严格意义上讲，当下把自己归结为愿意为风景艺术做一点事情的人，归类为风景画家的人并不多，很多画家只是玩一票而已。其实任何一片地域，都需要有一批人针对这一地域进行不同方向的创作和研究工作，应该允许有个时间过程，并寄希望于下面一批年轻艺术家再往前面走。我们更多的是就景而景，就事论事，而年轻一批人的背景完全不一样，有良好的系统教育，开放眼界，多元的思维，博大的胸襟，如果能够认真思考、潜心创作，那么局面定会不一样了。第二是对语言的深耕，找到区域文脉的突破口。一方面要有量的积累，同时要有质的飞跃，用新的思维来创作，那么这一个地方区域才会受到关注得到认同。
《一路向西 》 油画 2014年 何冠霖
朱：其实川渝两地都有不错的风景画家，它是二三十年间相当成熟的硕果，一个个分散的点，并没有在同一时间、同一个语境下出现。假如把他们放在一起，整体来研究，展览将效果完全不一样。
何：对，如果有一个机构，有一群热心人，大家来做这件事情，就像我们过去的昆仑风景油画会一样，可能川渝的风景创作力量成果和影响力会更好。
朱：成都这种环境，它其实消解了很多东西，缺少一些凝聚力。我们这个系列访谈，并不是主观上想要做什么，而是客观上把已经存在的，把这些画家放在一起，进行一个梳理。让更多的人能看到并了解川渝油画风景画家的努力和成就。同一片地域，它的相似之处，它表现上的不同，我想还是很有意思的。
何：这个梳理非常好，既然有这么多散点，如果能做一个梳理，它的文化脉络就显现出来了。
朱：画家的实践不好评判，但他的选择和行动，就是独特价值的体现，相信会给其他画家带来启发。
何：画家都把自己的方向、他的独特性陈述出来，评判丢给历史。
朱：对。谢谢何老师！感谢您今天的分享！
（录音整理：刘俊良）
（来源：今日油画 OILPAINTING TODAY）
画家简介
何冠霖，国家一级美术师，中国美术家协会会员，中国版画家协会会员，四川省巴蜀画派促进会副会长、油画艺委会主任，四川省美术家协会油画艺委会副主任，昆仑风景油画研究会秘书长，享受政府特殊津贴。作品参加“第九、十、十二、十三、十四届全国美展”，获得“第九届全国美展”优秀奖 、“纪念抗战胜利五十周年全国美展”二等奖、“加拿大国际水墨大展”佳作奖、“庆祝建党80周年全国美展”优秀奖、“第十二届中国人口文化奖”金奖、“巴蜀文艺奖”、 “四川省美展”金奖等多个奖项，被评为首批“四川巴蜀画派影响力代表人物” 。出版《何冠霖油画》等个人画册五部。
采访者简介
朱沙，1970年生于重庆。1991-1998年就读西南师范大学美术学院先后获学士、硕士学位；2004-2005年国家公派俄罗斯国立苏里柯夫美术学院访问学者；2008年毕业于东南大学艺术学系获博士学位。
现为中国美术家协会会员，四川美术家协会油画艺委会副秘书长，四川大学艺术学院教授。
