一 、方辉谈黄宾虹的生命观：绘画世界中生命体系的再造
孙晓娜：方所长，您好！您是国内研究黄宾虹的专家。之前，和您聊天的时候，曾经谈到了黄宾虹在自己的艺术世界中进行了生命体系的再造过程。这个生命体系既是他艺术思想的呈现，又是理解其艺术创作的关键性“抓手”。因此，今天想请您从黄宾虹生命体系再造的思想源起谈一下。
方辉：黄宾虹做出了一个非常大的历史贡献，就是把生命体的再造作为衡量现代中国画的重要标准之一。在他看来，中国画可能是世界艺术中最能体现这个标准的艺术。黄宾虹认为，中国画的笔墨表达就是一个生命体的再造过程。他的画小到一个具体的技法，大到一个宏观的理念，都是统一的。正所谓“技近乎道”，他的技法蕴含着道的属性。我个人认为，在这一方面，黄宾虹是做得最好的。
对于生命的尊重，实际上是中华民族传统文化的重要特点，这其中蕴含着哲学与科学的辩证统一。中国的“道”文化包含了科学和哲学两个层面：一个是科学的实证，另外一个就是具有综合性思维特点的哲学，它是一个很完整的体系。在汉代到晚明一千多年的历史当中曾经割裂了哲学与科学之间的联系，而晚明的方以智却把二者重新结合了起来，从哲学上做了一个统一，即“质测通几”之学，再往后就是黄宾虹的“科学中保存哲学”的思维方法。
黄宾虹对科学和哲学进行统一的目的是什么呢？主要是为了研究人文精神所指向的生命宇宙观。他认为，世间万物都拥有生命，而生命是宇宙间最可贵的，它是和时间、空间并行的一个因素，其维度是独立的。在20世纪中西文化碰撞、交融的大背景下，在梁启超所称的“世界之中国”的语境下，黄宾虹把儒家士大夫的社会责任和道家的自然平等观，以及佛家的慈悲观，都统一到自己的山水画创作之中，以艺术生命的再造方式表达了自己对民族文化的理解，表现了温厚的民族精神。所以，他以艺术的手段有意强调了再造一个生命体系的重要性，进而希望能够再造一个新的民族精神。这是区别于以往的任何一位山水画家的追求。
孙晓娜：很感谢您为我们完整地讲述了黄宾虹生命体系再造的思想源起。黄宾虹生活在20世纪中华民族的危难时期。他对于国家民族的大爱及其艺术成就，实际上，包含着自己在自然性和民族性的双重属性上的考量。您能不能从这两个角度再谈谈他的再造性具体体现在哪些方面？
方辉：20世纪，中国文化面临着巨大的危机，危机主要包括两个方面：一方面是指民族国家面临着政治上的生死存亡；另一方面就是西方文化冲击所带来的民族精神的危机，这主要是指所谓“物质文明”的侵入对于人类精神文明的负面影响。物质本身不是坏事，但是过度物质化，就会导致人的物化，给人类造成战争以及精神的痛苦，并对中国这个文明古国造成破坏。直到今天，过度物质化的问题也依然存在。以蔡元培、陈师曾、黄宾虹等为代表的一批文化人主张以美术救国。那怎么救？就是要以绘画辅助政教，进而影响实业，改造国民精神，从而重新建立一个现代的民族文化。所以在战乱中，本来从自然性的角度是要逃避战乱的一些人，却又主动地去保护民族文化的生存，通过吸纳西方的优秀文化丰富发展自己本民族文化，主动融入现代社会。黄宾虹例举了以色列，国家可以亡，但民族文化不能亡，文化没有亡，就有再造国族的希望。当时，一战以后，世界中的“民族主义”成为了一个很重要的潮流。我曾经认为，黄宾虹应该是一个自由主义者、艺术家。但是，后来发现，他早期的确是一个民族主义者，当时的“民族主义”思想很容易在短时间内把民族精神团结起来对抗外来的文化侵蚀，以形成民族凝聚力。作为一个弱势国家在世界上呼唤独立权利的要求而言，当时还是非常有效的。黄宾虹在自己的艺术创作和生命体系再造中都首先思考了民族精神的再造意义。
中国画存在的理由是什么？怎么去面向未来？黄宾虹以开放的精神吸收西方科学哲学成果，但是却并没有因为吸收而把中国的东西全否了。他没有削弱中国画的特征，甚至还有意强化了中国优秀传统文化在当前世界中的优势，并利用中国哲学，扬长避短地补充发展了自身。面对西画的冲击，他选择了重新确定中国画的唯一性价值，并从生命科学的角度，结合中国文化的现代性重新进行思考。这就是他再造生命体系的核心思想和价值所在。
孙晓娜：通过您的讲解，我感觉黄宾虹是在中华民族优秀传统文化的基础上汲取了来自西方的一些现代科学、心理学和哲学等多方面的成果。他最大的贡献在于没有让西方的科学、哲学等消融中国的传统文化，反而是借助西方的科学和哲学，弘扬、创新了中华民族优秀传统文化。
现在我们基本了解和理解了他的思想体系。接下来还是请您带领我们从他的笔墨语言、意象意境和人文精神的表现等方面去解读他。
方辉：这个思路和问题挺好的。现在很多人看不懂黄宾虹的画，原因就是不了解他的理论体系和思想体系。他的思维方法就是“科学中保存哲学”。
意大利当时有个基督传教士叫利玛窦，在明万历十年被派往中国传教。他来到中国以后觐见万历皇帝时说，“中国是世界的中心”。大致意思是，中国古代是讲科学的，科学原本就是中国的东西。有句话是“礼失而求诸野”，就是华夏文明散落到了“四夷”，科学也是西方继承的你们华夏的文化。反过来，我们把这个科学精神和研究成果再汇报回来，融汇到华夏文明中去。万历皇帝听了以后很满意。然后，他就允许传教士把西方的数学、天文、地理等科学技术知识，还有美术以及其他艺术门类传入中国。利玛窦后来还与徐光启合作翻译了《几何原本》前六卷。这些都在一定程度上促进了中西科学与哲学的融合。但是后来，到了康熙帝后期开始抵制西方教会，把传教士都囚禁在了澳门，科学艺术也就受到了影响而中断。近代以后，西方文化再次传播，黄宾虹等一部分知识分子开始反思，借鉴历史的经验，从晚明大科学哲学家方以智的“质测通几”说中概括出了“科学中保存哲学”的思维方法，一种基于《周易》的学问。
黄宾虹认为，中西方文化在20世纪上半叶实现了一个“知识的折叠”，无论是文化还是其它学问，都得有科学依据，当然不一定是自然科学，或许是社会科学，在科学基础上然后再进行哲学运用。对于生命体的尊重，对于生命艺术、生命哲学和美的融合，以及把科学与哲学相融合方面，中国文化是有优势的。西方早期的文化主张主客二体，重视逻辑学，把人类和自然对立起来，后来也有改变。而中国则主张主客统一在“自然之性”当中，笔墨依据的就是“自然之道”。这种思想是成体系化的，是很先进的文化形态。这等于在那个年代，黄宾虹就重新确认了这么一个现代价值，对中国画的功能进行了重新思考，借绘画艺术研究文化，这是非常超前的。时至今日，我们重新回望他的思想，也会发现他了不起，很伟大，因为，在中国人热捧西方的科学时，他就反思了科学的局限，知道它会带来很多问题。黄宾虹为我们做出了前瞻性的文化贡献。
在当代的商业竞争和物欲横流的环境中，回顾黄宾虹的绘画创作和理论思想，能够更加深切地感受到绘画的精神治愈作用，也会大大增强我们的民族自信心、自尊心和文化自信。这其中还蕴含着他所思考的文化复兴的路径以及当代性的方向。通过对黄宾虹及其时代的文化聚焦，我们能够看到，他的创作和思想体系包括对科学的吸纳，对艺术的理解，对生命的思考，对家国的热爱。因此，他的笔墨观念和笔墨语言也都是围绕着这个体系展开的，而不仅仅是局限在一个画家的范畴，这当然也是他提供给我们进入传统的一个门径。如果我们现在直接去看西方，或者直接看古代的东西，实际上很难与之发生共鸣，因为语境不一样，阐释的角度不同，所以沟通起来就很难。黄宾虹有一本小书叫《新画训》，“新画”是指“现代绘画”，“训”就是准则、也叫画理。黄宾虹认为，画理方面中西方是通的，而画法却是因民族性而有差异的，现代的绘画应当保留民族的画法而有所发展。这本书有八个章节。它的出现等于确立了现代中国画的标准。但在过去，我们当代美术界却几乎把它遗忘了。我最近正在陆续发表关于这本书的研究文章，把黄宾虹有关现代中国画的思想贡献给大家。他梳理的美术史及其现代美术观念对于今天中国美术的发展具有重要的参考价值和借鉴意义。
所以说，当时黄宾虹就面临了中国画的前途问题，不但要证明中国画的现代性价值，同时还要再造一个生命体——就是民族灵魂的铸造和精神世界的铸造，以及他借助艺术进行个体生命再造的过程。也就是说，他的绘画每一笔每一墨，都是生命体的再造过程。他所创造的是活的生命体，是可以时刻与我们交流对话的精神互动，更是中国文化对世界文化特有的贡献。
孙晓娜：对的，他的笔墨语言非常丰富，整个构图和最终营造的意境，盈满了生命之气，实现了主客一体。您能再具体谈谈吗？
方辉：黄宾虹画的山水都是经验中的山水。这不是单纯视觉的产物，也不是客观的照搬，而是他经过经验和主观加工的文化产物。他从视觉心理学的角度，来表现自己经验和精神世界中体验的真实。他在《新画训》中说：“画学之道，求之于心目而已”，心目与绘画的工具材料之间所形成的关系就是绘画的本质意义。中国画首先追求的也就是谢赫“六法”所言的“气韵生动”。西方绘画首先追求的就不是气韵的问题。
对他而言，绘画在历史上描形状物的功能已经过时了，绘画要进入“心目”的研究，绘画本身就是反映精神主体与大自然的关系。当然，拉康、福柯是通过精神病人来进行印证人的创造力，潜意识和自我能量的，而中国则是通过绘画艺术来培养道德，教化民众，激发潜意识和滋养生命的。这个是非常高级的一种艺术形式，这些都不是我们附加的。黄宾虹的艺术恰恰就是那个时代的新国学的产物。他通过自己的艺术成功地体现了民族的自信。
孙晓娜：有没有具体的例子啊？比如说，他的作品对于人心理的积极影响。
方辉：很多这样的例子。例如，你现在这种很随意、很放松的状态才会产生审美的认知，画家不是很紧张地进行绘画，才会有创造力。中国画首先要把你的执着放下。庄子讲“与物为春”就是内心时刻要保持愉悦的精神。西方的哲学科学思维带来的人的情绪是紧张的、执着的。在中国画中，你执着就画不出来，不是说通过下工夫和模拟就能把这种美体现出来的。黄宾虹的画作看着都是不经意的，但是放到一起，就产生了一种特别自然的美。实际上就是让你精神放松，这就涉及到生命科学的研究。你要靠执着去抓去理解，越抓越丢。
孙晓娜：可能在只关注他的一笔一墨的时候，你感觉他是有些放松的。但是当你统揽全局的时候，能够注意到他的整幅画作是一个兼容的系统。
方辉：对的，这就认识到了他创作的根本精髓所在。比如你看这黑白，有些人晚上看夜深，就模拟那种黑，而那只是表象的黑与心性无关。黄宾虹不仅是局部的笔墨效果，而是重叠迭代的“分形几何”的这种组合所产生的混沌结果。他创作的最后结果就是混沌的，就是时间和空间的。因此，属于他的独有的美就产生了，这是很奇妙的。他和自然是平行的，另造以及再造了一个时空，很自然。这就强调人的精神主体的重要性，从科学到哲学，当然西方20世纪以后的大哲学家许多也在研究语言的边界和综合的思维，想发展新的思维模式，比如黄宾虹所关注的哲学家怀德海。
孙晓娜：对，实际上就是“一切景语皆情语”。
方辉：嗯，只不过呢，黄宾虹可能是结合了现代心理学的基础理论和现代科学方法，与此同时，中国传统文化的精髓他也没有丢，而是进行了重新诠释和强化，并体系化了，抓住了先秦的优秀传统。他是以此为观察方法，围绕生命科学进行生命哲学的研究。
黄宾虹的理论是了不起的。前两天在浙江博物馆见到了一幅原作，原作比印刷品好太多了，为什么呢？印刷品的对比度太亮了，太亮了以后呢，就容易显得生硬，所以还是要看原作，原作让人倍感亲切自然，很治愈。
孙晓娜：“亲切”，这个词用得很好，就是一种自然而然的感觉，亲近自然的那种感觉。
二、方辉谈黄宾虹的自然观：自然与自然而然
方辉：你看这块儿，原作是很自然的。你再看这个印刷品，对比得有点过了，有点像锐化的感觉。所以这又要谈到黄宾虹的自然观。
孙晓娜：我觉得可以用两个词来概括他的自然观：自然与自然而然。
方辉：对。西方现代艺术也追求主观的精神表达。黄宾虹将其称作视觉中的自然，就是第一自然。黄宾虹的自然是自然之性，等于是超越了自然界的表象，是第二自然。中国画的意义就在于它牢牢地抓住了第二自然。怎么领悟天人合一，是中国文化的特点和精髓。黄宾虹认为每个人因为知识结构和思维性格不同对于自然的视觉就会不同，但都是为了表达个人“视觉逻辑中的自然”，因此所谓的“真实”其实是不存在的。人类怎么自然而然地融入到山水之中，就是山水画的真谛，即人与自然心性的和谐。这也是老庄思想的核心要义，塞尚也发现了这一点，他在给朋友的书信中讲“视觉逻辑中的自然”。
孙晓娜：对。而且这种思想与儒家和禅宗思想也有交叉。黄宾虹自然观中的自然与自然而然的思想，实际上涉及到了三家合流的思想。
方辉：黄宾虹等于把传统的山水画知识体系建构到了现代学科里，同时融入儒释道三家思想精髓，这就是他的伟大之处。
孙晓娜：那咱们就找到了理解他自然观的“抓手”了。
方辉：这样理解问题可能更深刻。他说这个大自然的山山水水，都是生命精神的体现，现在好多人都是在谈技法，其实如果不理解他思想的精髓所在，就解决不好技法问题。
你看他的画，这个地方用焦墨也好，重墨也好，看着是黑团团的一片，但是实际上不是。到了他这个层境，是精神驱动技法，我们如果单纯去临摹他的技法，不领会其精神，肯定是意义不大。如果绘画太视觉化了以后，就经常会导致中国绘画的艺术性和精神性的坍塌。
孙晓娜：您在讲黄宾虹的思想和精神的时候，我们仿佛已经开始很自然地进入他的画中，感受他的生命体验过程了。
方辉：就像荣格研究中国道家。他发现中国人是有实现人向自然过渡的方法的。这个具体的方法对于未来人类很重要。他佩服中国人这套修行方法，最后能真正解决人类的精神困苦。
孙晓娜：荣格以现代心理学的方式解读“道”的秘密。
方辉：对，但是很难，心理学只是一个科学的证据而已，它并不是什么方法。现在写实素描的黑白灰层次很多。有人看了黄宾虹的画，就想尝试自己的素描能不能画成他这样，最后的结果是发现画不出来。画不出来的原因，就是写实素描用的是二元对立的观察方法。而黄宾虹的笔墨效果是受到了王阳明“心学”的影响，是把自己感受到的黑白灰光影靠内心真实的体验画出来的。王阳明提倡的知行合一，也是实学，实学的精神就是实践出真知，从经验中找寻出路。有些学者已经在研究过程中发现了王阳明学说中的唯物性，但实际上他是心物一体的。黄宾虹的创作表面上看无非是笔墨的实践，实际上却是心性对大自然的映射。
孙晓娜：实际上也是以心灵通向自然的过程。就像荣格将东方的修行方式理解为对心灵的探索。这种探索不只是唯心的，还包含着唯物性，融汇了哲学与科学。
方辉：我觉得你带着问题来讨论很有意思。黄宾虹专注于山水之神的表现。这种神韵体现出他的精神性的创造力和生命感。你看他的画充盈着苍厚孕育万物、温厚温和的这种感觉。儒家的仁爱、山水的气质和他的艺术精神都蕴含其中，打动着你。他没有把其他的一些元素给抛开，而是有意识地强化这种独特的自然气质。在他的画中没有剑拔弩张的争斗感，而是浑厚华滋的和谐、自然美，但内在是有力量的。
孙晓娜：因此，黄宾虹的造势不是奇绝险峻之势，而是自然、温和、放松之势？
方辉：例如，这张作品，里面的秋色，就是他弱化了锐角以后，使人感觉到很舒适、很放松，释放了焦虑，也没有让观者感觉到紧张。他不是去激发你的斗志，而是让观者在中正平和中反思了一种生命本源的智慧。
孙晓娜：您能再具体讲讲吗？
方辉：任何艺术都有观念性，黄宾虹强调的观念性就是体现在自然性的本性。越是柔软的东西，它越具备生命力，僵硬的东西就不具有生命性，它是死亡的一种标志，使人感受不到生机。人的过度物质化会造成精神的损伤，还有生命的损失，因此死亡、夭折的人太多了，这是人类得到的惨痛教训。物质对人类的戕害可能不亚于缺乏物质，备物是为了保护自己，让自己生命延续，但是恰恰因为过分担忧这个东西缺失，反而造成痛苦。艺术是让人类反思的一种东西，它不是助长人类欲望的东西，但有些艺术却是助长残害生命的因素。黄宾虹的画有让你反思的功能，反思我们现在的生活状态，人类的意义在哪里？人类的这种状态对吗？这就体现出艺术的功能。
艺术是表达真理最接近的一个方式，艺术的功能一定要体现哲学性。当然，包含逻辑学和哲学的内容并不是我们所理解的唯一哲学，过去我们所认为的中国不讲逻辑学就没有哲学，正如惠子与庄子著名的“子非鱼，安知鱼之乐”之辩，庄子就讥笑惠子“天选子之形，子以坚白鸣”，“坚白”就是纯粹的逻辑学讨论，专讲逻辑学会失去对真理的理解。
孙晓娜：就像“庖丁解牛”，回归自然，才能自然而然、游刃有余。
方辉：正是如此。黄宾虹从技入道，从科学而哲学。他的画达到了禅宗的第三层境界，回归到“看山还是山，看水还是水”的境界。第一层就是古典主义写实的境界：“看山是山，看水是水”。第二层是“看山不是山，看水不是水”，就是科学的分析思维，点线面、黑白灰等全是抽象形式。最后才是黄宾虹“看山还是山，看水还是水”的自然境界。他这个山是什么？就是不再回到写实的艺术表达，而是展现自然之性，自然的本质。他怎么画都是自己主观体验的真实，但怎么看又都像大自然的东西，但又不是大自然的，而是他精神创造的意象。这是一种伟大的创造，他得自然之气。
人类的“精气神”是大自然赋予的，但笔墨却是人类创造的，所以笔墨目的不是为了描绘那个具体的大自然，而是精神上回归自然，这是很难的。这个自然就是自然之性。他已经不是那种世俗的人，不为名利争斗了。但他又不是说成了道士或者和尚，而是以笔墨幻化成艺术美，让每个人都可以感受到精神的境界，甚至超越了民族和国家界限。比如在法国，很多人就特别喜欢黄宾虹。我和丹尼尔老先生交流，他就说黄宾虹很高明，与其他中国画家不一样。
孙晓娜：“肇自然之性，成造化之功。”
方辉：对的，王维要从艺术的角度看他，是个重要的艺术家，要从文化史、人类史的角度看他的贡献也非常大。他在晚唐是把诗歌的视觉心理与山水画借禅宗统一了起来。他的艺术不只是宣泄自己情感的工具，而是实现了人类精神的救赎，他主张以“水墨为上”的哲学精神来对抗物欲横流的世俗人生。他把山水画当成一个精神反省的媒介，在他之后中国艺术的功能就发生了重要改变，不再为了视觉和科学思维而服务了。
孙晓娜：或许可以说，他以自己的艺术强调了人类的自然之性，并使观者从现实进入了自我精神的救赎。
方辉： 是的，古人说过，一张好的山水画挂上以后，阅读就能治病，因为它能让你浮躁的心火降下来，华滋的视觉体验会引起你肾水能量去浇灭心火。欲望引起心火，平心静气的口诀符合中国画法也符合中医的养生，古人说“无火为气”嘛！在观看、欣赏绘画的过程中，观者也得到一种愉悦，这种治愈功能就是慰藉。英国阿兰·德波顿、澳大利亚约翰·阿姆斯特朗的著作《艺术的慰藉》就选择了150件经典艺术作品来阐述艺术的治愈功能。但之前西方确认为“平淡”是乏味的同义词，他们不太重视这一文化。黄宾虹在此之前就已经在画论中强调了绘画的这一功能，并且在他的山水画中有意凸显艺术的治愈功能。
孙晓娜：这或许就找到了黄宾虹为什么强调笔墨品格的原因。
方辉：对。黄宾虹他为什么强调笔墨？因为笔墨就像汉语的基本语言结构一样，它们都承载着中华文化。一旦中国画不再采用笔墨这种语言方式的时候，那它可能就丧失了民族性的文化特征。所以他要强化笔墨语言的特征，因为它对我们的思维和哲学等方面会产生过很深的影响，未来也会继续产生影响，所以，强调笔墨语言的表述方式很重要。同时，在强化的过程中，黄宾虹又把它进行了体系化建设，提出了一个“浑厚华滋民族性”的视觉心理概念。“浑厚华滋”成为了他的审美体验和审美追求。
他的这种精神指向发生了改变以后，就改变了过去文人柔弱的性格。他的笔墨强调线条的雄强有力，这个力是柔中带刚的力量，将“百炼钢化为绕指柔”的功力。他以温和的态度呈现，但骨子里却很雄强，是一种文化的自信。他把这种中国文化特有的自信通过笔墨来传递。他受到科学知识的影响，也影响着自己的笔墨。比如，金石学中的篆书笔法就是依据太极图而产生的笔法。隶书是八卦当中的画卦。所以，他通过笔法造型的介入来反观文字的再造过程。太极图，国人越接近于它的思维其创造力就越大。所以黄宾虹的每一笔都是太极的S形绞转，就像生命体都具有“一波三折”变化的特征一样，笔法也是“一波三折”。他的作品不是大自然的照抄，而是自然的生命同频。太极阴阳包括白和黑，刚和柔，曲和直等。它们是互相环抱、萦绕的。黄宾虹的思维受老子思维影响大，强调虚无，虚无就是西方哲学所说的存在。大量的空白处就是虚处。虚的是什么？黄宾虹认为，虚就是生命能量的体现。从这个角度来看黄宾虹，才会更深刻地理解他的笔墨为什么是这样追求。他的一点一线，都要反映出自己的生命状态。现在的学科是叫做符号学也好、形态学也好，还有踪迹学也好，都是通过痕迹体现一个人的精神、智慧和境界的。所以说中国书法的入画，是对中国画笔墨进行的价值确认。它不是染出来的，也不是图像复制出来的，而是写出来的，是生命体的能量流动，更是宇宙生命的另一个展现形式。有的时候，通过这个就能知道这个人的身体健不健康，气血旺不旺，所以说他给现代科学甚至是医学都提供了一个很重要的参照，是人的精神层面的一种保留。黄宾虹先生虽然去世了，但是他的艺术作品却都是其个体生命的再次呈现，还在和我们对话。当你从大自然里找到这种感觉的时候，你还可以和他交流。这是个非常了不起的生命艺术，是纯粹的生命。
从用墨的角度来说，是西方绘画的光影表达启发了黄宾虹。傅雷在《世界美术二十讲》中认为伦勃朗体现了北欧的民族性，特别喜欢从逆光中表现光明。黄宾虹认为光和物质共同营造了我们对世界的认知。过去古人对明暗忌讳，因为没有自然科学，就不敢去表现光。画不好，一画就画成黑漆漆一团了，大家就会觉得不美，所以干脆就回避那个困难，只画那些受光面儿。黄宾虹一直强调“负阴而抱阳，冲气以为和”的这种境界，主动描绘逆光的美感。虽然很多人看不懂他的画，主要是不喜欢他这个黑。实际上他的黑是很丰富的，很透明的，里面的一层层非常详细、丰富，而且弱化刻画性的东西，是以虚映衬实的，是很自然的境界。这种自然、天然、无雕琢的美是很难求的。自然中透着秩序、规律之美，这是很高的一种哲学。黄宾虹给傅雷写信说，“道”一勉强就是死的。任何东西都不能勉强，它是自然形成的，具有无穷的生命力，这就是中国哲学。在中国哲学中，成功的标志是什么？黄宾虹说西方叫成功，就是把现实的事情做成，获得预期结果。中国叫成德，就是道德的完整完善。这是两种价值。
孙晓娜：正所谓“有之以为利，无之以为用”。我们能够看到他的笔墨语言是集中体现了中国的哲学和传统文化的。您刚才讲到他笔墨语言的自然性和生命性体现出他的精神状态和情感。
方辉：实际上还有一点，就是中国画对水的运用。“上善若水”是中国人对水的态度，是特别贴近“道”的状态。当时长沙马王堆出土了老子帛书《道德经》甲乙本和《太一生水》，“太一”就是太极，太极孕育万物的生命，太极之水可以说是生命的水，是可以通过它领悟大道的。中国先民对宇宙自然生成和生命体的文化认知和思考，与其他民族有很大的不同。黄宾虹就把这种水的妙用和笔墨融合起来，探索道的呈现。他进行了深入探索，所以他的画面中仿佛有一种不干的水气，一种滋润的气象。不像现在有些画，画得很干。他的画是充满着水气的，这就是中国文化的视觉呈现，像对玉石一样的崇拜。水墨也是追求那种比德、含蓄、温润的美，那种气韵之美，但它是以水墨的“浸”的方式体现的，这和西方强调金属的绚丽不同。所以，黄宾虹是从大自然的物象当中找寻到他创作的灵感，他称其为天然造化。造化就是天地自然存在的一种大美。所以他的这种审美趣味是极高的，没有对考古学的研究，没有对古文化的认识，是很难产生对这种“高古”气息的追求。所以古朴的东西就好像岁月感一样，特别深沉含蓄。这种追求古玉的高贵美感，体现出中华民族特有的生命感和对气质的独特审美追求。
孙晓娜：他的画作就像有“包浆”的古玉一样，充盈着自然、朴拙的生命气息。之前您系统地与我们分享了他的生命观和自然观，是不是也可以这样理解：就是他对艺术功能的改变，可能根源在于其心灵生态的影响。因为之前在山东美术馆召开的生态文明主题的座谈会，也谈到这个问题，即生态文明可能不仅仅只涉及环境物质，也包括心灵的生态。
方辉：是的。
三、方辉创作中的生态观：笔墨和心灵的生态追求
孙晓娜：您如此系统地研究黄宾虹的艺术理论和实践，相信他对您个人的创作也一定影响颇深。您能否具体谈谈他的这种生命再造的体系，给您带来了怎样的体验？
方辉：黄宾虹的生命再造的追求令我更加深刻地感悟了人与生命、人与自然之间的关系，并使我逐渐意识到中国心性哲学的重要性。几年前我也开始探寻笔墨和心灵的关系，以及心理科学与中国传统哲学的关系。
方辉 神秀禅诗 34x70cm，2022
孙晓娜：笔墨之道实际上就是心灵之道的映射。心灵是哲学的源起，亦是哲学的归途。
方辉：对。好的艺术品最大的贡献，就是当它播传出去以后，让很多人看到，引起了情感变化，受到了感动也受到了教育。当人们体会到其中独到的精神，学会寻找自由和独立的精神就成为了永恒的话题。这需要不断地结合个人的生活，不断地修行，不断地去创造，探索真正的“大美”。
孙晓娜：您是如何用黄宾虹的生命观和自然观，进行创作的？
方辉：黄宾虹用现代艺术的视角重构中国山水画。他把中国哲学的混沌和西方科学分析结合了起来。因此，在我的创作中，也是在试图弱化现实具象的内容，重视画面的整体性关联，只有在清晰的模糊中才会窥见性灵的抒发。我们因为受到学院写实性的训练因此不太会弱化细节，只会画看见的东西，更不会重视事后靠记忆画画的能力，而过多地强调了对景写生的能力。两者之间更缺乏体系的训练——而这恰恰是古人的优长。不去追摹无法把握的瞬间，而是靠记忆表达你和自然的情感交流才会得到物象之神，塞尚说要画“视觉逻辑中的自然”，就和中国画所说的自然很像了。绘画是为了把人们从物质现实当中超越出来，保留人类本来的天性。古人思维方法的智慧，可以作为我们今天创新的资源和宝库。但是，这还远远不够，还要去开发和发展，去创造新的认知方式，尤其要有当代的审美才能引发更多的人去关注你的作品，从而使观众获得当代的审美。
方辉 空钓石不染 42x69cm 2022
孙晓娜：有些学者把黄宾虹的山水画分为“白宾虹”和“黑宾虹”两个历史阶段。您怎么看待这种变化？在您的创作中，又是怎样处理白与黑的关系？
方辉：“白宾虹”和“黑宾虹”体现出黄宾虹的生态和生命意识。它是前后两个时期，学者往往把40年代以后的黄宾虹绘画作为黑宾虹的时代。只是有时候我们往往把它机械化了。生态环境，它除了自然环境以外，还包含了对整体宇宙生命体的关爱、观照，对生命精神的尊重。他的黑白山水，实际上是体现了人文语境和生态语境。他的晚年艺术中体现的更多的是对人的关爱，对自然的关爱，对生命体的关爱。中国画艺术首先是尊重自然、尊重人的，所以说，我觉得最重要的是这种精神内涵，尤其是他晚年的画更是体现了老子“负阴而抱阳的境界”，从一片晦暗中寻找心灵之光。
高楼大厦和机械化文明可能会麻木我们的心灵，遮蔽我们的创造力。所以，我们就需要艺术，需要生态的山水画艺术。它要体现这种宇宙中的生命感，不仅只是在绘画上要体现出来，在设计、家居环境以及人与人之间的关系上都需要体现这种核心思想，这才是我们自己的现代性、当代性，而不是去照搬古人或者是西方的，其实这是对文化极大的不尊重。
因此，“黑”是黄宾虹将自然之气性与人的精神相融汇的伟大创造。他的黑是傍晚时分，阳光逐渐隐去，物象逐渐黯淡的感觉，也比较符合中国美学核心观念之一——“含藏”。黄宾虹曾说他常画午后山、傍晚的山、雨中的山。傍晚，所有的东西都藏起来了，有种独特的静谧的美，很有意境。王阳明把夜晚视作万物含藏而未发的中庸境界，他说：“良知在夜气发的，方是本体，以其无物欲之杂也。”（《传习录》）这就是黄宾虹的“黑”的真正含义。他要体悟心性本体所蒙养的至高境界。他很少用泼墨，更多地用笔法点染的分明来表达混沌。你看我这样画：画成一块湿笔的，干笔的，逆光的，顺光的，还是混沌的，清晰的，都可以，这些都不是主要的，主要就是这种气韵。他的画有时候是这个光从树后边透出来，就是一种感觉。所以，黑白仅是表现生命本质的一种手段是哲学化的思维，不是科学的思维。它是综合的思维，不是分析的思维。
孙晓娜：因此，黄宾虹的“黑”是为了追求光明，是光从背后透出来的层次丰富的物象与光影的叠加效果，是气韵，是中国传统文化含蓄内敛的精神外显，是浑厚的稳重，更是一种人生哲学和人生境界。
方辉：为了表现浑厚，画山水画就一定要学会改自己的作品。而且需要掌握水的比例，反复地去揉，反复地去画，才能产生一种含蓄的内美，丰富的视觉效果。它不是靠人为完全刻意的追求而来。它有时候是修改出来的，带有偶然性。就像我们的人生一样，不可能不犯错误，但是在纠错过程中会产生一种灵感和智慧，产生一种自我超越的东西。山水画更接近这样一种人生，一种可控制下的偶然性，笔墨就是一种体悟方式。
孙晓娜：您的创作也在追求浑厚华滋的效果吧？浑厚，实际上它是来源于中华民族优秀的传统文化和民族精神内核；华滋，是一种生命感，一种通过自己心灵的加工和再造，呈现给观者一种生命的气息，现在我们大家清晰了。
方辉：是的，浑厚华滋是黄宾虹不断追求心灵和笔墨生态的一种形式超越的境界，也是我追求的一个境界。
孙晓娜：您在艺术创作中有没有以书法入画？如果有，对您的笔墨语言又产生了哪些影响？
方辉：我现在的绘画就是以书法入画，强调书写性。
孙晓娜：有没有具体哪一种书体，还是说都已经融合在一起了？
方辉：黄宾虹主要是用的篆书和行书的笔法，他的大篆修养特别深。我原来临过魏晋六朝的书法，也写过隶书，所以很喜欢黄宾虹的书法，不太临，看得多，自己的画里有些浑厚的线条，可能就是受到他的一些影响。但是，与他画中以披麻皴为主导的笔法不同，我更多地倾向于隶书体的斧劈皴，注重山石外轮廓的方折变化，但尽量画的古雅一些，没有僵硬的东西。我认为这样处理，现代感更强，和黄宾虹的南方的那种精致琐碎的感觉不太一样，也比较整一些——这纯粹是我个人化的取向，也是受到黄宾虹理论的启示，艺术就是这样不断向前发展的。
孙晓娜：您画面当中的点景人物，他是一种什么动作？
方辉：就是一种出神的、忘我的状态。是那种在大自然当中超越了自我的豁达，这是我受到宋代山水小品的一些影响。
方辉 河上公 42x69cm 2022
孙晓娜：我看您没有采用古代点景人物的装束。
方辉：有，也有现代戴草帽的游客。人物就是个符号，和西方风景画不太一样。
孙晓娜：您的画作当中体现了一种“天趣”。您觉得从哪几个方面能够体现这个天趣，以及您最终追求的是怎样的趣？
方辉：对，这个天趣，就是自然美，画面既要有个人的情绪和状态，同时要天真。天真很重要，这是中国绘画区别其他绘画最大的特点，强调“平淡天真”。体现天趣的就是自然美，没有这么多刻意的东西。自然、放松，体现出了一种超然于物外的安详境界，超然于现实之外的一种境界。越是在物质城市当中，你越要追求这种东西才有审美的价值。它也是一种生命哲学，生命哲学是围绕着人的主体，尊重人的天性而展开的。从尊重人与自然和谐的这个角度来展开一切学问，就不会做破坏自然的事情。
方辉 颇得湖山趣 69x42cm 2022
孙晓娜：这样，艺术作品也才会更具有人文关怀和生命的厚度。除此之外，您的构图又有着怎样的特点？
方辉：我的绘画也吸纳了一些西方绘画的构图。黄宾虹的构图构图比较单一了一点，这可能是受到北宋图式的影响，有点强调主体性。我学南宋的山水，马一角、夏半边，强调不齐之齐，在残缺中体悟主体精神的完整，这是受禅宗文化的影响，所以更具有一些当代性。另外一点，黄宾虹为了达到那种浑厚华滋的境界，会层层累积笔墨，这种方法会使得作品画幅不大。画大了以后，他就特别得累，因为需要一层层地编织。我比较注重有意识地强调画面感。我的笔墨有分布点，线与面，黑白灰，既强调整体感，也强调形式感、空间感，所以我有很多大画。可见，时代不一样，我们的审美趣味就不一样，构图也不一样。绘画面貌不要执着在前人。有些画，表面上看是一模一样，但是你仔细看又不是，完全像是很难的。我是有意识强调我和黄宾虹的不像，相反，却吸收了他很多东西。我根据自己的实际情况进行了当代的创新。所以，艺术一定是尊重个体，尊重自己的。你所景仰的画家再伟大，你也不能成他的奴隶。他和你只是朋友，可以对话交流。你通过学他以后，可能瞬间契合了他的某种情感，这是正常的，也不要避讳。就像是我现在研究黄宾虹，不是过去的我研究黄宾虹，已经进入了第二个阶段。第一阶段就是研究黄宾虹是谁，他怎么样，他想什么等等，完全是科学的思维。现在我再研究黄宾虹所思考的问题，我也在思考，我的画就是自己实验思考的最好方式，最终像黄宾虹先生一样。他的画也是他处理人和人，人和自然，人和自我关系的实验田。他有过失败，也有过沮丧和挫折，但是，这都是真实的，这才是真正的艺术。
孙晓娜：“物无定位，适者为珍。”
方辉：确实。我是不断地从传统包括黄宾虹这里吸收营养，启发自己，然后，结合个人的学习经历寻找自己的道路。时代不一样，有些人接受了学院派美术，有些人否定学院派美术，认为是它破坏了传统文化。我认为我的绘画就是把自己受到的教育及其优势发挥出来，那自然就会呈现出不同的面貌。从精神层面上去吸收黄宾虹，把他作为一个精神标杆，包括他的一些笔墨方法、绘画格调等，这样，自己的品味和格调等也会渐渐地得到提升。有时候当你的一个艺术观念产生的时候，不知不觉就会滑过去10年或20年。你回头一看，真的进步很慢，所以说，经常有孜孜不倦的，天天勤奋的人也不一定成就大。黄宾虹高寿90多岁，努力了一辈子，但是在他的艺术当中，最后七年才达到相对满意的境界，这也是他笔墨浑厚华滋的重要原因。我们有时总是觉得自己没有进步，总是发现无路可走，常常会丧失希望。但是我们也不必过分焦虑，当你以黄宾虹等一众开拓者作为参照和榜样时，从他们的经历中你可能就会发现前面还有很广阔的道路，很清晰的一条观念和方法，你就会觉得有很多事情要做。当然除了绘画以外，其他方面的书籍要多读，不断增加社会阅历，扩大知识面，包括对科学知识以及其他领域、其他学科的了解与学习。这些东西最终都会影响到你的画面。你对绘画的认知也会逐渐改变。当你迈进另外一个学科，你的画面可能就不一样，甚至是焕然一新。这种变化就很好。
陕北延安写生 65x45cm 2019
孙晓娜：黄宾虹的作品是他那个时代的产物，而我们要创造属于我们的时代。那您觉得可能创新的角度在哪几个方面？
方辉：可能的创新就是，认识世界、观察方式方法的创新和审美的创新。高科技的发展，使得我们对世界的认识是越来越不一样。古人多以步行为主，后来出现了火车，现在又经常坐飞机。今天，我们看山水多是平视、俯视，古人很少能看到山顶，因为步行是古代的主要出行方式，所以基本都是仰视。现在坐飞机，穿越云层，有点庄子大鹏鸟高空飞翔的感觉。我的画就是体现现代人的审美情绪，现代人的视角。情感不一样，想表达的东西就不一样，你让我们去画过去的那种情感，肯定不可能。我觉得这是最大的改变。然后语言方式就得进行相应的改变，所以我的画里面经常会有纠错的、矛盾式的一些东西。矛盾制造得更多了，但是整体感的东西又更过瘾了，更符合现代人的审美体验。总体上还是比较和谐的，对局部的处理上发生了改变。黄宾虹当时的时代主题，就是民族性的探究，要在世界上体现民族文化的自信。我们这个时代就是探究艺术家对生态文明、生态环境以及未来科技的一种担忧、焦虑和思考，或者说是一种反应，一种批判，一种紧张……这其中就会有很大的差异性。我们也会研究传统文化，但是也看大量的西方书籍，知识结构也不一样。这和黄宾虹肯定是有差异的。尤其是20世纪、21世纪产生了很多的学科，对世界的看法也发生了重大改变。这些都会大大影响我们的艺术创作。
孙晓娜：知识体系发生了重大改变。能否再具体谈谈您的这些想法在画面之中是如何表现的？
方辉：我的画面视觉效果，是由一块一块组成的画面。可能是一块白一块黑，一块密一块疏……从哲学角度讲，它也是一个局部的清晰化，疏疏疏朗朗当中的一种，好像说明白了，又没说明白这样一种状态。再一个就是把黄宾虹的密不透风往简洁化处理。我的这种开放的、几何形的画面处理方式和构成方式，增加了动感，有可能是混沌之中的精神清明之境。因为今天我们的科学性很强，机械化的东西更多了，这也是我们的视觉体验，由方到圆。方圆结合的方代表着科学性，圆代表着哲学性。明朝大哲学家方以智强调要由“上达即在下学中”，“以知还物”，我也赞同他的观点。
方辉 青山过雨浓 69x42cm 2022
孙晓娜：您是想通过这种笔墨语言形式，以及对这种造势变化的处理来体现科学中的哲学性？
方辉：对的。这也比较契合黄宾虹“科学中保存哲学”的观点。
孙晓娜：我觉得或许这也是解决当下生态危机的比较好的一种方向。
方辉：我也赞同这种观点。
孙晓娜：最后，您能从黄宾虹山水画笔墨语言和精神的“世界化”之路的视角，谈谈自己创作中的相关思考吗？
方辉：西方很多人喜欢黄宾虹的作品。上文提到的法国的丹尼尔，是专门研究东方学的学者。在一次学术研讨会上，他谈到了中国画的留白。他说西方没有留白的概念，但是在中国又没有看到关于留白的专著，就觉得很遗憾。我说黄宾虹的理论中就有，他问我能不能整理整理相关资料，共同做个课题，说不定会对西方艺术产生很大影响。他的态度挺让我感动的。他说，你看，一个中国人，现在既了解我们西方的传统，也了解你们中国自己的传统，但是我们只了解自己的传统，对你们中国的了解太少了。像黄宾虹这样的大师的艺术，让我们了解他究竟如何思考是很重要的。他的学说，在我们看来也特别珍贵、特别重要。我说我们也特别需要大家来共享。他对黄宾虹表现出了极大的兴趣，说当年在我们这里展览，法国人就特别喜欢，认为他的画有印象派的一些东西在里面，就特别激动。这种欢迎引发了其他民族对中华文化的尊重。黄宾虹的画越在那种环境下越显出他的高贵气质，因为画里有东方哲学的境界。法国民众如此喜爱黄先生的画，就是因为他具有世界性的特征。
孙晓娜：那您是认为他绘画中世界性的语言对接点在什么地方？
方辉：就是对抽象情感的共通性，以及对自然美的表现形式。西方人喜欢他的艺术，原因之一是黄宾虹的创作中忽略掉了古典的套路，通过对印象派的研究表达他对大自然的热爱，那种超然于物外的东方的哲人智慧和气质，以及那种光影和水色的交织在一起的感觉，引起了我们的一些情感记忆。黄宾虹生活的时代恰是西方印象派兴起的时候，观念与艺术形式比较符合时代审美，所以能够相通。他说，从室内走向室外是西方一种巨大的进步，这样才能体现大自然，自由而神秘的感觉。这也为我们当代的艺术创作与世界的接轨提供了重要启示。
孙晓娜：实际上他就是把民族性与时代性、自然性与艺术性、传统性与当代性都结合起来了。是不是可以说，他实际上探索到了中国的笔墨语言和艺术如何走向世界的这样一个有效途径？
方辉：是的。他作品中的抽象性也很重要。越不具体的，精神性就越强，共鸣性也越强，就像从印象走向抽象。虽然外国人不懂汉语，但他通过你的画面，能感受到的东西是一样的。抽象性的东西符号性就更强。黄宾虹在画的时候，比如说树和它的背景，都是分开画的，而它们合到一起，就像油画一样，和背景融合在一起，注意了画面的对比。后边的光实际上也是在消弭那种空间感。因为不明显，不明显的时候就会充满了陌生感，产生了陌生化的效果。而毛笔的点，它也是自然，就是点组成的，点是构成，也是人类最早的符号。这些东西没有思考是做不到的，可以说中国画就是一门学问。因此，我在进行创作的时候，也很注重具体物象的抽象性表达，今后也会继续探索能够与世界对接的超级文化和美术符号。
方辉 露华生笋径 42x69cm 2022
孙晓娜：方所长，非常感谢您从黄宾虹生命观和自然观的视角为我们整体呈现了黄先生的思想体系、笔墨语言、构图、意境以及他的艺术与世界艺术之间的关系。同时，我们也了解了您对传统文化和黄宾虹创作理论中的生命观和自然观的当代思考、化用与创新，还有您的当代生态观，以及对笔墨和心灵的生态思考和追求。
方辉：也谢谢您的问题！
（录音/王春雨 郑建新 录音基础文字整理/李元熙）
（来源：SDU文艺美学研究中心）
艺术家简介
方辉，山东莱州人。中国艺术研究院龙瑞先生美术学博士，山东省艺术研究院美术研究所所长、副研究馆员，硕士研究生导师，中国艺术研究院艺术培训中心山水画导师，浙江黄宾虹画院副院长，济南大学客座教授，山东省美术家协会理事。
孙晓娜，山东艺术学院副教授、山东省美术家协会副秘书长、山东省青年美术家协会理论委员会主任。
