地点：成都新都区郭维新工作室
采访者：朱沙
受访艺术家：郭维新
朱沙：郭老师好，今天的访谈主要想聊聊您的风景画创作。您的风景画创作在九十年代就比较成熟了。从您学画的经历聊起吧！您是北方人？
郭维新：是，东北黑龙江齐齐哈尔人，出生、在那里生活了三十年。齐齐哈尔坐落于嫩江东岸，四面荒野，一个质朴又有点简陋的小城。那里的工厂民居、田野村舍、城市边缘残破的寺庙，二战时日本人的飞机场，跑道成为农民的晒谷场，岗楼房舍残垣断壁，我都去写过生，画一天都看不到一个人影。齐齐哈尔是清朝的流放地，冬天风雪，夏天风沙，气候恶劣，一年四季变化极为分明，各种意象微妙神奇。可以说，那里造就了我简单直白，也多愁善感，同时又坚韧顽强的性格。那种广袤苍凉、饱含历史感的自然对我的精神世界产生了不可磨灭的影响……
朱沙：小时候就喜欢画画吧？什么时候开始正式学习画画的呢？
郭维新：在某种意义上，绘画对我来说是天生的。记忆里家里贴的年画，母亲绣在布帘上的三国人物，柜子上贴的小画，我都特别着迷。有一次看见一个画家画列宁，寥寥几笔就把形象画出来了，简直让我入迷。
一次我爸买了一本新书，他还没看就被我画得乱糟糟的。后来他把单位的废纸边子带回来给我，我就在上面画飞机、坦克、轮船、花、草、虫、鸟，好像什么东西都会画。还喜欢临摹小人书，在下面涂鸦出汉字，也喜欢在玻璃上画画，画完以后就拿着手电筒往墙上打，模仿幻灯片的效果。家里仅有的几张黑白照片也被我涂上了颜色。小城里有个美术社，小小的空间里有三个美术师每天在那里画炭精像，我经常看他们画画觉得很有意思。三岁看老一点都不假，童年的图画游戏是我一生的预演，后来的一切都是其延续、重复和再现。
小学四五年级，老师发现我绘画的兴趣和天分，把我送到少年宫学习。我有了第一本绘画专业书——《绘画基础知识》，是四川美院编写组编的，那本书陪伴了我很多年，后来我才知道这本书是马一平先生编写的，没想到二十年后我成为了他的学生。
大概是七四年，我考进齐齐哈尔一所艺术中学正式学习绘画。
一开始我就感觉这是一个漫长的过程，但我一点也不介意，甚至在很多时刻我对“老年的我”充满期待。用马先生的话：“我们寄希望于未来”。
朱沙：开始学习素描和色彩了？
郭维新：主要是素描，静物写生。我拥有几本《工农兵形象选》，其中有靳尚谊、朱乃正等人的素描，我临摹了很多。平均每天都要临一两张，持续了大概有一两年。读完艺术中学我又继续读了齐齐哈尔师范学校。期间我得到了一本吴作人的散页画集，当时得到这本书非常激动，我觉得吴作人画的太好了，直到现在我都认为吴作人的画非常高妙。
朱沙：吴作人的那些静物很有特点，记得他画过头盔、芍药等东西。
郭维新：他还画过柠檬，我记忆特别深刻。
吴作人的画真正打动了我，之后我就开始去读那些画，模仿吴作人摆静物。他的画暗部薄，亮部厚，我就跟着模仿，暗部颜色灰暗，亮部颜色鲜亮。好像看懂了他的画似的，照着那样画！
有一天我在书店看到了门采尔的画册，觉得门采尔的素描太美了，他的线条真好看！我的素描都是分块面、画明暗，没有线条。再回想我临摹过的《老羊倌》之类的形象，我觉得那些素描真是不好看。门采尔流畅的线条，再微微地给一笔调子，从那以后我就开始重新思考素描了。
朱沙：这是在什么时候？
郭维新：大概是在读中专和之后当小学老师那几年里。我开始认识到线的美感，用线条画素描。我是先临摹，之后马上写生，但直到本科二年级的时候，我才真正领悟了其中的方法。
朱沙：您是哪年就读哈尔滨师范大学？是什么学制呢？
郭维新：1982年考上哈尔滨师范大学，学制是本科四年，前两年什么都学点，后两年分国画和油画专业。
在本科的前两年我主要是研究素描。也经常出去画风景写生，水彩和油画。
当时有很多素描书，有一天我好像突然看懂了：素描中优美的线条是画在轮廓、结构和形体上的。我明白了素描原理之后，为期四周的长期作业我用两周完成，剩下的时间我就画线条。仔细阅读大师们的作品，发现他们的素描简洁流畅，不经修改下笔成形，于是我下决心也那样画，不擦不改不修补，看准画准，每天我画五六张素描，大概也就一个小时或者半个小时一张。
朱沙：通过画册自己琢磨。
郭维新：事实上文艺复兴以来的素描首先是用线来造型，在理念上是圆形透视，在观察和理解上不是分面，而是完整的形体。
朱沙：他们的素描方法与他们油画的风格也有对应的关系。
郭维新：对，完全是一致的，比如拉斐尔和达芬奇的油画都是圆的，很完整。
朱沙：他们是以线为基础的，而苏派的油画则是摆块面的，和素描的明暗关系是一致的。
朱沙：在大学期间有没有对您影响深刻的老师，开始学油画了吧？
郭维新：我以前也学过一点油画，印象最深的，就是教我油画的老师说的，画面中每一平方厘米都要有色彩变化。
在哈师大遇见一位二三十年代在日本留学七年回来的老师，他教授我们油画，学生们叫他老王威，当时六十多岁了。我们上届学生不接受他教的东西，把他驱逐出课堂了。老王威赌气，决心承包我们八二级的油画课程。
他的第一堂课就是给我们看西方大师的画册，教学展开以后，我经历了一段非常痛苦的过程，他那套东西真不好学，经常不知所措。他要求大笔厚涂，不要描画细节，对造型能力要求很高啊！我记得他说：“我教给你们的东西，是法国学派在日本转了个弯再到我这里的。”
据老王威说他和王式廓是前后期留日同学。他上课像聊天一样，很灵活、很自由。他还说过这样一句话：“我教给你们的是介于库尔贝和塞尚之间的东西。”后来我琢磨库尔贝是一个传统绘画大师，在他和塞尚之间还有马奈、雷诺阿、德加这些大师，我想他的东西就是古典的造型和印象派的色彩吧。
朱沙：也不一定是古典的造型，因为从库尔贝开始，比如印象派的马奈、德加虽然都延续了学院派方法，但马奈在创作中已经对传统的造型进行了改变：简化、平面、线等大块面的形式，并将其风格转向了现代形态。
郭维新：对。要说到老王威的风格特点，八五年中国美术馆《法国现代绘画展》，展览上有一幅凡东根的画，其大笔法和大色调非常美，造型的开合也非常大气。这幅画看得我很吃惊，因为和老王威的风格是一致的，色彩、造型、笔法都是一致的。
一次教室里摆了一组静物，有位同学的画在我们看来已经画得很好了。那天老王威来了，有点激动，给那位同学改画，几笔下来画面细节全都没有了，只剩下几块大颜色。我在后面看得目瞪口呆，有一种茅塞顿开的感觉：原来大师是这样看的！……我明白了，但那种明白只是好像明白了，因为“理易通而法难备”。对我来说，接下来一年多的学习和训练可谓是艰苦卓绝。记得当时一个同学批评我亦步亦趋的跟着老王威走，我火气的回怼“我来干什么来啦？学油画！不跟老王威学跟谁学？”
后来我总结老王威的教学，实际上他教我的是一些认识论上的东西，即我们怎样认识自然，怎么观察整体。
朱沙：您在学校毕业以后工作了六七年吧？工作阶段您都画了些什么呢。
郭维新：在齐齐哈尔师范学院工作了五年，也画了一些油画，但很吃力很多问题解决不了，然后画了两年水彩画，同时继续研习素描；我还听了中外历史、中外文学史和中外哲学史的课程。
后来，我看到赵无极传记说他在浙江美院教授培训班，那是1985年，那一年也正是我在老王威的指导下学习油画。我很好奇赵无极都教了什么，于是我找到天津美院孙建平先生在赵无极班上学习笔录，发现赵无极教的内容和哈师大老王威教的内容惊人的一致。区别在于，赵无极学员的画，看起来用了很多松节油和调色油；老王威坚决不让我们用调色油、松节油，要用厚重的颜料大笔画出色调关系。
朱沙：有没有明暗关系，还是在明暗关系的基础上进行简化？
郭维新：有明暗关系，但不只是明暗关系。有点像塞尚所说的——没有明暗，只有色彩。
老王威的课程对我来说非常关键，它解决了我对于自然和绘画的认识论问题。赵无极和老王威的教学都可以用大感觉、大色调、大空间和大整体来概括，这些对于我的风景创作有非常重要的影响，几乎建构了我对宏大空间的基础认知。
朱沙：溯源也很重要。
王威老师所讲的其实是一种概括性的提炼。这些内容可能对您后来的大风景创作有根源性的影响。
郭维新：对，是一种理念，在认识论上让我的意识有所提升，或者说是一种感觉的训练——大感觉、大色调、大空间。但对于油画而言，那只是最初阶段的训练。
1991年，我终于等到了去进修学习的机会，注定的缘分让我去了四川美院。进修班上有候宝川、谢鸣理、张新友、周晓波，鲁邦林等人。油画系系主任是夏培耀先生。
朱沙：进修是两年还是一年？
郭维新：一年，分了四段课程，依次是张方震、马一平、夏培燿、王大同。第二段课程马先生教我们的时候，我发现马先生教学很有内容，就决定要考他的研究生。其实我从本科就开始学外语一直到工作，近十年时间我都在备考，因为那时候考研太难了。
我把进修和读研看作是学习的第三个阶段，第二个阶段就是刚才说的本科时期，那个阶段虽然我在认识上有了感觉和意识，但油画实践却困难重重，也就是说在绘画方法上还需要学习。而恰恰是读研阶段在马先生的指导下我获得了方法论的重要提升。
首先学会了构图，然后是着色法，又培养了做草图的习惯，真正把观察纳入到了秩序当中。在课堂上我是从看马先生摆模特学起的……从素描稿到铺大色调，最后一步一步去完成这张画，这些对我来说是很重要的。大笔厚涂是无法深入完成作品的，大效果只是初始阶段，怎样一步一步将画面变得深邃，并且把各种复杂的关系呈现出来才是最重要的。
开始还比较吃力，到了第二年，我就能一步一步按照马先生的指导去工作了，在课堂上可以画出一些比较好的作业了，那种进步甚至连我自己都有些意外。在画上我能驾驭我的感觉、实现我的感觉了！
朱沙：我们访问马老师的时候他提到了您们在进修时的一些故事，他说在刚开始上课的时候，您们都很想在画室里画模特，但他觉得画模特还为时尚早，所以就把您们带到一个不怎么起眼的地方去画风景，是巴县对吗？
郭维新：巴县一品，我印象很深。
朱沙：他说您们一开始都觉得这个地方没啥画的，后来逐渐找到了感觉。
郭维新：对，这个故事我算是一个角色，因为我比较直率。当时我在课堂上已经逐渐能把作品深入进去了，在这之前我只是在涂大调子、大效果时还不错，再往里深入就有点难了。
马先生看到我们的画存在很多问题，就调整了教学目标，决定带我们出去写生。当时我心想正是要解决关键问题的时候，所以很不情愿去写生。毕竟风景在大自然中随时可以画，为什么要拿出现在宝贵的时间去画风景写生呢？后来马先生还专门来做我们的思想工作，我想那就跟着出去看看能学到些什么吧。
当时川东天气阴沉，景物也很暗淡，我心想这怎么画呢？东北风景都是阳光明媚的，光感、空间都非常清晰，而四川这些景色让我有点儿发堵。所以第一天我只是到处转悠，一边郁闷一边在想怎么去画。一开始马先生让大家分散开画，然后拿回来马先生就开始讲课，之后，又亲自示范并讲一些原理，做了三四幅红绿对比的色彩稿，又适当修改了一些典型问题。通过这些示范我一下子开悟了，马先生的课程让我获得了很重要的启示。后来我做了两个重要的绘画之梦，都与这段教学相关，它深入到我的潜意识里。
朱沙：马老师更关注平面性和构成性的因素。
郭维新：他是在对风景有一定感悟的基础上做构成处理，对色彩进行一种调节和微妙的设计，有点类似塞尚对线形和色彩的处理，而这些都是我以前不太了解的东西。第二天我就来了精神，兴致勃勃地开始画，后来的一切都从此刻开始，也可以说是从自然到绘画有了一条路。
朱沙：是从客观向主观的转化。
郭维新：对，在自然的启发下产生了一种主动的意识，这种主动性也是意识层面的提升，让我获得自由，有一种豁然开朗的感觉。
朱沙：这幅画是那时候画的吗？
郭维新：对，是研修班马先生的课程和结业创作时候画的。
朱沙：有点高更的影子。
郭维新：由于马先生的教学，开启了我对高更的研究，继而又对纳比派进行了研究。
朱沙：这应该算是读进修班时比较大的收获吧？
郭维新：是非常大的收获。有一晚我梦见一个带栅栏的园子，我在园子外面看园子里的风景，里面的红土地美极了，还有绿色的植物，那种红绿对比是难以言表的惊艳，甚至于在梦里这种美都使我产生了一种恐惧，美得让人害怕…
朱沙：您在读研的第一年写生课多吗？
郭维新：一、二年级都在写生。
朱沙：和您之前的写生有什么区别？
郭维新：之前的写生更多是观察和感觉的训练，并不太讲绘画方法，作品几乎无法真正完成。在马先生指导下的作业则非常讲究方法，首先是认真做素描稿，然后上到画布上，然后定稿，一个非常严格的过程。甚至有一次我是先打格再放大到画布上的，马先生看了以后就说：“你小子还用打格放大吗？”其实定稿的时候，我也不是完全按照原稿去画，而是重新认真地观察模特造型。
马先生是用胶质颜料来定稿，这种方法的好处是在涂第一遍颜色的时候不会跑形，用松节油涂大色调，薄到几乎跟画水彩一样。
朱沙：不是单色的？
郭维新：有色彩关系，有明暗变化，像画水彩一样。在效果上就是大色调、大空间、大感觉，甚至可以说是一幅画最终的关系。第二天那层松节油全干了以后，就可以从局部一笔一笔地画。素描关系、色彩关系、局部细节、虚实强弱都可以同时出现在画面上。
朱沙：也就是说，您之前说的无法深入，可能主要是因为您在油画特性和方法层面上还不够了解。
郭维新：主要是方法。
朱沙：但您的毕业创作除了受到马老师的影响之外，还有很强的制作性，在油画语言的表现方面，尤其质感、肌理的表现上都有比较深入的探索。在这方面您是如何去借鉴和尝试呢？
郭维新：我在本科阶段主要是研究马奈的画，因为老王威讲究笔法，马奈的画也讲笔法。读研时在马先生的指导下我研究范围更为拓展，已不限于一家一派，可以说从感觉到方法再到语言层层深入。马先生曾做过着色技法的练习，那种内敛含蓄、薄厚变化、透明半透明以及厚涂覆盖对我都有极大的启迪。
刚刚说到我的第一个梦，第二个梦是有一天我梦见眼前是一片阳光明媚的风景，当我仔细看这片风景的时候，发现原来是莫奈的画。有一座山，远远的挂在天边的感觉，上有绿色植物，色彩之间微微震颤的感觉既像是真实的风景，又像是莫奈的画作。我在梦中仰头看了很久，莫奈那一笔一笔原来是这样画出来的，让色彩交织在一起，形成美妙的色层，笔意和肌理空灵虚淡… 第二天，我赶紧翻开莫奈的画册，亦如梦境一般，那一刻我好像什么都会了。后来那些画一层一层的很厚，我仍然能够把它深入下去，这个梦对我的启示非常重要。
朱沙：在您读研的那个90年代，有很多影响中国画家的外国画家，您为什么会选择巴尔蒂斯？
郭维新：之前，我一心一意在提升自己对油画的深入能力和表现能力，闷着头做自己的事情。当时川美的创作氛围经过八九年之后有点低迷，但我完全没有受到影响，只是踏踏实实做自己的功课。到了毕业创作的时候，我也有些焦虑，思考该画些什么，怎么去画。
在研二的时候，我偶尔画一些带有表现主义的、甚至也画了一些抽象作品，但我都不喜欢，我更喜欢细腻、优雅的东西。在九五年我开始构思毕业创作的时候，中国美术馆正好有巴尔蒂斯的画展，我专程去看了几天，巴尔蒂斯的那种情绪、浪漫、心性似乎与我有相通之处，感觉毫无隔阂，甚至觉得那些画好像是我画的一样。
巴尔蒂斯的那些视觉经验，比如他喜欢画小女孩，我也喜欢画小女孩，而他的那些大风景、直线构成和我在东北的视觉经验、童年记忆之间非常吻合。
于是，我想：先试着学习一下吧。
朱沙：在那个时期您的风景画中都有很厚的肌理，颜料也有一种堆砌感。巴尔蒂斯对古代技法很有兴趣，比如马萨乔的湿壁画和形式，并且他自己也使用了一些古代的方法，一些特殊的媒介比如干酪素。那么您是如何解决这些技法的问题呢？
郭维新：那时候我认真研究巴尔蒂斯。巴尔蒂斯有家学渊源，父母都是画家。博纳尔是他母亲的绘画老师，所以他也受博纳尔的影响。
巴尔蒂斯的作品在色彩感觉上与纳比派、塞尚接近，造型和对于画面整体的控制是来源于库尔贝或柯罗，而构图则来源于现代绘画中的构成关系，同时巴尔蒂斯还吸收了法国古典绘画的营养，他推崇普桑，并掌握普桑的技法。另外，在画面效果上他也非常推崇意大利文艺复兴早期的湿壁画，比如马萨乔、弗兰切斯卡。因为巴尔蒂斯研究意大利的壁画缘故，我也尝试去研究中国古代的墓室壁画，它们之间也有相通之处。中国画也一直令巴尔蒂斯着迷，中国画也令我着迷！
技术上几乎就是厚涂法和淡色法。还有梦的启示！
朱沙：巴尔蒂斯的作品的确有一些类似湿壁画的效果。
郭维新：对，他在画面效果上模仿湿壁画，理念上是现代主义，手法上又接近法国传统绘画，厚涂的肌理是直接取法于库尔贝。当时看巴尔蒂斯展览，一张《有树的大风景（三角地）》，肌理大概有一两厘米厚，我在正面看完还要侧面看，我甚至都想看看画布的背面。我喜欢研究这些，我认为技法、材料不仅仅是一种方法和媒介，它更是一种理念和美学。我当时并不知道干酪素是什么，就直接用油画材料来做肌理。库尔贝、莫奈的那些作品都是油画颜料的不断厚涂，其中的原则是，既要有厚重感、又要有流畅感和通透感。看莫奈的作品画得多厚，还有塞尚早期的作品画得也很厚，但这些作品都是透气的。
朱沙：因为色层关系。
郭维新：对，色层关系很复杂，通透让画面形成了一种既厚重又不憋闷的感觉。同时，在线、形的处理上，画面的笔意以及虚实关系的处理上也是流畅的。
朱沙：当时您的作品也是直接用颜料一层一层地堆起来的？
郭维新：对，要讲究技巧和效果。简言之就是厚重感、流畅感、通透感缺一不可。
朱沙：这一幅应该是您在读研时期的作品，应该也是南方的景。这几张作品中都有一些直线构成元素。
郭维新：直线、斜线、几何构成。我有一张画黑房子的作品，就在巴县一品取的景。把地平线放在画面正中间。
朱沙：很简练，一般不会这样画这房子。
郭维新：一种直观感受。我在北方画的一些水彩画就很简练，因为风景就是那样。那幅黑房子更多的也是一种直观感受。
朱沙：您在开始带有平面性、装饰性的那个阶段，其中有高更和马老师带给您的影响。
郭维新：马老师给我们上课时拿来了弗拉基米尔画派的作品，那些作品就带有装饰性、图案性，以及抽象构成的意味，全是大色块，而且画得很厚。
朱沙：在研究生阶段创作的《大金矿》、《黑房子》等作品则都有巴尔蒂斯的影子，比如直线和抽象的构图形式，以及质感的表现。应该说，在这个阶段已经建构了一套比较完善的视觉语言系统，而在那批作品之后，您又画了一批北方的风景，在其中好像又融入了一些自己的理解，比如这张作品。
郭维新：《生生不息黄土坡》三米乘四米，是留校以后画的。
朱沙：研究生毕业之后的创作中融入了新的东西，显得更完善、成熟一些。研究生期间的这几张作品比较重视对形式语言的运用，而在北方风景中还增强了对题材内容的表达。当时是在哪里采风？
郭维新：东北大平原，只是一条地平线。当时有在东北大平原上行走的强烈愿望，有一天我们走了五十多公里。
朱沙：您画的地平线上往往有很多云，下面也分为几大块区域，您可能想要表达不仅仅是看到的东西。我觉得这些作品在表达的想法上和您在读研期间的作品有所不同，这些作品有一种渺远、永恒的意味，而非纯粹视觉形式上的表现。这是不是与您北方人的视角、理解，以及从小的感受有关。
郭维新：对，这涉及到我的风景创作的主题，的确与我童年的视觉经验有关，也包括我来到四川之后，所看到的光影、空间以及物象在简约与繁杂之间的对比，还有我自身所向往的远方情结。
1969年我八岁的时候，去东北农村舅舅家，屯子背后有一座远山极淡，我从没见过山，那远山吸引我，有一天我朝着远山走了很远、很久，抬头一看远处的山还是那么远，我又回头看了看屯子，房子看起来已经像火柴盒一样了，我觉得很奇妙。
从小上学放学，能看到远方地平线南下北归的火车，很远的感觉，这种意象特别吸引我。所以地平线和远方就是我风景画的主题，并且我想营造出一种能把观者带入的情境。想要实现这个主题就必须把远景处理地非常精妙，所以细看我的风景画就会发现我非常在意远景的处理。这种对远景的处理，我们可以把它理解成一种远和近的对比，有些近处的东西，我反而会把它虚化或抽象化。
朱沙：对，近景更概括一些。
郭维新：我也用中国人处理空间的方法，平远、深远、高远。其实中国人在处理空间时比较讲究意蕴，即淡泊朦胧的意蕴。
朱沙：那批风景画与您生活的北方地域之间有密切的关联。
郭维新：把人带到远方的那种情思也好，意蕴也罢，这是第一层主题。第二层主题是我对光线很敏感，我的画都是大光影、大黑白，我非常关注这种反差，并且非常热衷于明暗对比，这也是古典绘画的表现手法。微光也很迷人啊，也许是我更在意的。
朱沙：这件作品就很典型，既有强烈的明暗对比，又有很微妙的关系。
郭维新：还有一层关系是我比较在意的，即视觉的感知和意识。比如我每次看风景时，它总会给我一种能看清很多东西，但又有很多东西看不清的感觉，大自然会显现一些东西，同时它也会隐藏一些东西，所以这种显和隐是我创作中的另一个主题，他保有未知的神秘，是真正的永恒所在。
朱沙：那么您是如何把握这种显和隐，如何通过画面去传达呢？
郭维新：首先是明暗，而后是鲜灰。在我的用色方法中补色肯定是有的，但我不太喜欢用冷暖对比这一概念，因为它在实际运用中不易把握。比如哪块颜色是冷的，哪块颜色是暖的，这并不容易定义。反而我更喜欢用鲜和灰、明和暗这样的关系，同时还有清和浊的关系。
因此在我的作品中那些隐藏的东西——说不清、看不清的东西就用含混的色彩或者是比较暗的色彩将其隐藏起来。严格说来显和隐无关明暗，明亮的光线下隐藏了更多的东西，也许更看不清楚。有时我也是这样画的，比如《秋日的原野》。
朱沙：我看过您关于色彩的一些观点，您在画面中常常使用比如用褐色、黑色去处理画面，并没有完全使用印象派式的色彩表现方法。
郭维新：那几乎是我画黑画时的观点。
严格来说我把印象派的方法简化了。我非常在意那种既深暗又通透的感觉，一幅风景画在处理暗部时可能要参考很多大师的作品，比如我要看米勒和库尔贝的画暗部是如何处理的。
朱沙：您是如何将大师的处理方法与自身所观察、感受到的东西结合起来呢？而他的经验又是否能符合您所观察、感受到的东西呢。
郭维新：我注重感受，而这种感受是不会消失的，它们始终萦绕在我的意识中。我之所以去看大师的作品，其实更多的是去观察他们如何把暗部处理地又透又暗。包括我看巴尔蒂斯的作品，他在画面中做了很多肌理，并且在肌理上运用了淡色法，使其产生一种“透”的效果。
我的作品中也有类似的方法，肌理很厚，而那些最暗的部分我都要用透明法、淡色法去处理，让它既深又透。
朱沙：要留有一些余地。
郭维新：对，您看那些天空，我都是用白色把它提出来。在这些画中蓝色我用得很少，我天生好像不太会用蓝色。后来我针对这个问题进行了一些研究，我把蓝色颜料都挤出来，观察厚涂是什么效果，薄涂是什么效果，以及加了其他颜色是什么效果，然后把这些效果都记住。最后我发现画蓝色不能涂厚，一定要薄涂，因为蓝色本身属于比较清冷、高远的颜色，它很轻盈，不适合画得沉重。所以后来的这些画我都是用淡色法、透明法来画天空，那种效果我非常满意，它有一种轻巧空灵的感觉。
朱沙：除了这些技巧上的东西，记得您还提到自己在表现风景元素时不完全是从唯美的角度出发，还强调风景与人、环境之间的关系，比如人的痕迹。那张尺寸很大的《生生不息黄土坡》，这张画可能不仅仅是我们先前所说的远方，但形式感和表现力都很突出，这其中是否算对人的生存痕迹的一种表现？
郭维新：有。我留校以后带本科生去西北采风，从陕西到甘肃到敦煌，路过天水和麦积山。黄土坡的视觉感受与中国古代绢画在气息上有一种自然的吻合，黄土坡一层一层越高越远的视觉效果，自然契合了中国山水画的意蕴。那时正好赶上九八中国国际美术年的山水、风景画比较展，于是我就创作了这件作品，参加了那个展览。
朱沙：这些形式语言的符号主要是从自然当中获得的。
郭维新：对。开始我对西北采风的素材也没有太多感觉，我一边画其他作品一边研究素材，突然有一天我有了灵感。这幅画在构图上费了很大的功夫，我是用中国画的思维去做，它既是通景，又是断景，所以反复推敲构图就是为了解决断和通的问题。中国绘画的形式精神在我的作品中得到显现并起到重要的作用。
朱沙：在您画这幅作品之前并没有类似的作品，以前大多是强调空间，而且是大分割的画面。而这幅作品的画面比较满，并且带有一些平面因素，例如小块面的组合和点的运用。那么是否从这张画开始您改变了自身创作的轨迹，因为您后来有一些作品都有了国画的因素。
郭维新：看了《生生不息黄土坡》，郑州大学姚宏伟老师很有感触，他说有机会让我到他的家乡去感受一下，我很有兴趣。那年寒假我就是在豫西度过的，春节都没回家。把大脑清空，要求自己去认真感受，所以之后就产生了那批“黑画”。
此后，我的风景画两条路线，一条路线是“黑画”。在具象、意象与抽象之间，我同时受到了黄宾虹和波洛克的双重影响。画的最大的特点是无始无终，可能像巴赫的音乐。
朱沙：那么“黑画”系列持续了多久？
郭维新：持续了好几年。
朱沙：从您以前的方法到“黑画”系列，这其中的方法有了很大的差异。就像您提到在创作中借鉴了波洛克和黄宾虹，或者说抽象表现主义和中国山水画。那么其中国画的因素您是如何体现呢？
郭维新：那个时候我还没读现象学，但我觉得已经运用了它的方法，那就是不要有任何模式，只保持纯粹的观察。风景中如黑白对比，节奏、韵律，以及抽象的关系，还有山势的远近纵横，阴晴雨雪的交替变化，这些物象其实都有一些形式上的美，但让我感受最深的却是一种苦涩。
那种苦涩让我联想到了从古至今人所经历的诸多苦难——“昔我往矣杨柳依依，今我来兮雨雪霏霏”——这一切都在风景之中。这苦涩也是一种美，就像黄宾虹说的那样，他所追求的是内美，而我在画中同样追求这种内在、深层的美。所以苦涩也是我“黑画”的主题，并在美学上追求这种内美，而非简单的点线面的视觉形式。我将其称之为生命的原动力，或者说一种气韵，谢赫六法第一法即“气韵生动”，我将其理解为一种生命的——抑、扬、顿、挫…
朱沙：和人生关联起来去理解。
郭维新：比如人生境界或是民族、历史。
朱沙：这个系列以后您就慢慢转向了具象表现的领域，这其中有什么缘由吗？因为在您现在的风景创作，包括写生，其实都是非常具体的，甚至是细致入微的，但在之前的“黑白系列”中有一种混沌的意味，能从混沌中感觉到一种特殊的生命力，这前后的作品是完全相反的。
郭维新：另一条路线是我带学生画风景写生，用一种模式去画，点、线、面、黑、白、灰，画面的色块构成。顺着这种方法画了大概有十几张画以后自己就不太满意了，我觉得这样画比较简单，深度不够。于是我开始花大量时间研究塞尚，最后我又回到了空间问题。
此间，我还认真研读了以许江为代表的中国美院的研究，包括司徒立、焦小健、章晓明、杨参军、井士剑的具象表现绘画理论，那是以现象学方法为基础，并且将塞尚推崇为现象学大师、具象表现绘画鼻祖。而我在研究塞尚时发现他的方法、理念的确与胡塞尔的现象学方法相契合，后来我在外出写生时，几乎完全使用了其理论和方法。
其基本方法大概有两点，一是概念悬置，将我们所学过的、所掌握的一切概念，比如空间、形体、色彩、对比、透视、比例全部悬置起来，像佛家所讲的把自己清空，回到纯粹自我意识。二是回到事物本身，所以每次出去写生或者当我面对一片风景的时候，我都是将大脑清空的。我会不断去追问自己到底看到了什么？感觉到了什么？意识到了什么？
朱沙：更注重观察和体验的东西。
郭维新：对，就是感受加意识，因为观察和感觉已经不够了，所以我更强调感受和意识。
今天一台缝纫机，可能有四十种针法。我想我画画能画出四十种笔法吗？如果我不认真感受大自然，大自然不给我启示，我会创造出四十种笔法吗？不可能！大自然会告诉我用什么笔法去画画，所以我没有模式，没有方法。外出写生，我会调动自己所有的感觉，包括视觉、听觉，甚至是嗅觉——我在风景中闻到了什么气味，以及我的联觉——看风景时，我的意识随着意识流联想到了什么…我不停的追问我的意识，你到底意识到没有？
朱沙：我比较好奇这种联觉是如何在画面中体现，假如我听到一种声音，那么我如何把它转化到画面中？
郭维新：在画面中当然要有一个完整的、和谐的节奏，比如笔迹的方向，还有长、短、轻、重都会有变化，而这种意识会随着我的思考生成，进而转化为绘画的意识。实际上在这之前要完成一个构图，这种构图不是简单的布局或构成，其中包含了形、色、虚实，进而转向绘画全部。当我真正开始绘画的时候完全是一种即兴演奏，所以我每次画出来的画也都不一样。
比如在遵义的写生让我联想到时间的流逝：三十八年过去，弹指一挥间。林茂看了我的画说有一种光影婆娑的感觉，光阴荏苒啊！朱沙老师，您看我在我的绘画中实现了联觉，不是很有意思吗？塞尚的天空有草地的味道，齐白石的十里出山泉画出了蛙声，梵高的雨景画出了雨的声音，一笔一笔的笔意是有声音的。“鹤鸣于九皋，声闻于野。”——光阴荏苒是有声音的。
朱沙：您现在画画也会先画草图吗。
郭维新：我都会做，其实花不了多长时间，大概也就是十几二十分钟，最多半个小时。当我把草图做完以后，我的绘画意识也生成了。接下来就是即兴演奏，我以为我的黔南写生有音乐感，有时间性，是流动的。
朱沙：但在大尺幅的风景创作中可能就很难做到一气呵成的。
郭维新：大画从创作的方法上来说，其实是节奏的连贯。那些细节看似随意，但却依附于我对整体的把控，多一笔或少一笔并不重要，都是即兴的。绘画的活性最重要。
朱沙：您现在的写生作品要更细腻一些，确实有一些随性的东西，观察仔细，有很多微妙的变化。但整体的创作过程感觉是比较内敛的，很多局部在处理时是比较随性的。
郭维新：对，其中有很多感受和意识我一时总结不完。随着年龄的增长，我发现自己的性格也在变化，并且随着我意识的精微度的提升，我可以画出以往无法呈现的微妙变化。
前面说，我对“老年的我”充满期待，您看：未来不是来了吗？
朱沙：对，您现在很有耐心，很多小笔触的变化和趣味都在画面中，同时也展现出了细腻的一面。创作状态有变化。
郭维新：画的过程中我非常在意笔意，一个画家究竟对自己的主题和作品能够有多深的认知，最后都会体现在笔意上。大自然有形、有色，大自然有“笔”吗？没有，“笔”是画家的才情和功夫，以及对绘画理解的深度和驾驭笔的能力。中国人讲笔墨，认为：论自然的丰富，绘画不如自然，论笔墨的美妙，自然不如绘画。不管是西方绘画，还是东方绘画，最后所能够达到的境界其实都落实在笔上。刚才我说的气韵生动，实际上都源于笔法，而不是单单源于色彩和线条。因此我非常看重笔法，石涛说“意明笔透”，我说：“笔”有时间性和音乐性。
朱沙：其中自有趣味。
朱沙：我近些年都没有看到您的创作，尤其是大尺寸的作品，这些都是最近画的吗？
郭维新：对，在使用色彩方法上有一些改变，我有几本《配色事典》，所以将他们的组合搭配运用到我的绘画中，从中寻找用色灵感。
朱沙：您是十分热衷于钻研的一个人，感觉也非常敏感、细致。虽然局部看可能带有一些感性的东西，但总体来讲，这种写生所积累的知识和方法都完整地呈现在了画面中，比如形体的细节、轮廓变化，以及对比等等。像这种烟雾一般在我们画的时候可能都会夸张一些，但在您的画面中是真实的感觉。
郭维新：其实我很注意它们在空间上的关系，还有光线照射的微妙变化。
朱沙：尤其是烟，不是一种概念化的。有一种现场感，能感觉到那种真实。您并不只是利用规律，而是更多地保留了自身的感受和体验。前景的虚化是为了突出中间部分？
郭维新：对，通常我都会把近景虚化，因为我的目的是要把观者的目光引向远方。
朱沙：现在的作品和以往很不一样。最后，您能简单谈谈中国当代的风景画创作，以及川渝风景画的现状吗？
郭维新：题目有点大，很难谈论。
谨就我看到的、想到的试着谈谈。
近二十年中国当代风景画创作和写生呈现出前所未有的热潮。也涌现出许多优秀的画家！他们的创作水准、艺术成就令人瞩目——朝戈、林茂、范迪安、胡建成、洪凌、王克举、白羽平、张冬峰、丁一林、谢东明、朱春林、徐小东、孙文刚、姚永、郑光旭、龙全、金甲镇、林笑初…还有很多我不知道的风景画家；一些当代艺术家也把创作主题定格在风景上，如尚扬、尹朝阳、曹敬萍等等。纵观当代中国风景画成就可谓蔚为大观、令人惊叹！我想，这一热潮和现象的背后必有深刻的原因和重大的意义，需要我们认真研究，也许是真正的复兴——中国传统山水画在油画风景画创作写生中的复兴。这种热潮和繁荣还在持续，各种主题风景画创作写生活动都激发出画家们的创作灵感和激情…因此中国当代风景油画必将迎来伟大复兴！
川渝两地得天独厚、人杰地灵，要景有景，要人有人，周春芽、何多苓，川美三剑客——翁凯旋、侯宝川、梁益君，还有谢鸣理、鲁邦林、何冠霖，还包括您、朱沙老师，都是优秀的风景画家。马一平、何哲生、王龙生、简崇民都是泰斗级的人物，是画家的楷模，常有精彩的杰作诞生，他们的写生创作都根植于川渝巴蜀神奇的高山大川、村舍农田… 不论中国还是川渝当代油画风景创作都前所未有、空前繁荣，川渝的很多画家都是可以放在中国当代风景画的背景下来研究和讨论的…此题唯有专著方可。我认为这是一个不可辜负的时代！
朱沙：可否说说存在的问题？
郭维新：每个人都有自己要思考的问题，可以说说我自己的问题。比如一幅风景画的主题和深度以及它的新意究竟是什么、应该怎样呈现？我对我的画依然有严苛的要求：图不枉构、形不枉造、色不枉配、笔不枉下…熟中求生…弗洛伊德说：画画是世界上最难的工作。谁知道呢？
朱沙：呵呵，郭老师，今天很高兴来和您探讨了您的创作，包括创作中每一个环节的转变，以及背后的心路历程，很有收获。
郭维新：朱老师，其实我很早就想跟您坐在一起聊聊天说说画了。这个访谈很有意义，我正好认真梳理一下我的绘画思绪，其实还有很多可梳理的内容，也许我们在很多观点上不尽相同，但这也正是我们交谈的源泉。希望有机会我带上学生去拜访您，看看您的作品，听听您对诸多问题的见解。
朱沙：嗯，以后有机会我们可以继续漫谈，聊聊其他的内容。谢谢！
（录音整理：徐元）
（来源：今日油画OILPAINTING TODAY）
画家简介
郭维新
1961年10月生于黑龙江省齐齐哈尔市。
1986年7月毕业于哈尔滨师范大学，获学士学位。
1986年9月任教于齐齐哈尔师范学院，与陈宗麟诸先生创建齐齐哈尔师范学院美术系。
1996年7月毕业于四川美术学院油画系，获硕士学位。
1996年9月——2002年9月任教于四川美术学院油画系。
2000年9月随马一平刘虹诸先生创建川音成都美术学院。任教于川音成都美术学院油画系，副教授、硕士生导师。
油画作品及水彩作品参加国内外展览，出版并发表油画作品集及专业论文，油画作品水彩作品被国内外美术馆、画廊、艺术机构及私人广泛收藏。
2018年以来多次受邀参加文化旅游部“全国油画名家主题写生”品牌项目活动。现定居成都。
采访者简介
朱沙，1970年生于重庆。1991-1998年就读西南师范大学美术学院先后获学士、硕士学位；2004-2005年国家公派俄罗斯国立苏里柯夫美术学院访问学者；2008年毕业于东南大学艺术学系获博士学位。
现为中国美术家协会会员，四川美术家协会油画艺委会副秘书长，四川大学艺术学院教授。
