【编者按】直至今日，我们仍对“85思潮”津津乐道，该时期艺术界自由的氛围与掷地有声的态度，以势不可挡之姿打开了中国现当代艺术新局面。左正尧作为“85”的见证者和亲历者，身上依然保留着那一时期艺术家的特质：敢作敢为，自由洒脱，对未来充满信心。若要讨论中国当代水墨与当代陶艺的发展脉络，无疑，左正尧是无法绕开的人物。无论是作为艺术家，还是作为策展人和美术馆馆长，他始终在中国当代艺术发展道路上不断前行，上下求索。 本次访谈将主要关注于陶艺的当代性、陶艺产业生态、高校陶艺教育等方面，与读者共同探寻当代陶艺的发展方向。
左正尧于工作室
采访者：你经历了中国现当代艺术从兴起到流变的过程，能否说一下你当时的观念和作为？
左正尧：“85”时期，中国的艺术环境发生了巨大的变化。受80年代国情的影响，社会上出现了一种思潮、观念上的转变，进入一个思想解放的预前期。那时，人们充满了信心，对事物满怀希望，当中不乏真正有所追求的人，而且人们普遍有阅读和交流的习惯。在这样的社会氛围下，艺术家会将一些宏观的、思想性的东西融入自己的创作中。1985年，我创作了《回归》，描绘一男一女站在水中央的背影，外围有三分之一的黑色边框。画面组成一个中国汉字——“回”；画中人从边框外面往边框里面走，也是一种“回”。通过这个符号传达对传统哲学观念的反思：我们到底应当回归到2000多年前的远古文明，延续古老的思想观念继续前行，还是断崖式地重新寻找新的线路？这是当时的思考。不难发现，今天很多理论还可以从2000多年前的学说中找到依据，《孔子》《老子》《庄子》等哲学思想依然沿用至今，可见人类的思想进步并非完全与前人脱节，因此将传统文脉中优秀部分与今天的艺术做连接，是我当时思考和实践的主要方向。当时我的创作是以传统哲学为基础，以传统工笔画的形式制作，但画面显现的图式又是当代的、观念性的，我采用传统的三矾九染制作工艺，力图通过传统手段表达当时认可的艺术观念。
《回归》 纸本水墨 90cmx120cm 1985
采访者：你后来也创作很多与女性相关的作品，那你是如何看待当下女性在社会的位置的呢？她们如何反映在你的作品中？
左正尧：与《回归》同一时期的另一幅作品《庄子·老子·妻子》表现了女性“妻子”的形象。作品中，庄子和老子坐在苹果树前，在等待“苹果熟了会自己掉下来”，而妻子什么都没说，随手摘下一个果子，她的态度是“我摘下苹果，苹果就熟了”。这件作品表现了25岁时我对“什么是成熟”的思考，同期还创作了《森灵》，描绘女性人体手持蜡烛在森林中行走的场景，表达对人与自然关系的追问。
“85”时期，我写了《椭圆的宇宙》一文，认为宇宙间的一切生命体都是椭圆的。所有代表生命的形象，比如种子、树叶、鸡蛋，都是椭圆的，又比如人身上最灵性的眼睛、嘴唇等都是椭圆的。这一观点在我的画面中体现为无数的椭圆的弧线。在我看来，最能代表椭圆的女性，女性比男性椭圆的线条更明确和突出。于是我开始将女性符号不断运用到画面中，一方面女性的形象能支撑我的理论基础，另一方面，女性本身特有的优雅、博大和关怀等魅力，以及女性在社会中所代表的家的位置，值得去尊重和表达。
《生苹果·熟苹果—庄子·老子·妻子》 纸本彩墨
113cmx89cm 1985
采访者：2003年，你以策展人的身份提出了“纸墨媒材说”，能再给我们说说这一观点吗？
左正尧：我提出“纸墨媒材说”，是基于当时人们对“水墨画”概念的混淆——一会儿说水墨，一会儿说国画，一会儿又说中国画……其实无论中国画还是水墨画，在国际范围看都是绘画类型，绘画类型的划分是以媒介材料界定，比如布面油彩、纸本水墨、绢本彩墨，以材料介入水墨，透过材料反映出精神所指。中国绘画从古至今的脉络，其实是一种精神层面的传承，画面中透出的江岸送别、润物细无声的境界和人文关怀，才最能代表中国艺术的本质。
艺术家可以用任何一种材料去创作，但精神所指必须是母语的。正如西方当代艺术，也是西方人文的母语文化和世界观。艺术和文化只有是从母语文化的土壤中生长出来，才是有生命力和意义的。
《南方》 纸本彩墨 90cmx120cm 1992
《旸谷 》 纸本彩墨 90x120cm 1988
采访者：你怎么看待当今语境下的水墨本体性问题？
左正尧：在我看来，现在还远没形成严格意义上的水墨体系，水墨概念的提出才几十年，处在成长初期，谈本体还为时过早。只能说现在的确需要更多艺术家参与、运用水墨这一媒材，共同探讨水墨中最本质的人文关怀。纸本水墨代表中国母语的境界，只有植根于它的本体和一元所在，二元和多元才能生长。
《黑鱼》 纸本彩墨 90cmx120cm 1991
采访者：你从什么时候开始接触陶艺创作？
左正尧：大概在1988到1989年间，我开始接触陶艺。当时我想在中国美术馆做一个多种材料的装置艺术展，包含陶艺、纸本、软雕塑、金属、影像等。1989年6月我到湖北蕲春烧了几个月的陶，做了几百件作品，后来展览在广州雕塑馆展出。我的陶艺创作是从那时开始，到椭圆符号阶段，然后到了多元创作阶段。
采访者：现在你又选择了陶艺与水墨结合的创作方式，那这跟纸上创作在创作观念上和传达内容上有什么区别呢？
左正尧：无论是从材料制作还是创作的角度来看，陶艺和水墨都体现了同一本质：关怀。这是人对物的关怀。水墨与陶艺在表达上会呈现相同的文脉情怀，两种媒材在创作上也是相通的。水墨的润泽、细腻、水性可以运用在陶的表达上，水墨又可以借鉴陶艺中表现泥性的自由、谦让和张力。
《流水账》 陶 （意派：世纪思维中国当代艺术展展览现场） 2009
《流水账》 陶（局部） 28cmx68cmx16cm/piece
采访者：不少当代艺术家在创作的时候也会用到陶这种材料，但他们一般不把它简单地归类为一种陶艺作品，你觉得是否有必要重提陶艺这个概念，还是说把它消解掉，而不是一直强调它？
左正尧：这要从两个方面看。一方面，从传统脉络角度强调制作工艺，传达这一媒介如何继续往前推进，就一定要尊重媒介本身的特性。历朝历代对于陶瓷的烧制技术已有界定，什么样的釉色是好的，什么样的器型是标准的，陶瓷作为传统工艺概念已经达成共识。“陶艺”在此指社会认同的技艺与脉络的传承。
但如果是当代艺术家仅仅运用陶瓷媒介去完成作品，则大可不必受材料限制。现代陶艺的观念提出，来自1954年美国奥蒂斯学院一群陶艺家发起的观念变革。他们以日本禅学的理论为基础，打破器皿的完整性。这项活动被称为“奥蒂斯革命”，以彼得·沃克斯为代表。同年在日本，以八木一夫为首的陶艺家也在进行陶艺变革，成立“走泥社”。现代陶艺新观念的提出，目的都是要打破原有对陶瓷器皿完整性的思维，先是在美国掀起热潮，继而带动了全世界的现代陶艺变革，这就是现代陶艺的兴起。中国的现代陶艺是从上世纪80年代开始，我们接触到国外的资讯，高校开始邀请海外陶艺家举办讲座，恰逢85时期的艺术变革，带动了现代陶艺在中国的兴起和发展。在这方面以广州发展最早，比如我在广东美术馆策划的“感受泥性”、“演绎泥性”、“超越泥性”、“单纯空间”等一系列展览，对中国当代陶艺起到了一定的推动作用。还有杭州和北京的展览，加上中国美协成立陶瓷艺委会，从美协的角度举办了一系列展览，构成了中国陶艺现代发展的整体格局。近年来，其他城市也先后举办了邀请展，中国陶艺正处于与国际全面接触的状态。
《来自昌南的女人》 纸本水墨、镀锌铁、麻绳
（2013年威尼斯双年展“中国独立艺术展：未曾呈现的声音”展览现场）
采访者：据你的观察，国内陶艺家的创作状态跟生存状态是怎样的？
左正尧：国内陶艺家与国外的陶艺家的区别主要体现在创作态度上。国外陶艺家更希望寻求精神深处所谓的真理性，国内陶艺家追求的往往是视觉上的愉悦和唯美以及功能所指性，这两者存在本质上的区别。国外陶艺家通过作品表达他们的人生态度，国内陶艺家通过作品追求个人价值和价值带来的荣誉、地位和市场，更在意作品所带来的附加值。
基于这一前提，中国的陶艺家由两大部分组成：一部分是高校陶艺家群，他们重视学术的思考，作品体现学术态度。另一部分是产区陶艺家，产区本身追求的是市场价值。而在这种市场价值的召唤下，出现了名目繁多的大师评选，导致大师头衔泛滥。
《含情》 釉里红50x21cm 2011
采访者：你觉得当代陶艺应该怎么在当代艺术环境里面找到自己的立足点呢？
左正尧：陶艺本身具备强大的生命力，也有强有力的立足点，但更多是作为工艺美术而非主流美术而得以推进和立足，至于如何将这种传统工艺手段运用于当代艺术，最好的方式视有更多一线艺术家选择陶瓷材料进行创作，这能对陶瓷艺术的当代转化起到强有力的引领作用。
《心语》 釉里红 81cmx21cm 2014
《荷花池头》 釉里红 81cmx21cm 2014
采访者：你担任广州美术学院大学城美术馆的馆长已经10余年了，同时你也一直担任美院的教师，从这两个角色出发，你觉得中国现代陶艺教育做的怎么样？
左正尧：中国陶艺教育由景德镇陶瓷学院和八大美院共同引领。景德镇陶瓷学院原本专攻陶瓷，但是学校的办学宗旨和理念在扩招后发生了较大变化，现在开设了许多与陶瓷没有直接关联的专业，使学校变得不纯粹。
八大美院中，中央美院没有陶瓷系，陶瓷放在雕塑专业内，雕塑系学生可以选用金属、木材、陶瓷等材料完成创作，陶瓷在这里是作为一种雕塑的媒介进行划分；中国美院将陶瓷放在了手工学院，从手工的角度看待陶瓷。广州美术学院，将陶瓷放在了产品设计项目下，陶瓷材料在产品设计中，只是一个选项。
《软面包》 陶 125x45x18cm 2011
采访者：你觉得当代陶艺发展最大的难度在哪里？
左正尧：难度在于学术圈和国家层面，需要达成有国际高度的共识：什么样的陶瓷才是代表中国艺术现状的作品。无论用什么材料都应体现时代的高度和人文关怀，有了这个前提，再来谈媒材。当然，也要有实践和理论的高度，这两者是分不开的。这就意味着我们需要更具影响力的参与者和机构去引领当代陶艺的发展。艺术家自身则需要保持纯粹的艺术态度，艺术的纯粹才是艺术的希望。当你来到艺术的纽约，其实根本找不到先锋艺术真正的基地，因为它无处不在，可能在SOHO画廊区，可能在MoMA当代艺术馆，可能在古根海姆美术馆，也可能在大都会博物馆。但真正的先锋艺术，是一种精神层面集体智慧的记忆。柏拉图说：“当美的灵魂与美的外表和谐地融为一体，人们就会看到，这是世上最完善的美。”我们如何在艺术当中寻找美的灵魂和外表统一的完善，这足以让艺术家耗费一辈子心血去寻找答案。可惜，多少艺术家游离在美的外表，而没有追寻到深刻的灵魂；还有一些在追求深刻灵魂同时与承接思想桥梁的表象失之交臂，这就是当代艺术中的悖论生态。
批评家栗宪庭（右）参观左正尧工作室
采访者：你既是美术馆馆长，又是策展人和艺术家，你觉得这几个身份里哪一个是你最看重的，哪一个挑战最大？
左正尧：我最看重的是艺术家身份。多年来，艺术创作给予了我无可替代的喜悦和满足。对我而言，馆长的身份是阶段性的，艺术家的身份却能贯穿久远。最具挑战性的是策展人，因为策展人是一种在国际上已经达成共识的工作，有特定的工作范围、程序、组织架构和做事原则。而且策展人的工作一定是全球化的，对我而言语言障碍就是一种挑战。
南通中国当代陶瓷艺术展
采访者：你觉得你的多重身份对于个人创作来说有什么影响呢？
左正尧：从创作而言，做一个纯粹的艺术家是幸福的。艺术创作能让心灵和身体放松，有时能到达灵魂出窍的境界，这是一种独特的体验。多重身份的生存状态，消耗了不少时间和精力，但也增加了一些实施的可能性和生活的丰富性，让创作变得多样、多元和多维度，给思维方式和创作样式带来潜移默化的改变。比如，创作的时候，我会以美术馆馆长的视角审视作品的展示效果，这是工作带来的创作变化，是个人工作环境轨迹和创作道路交叉形成的生态。
《来自昌南的女人》 纸本水墨 2010-2013
采访者：你最近创作了“草本系列”，是希望通过这个系列传达一种什么样的内容？
左正尧：早在20多年前，我就开始画草本手稿，2017年开始画草本系列，关注草本的差异性，将中国古代文献中记录的草本图像经过取舍，与此同时，将书法融入其中，形成独特性的草本符号。我试图通过草本以小见大，忽略的物像也许更博大如空气、水。草本是生命链条中的起点，无论人类还是动物，都离不开草本，我希望借助草本思考生态的本质。
《轮制》 综合材料 2018
采访者：又到了一年一度的毕业季，你有什么话想对即将步入社会的学子说？
左正尧：每到毕业的时候，总会想起刚参加工作时在华中师范大学任教，住在桂子山上的课室里，恰逢毕业季，广播天天播《再见，再见，等到相见的那一天》。多年来，虽然经历了多次工作调动，但每当毕业季来临还是会不自觉地想起《再见，再见，等到相见的那一天》。这是一种送别的思绪，送别的情怀，既是送别青春，也是送别岁月，既是送别同学，也是送别老师，送别自己过往的人生。随着每届毕业生踏入社会，母校老了一年，老师大了一岁，人生在不断地送别中老去，对于年轻人来说，建构理想、看准目标之后，不迟疑，不徘徊，不游离，抓紧实施，大不了，重头再来，这是年轻人的权利，也是青春的本钱！
（来源：画廊杂志）
画家简介
左正尧
广州美术学院教授、研究生导师
中国美术家协会陶瓷艺术委员会副主任
粤港澳大湾区美术家联盟副主席
美国加州西海岸艺术联盟主席
联合国教科文组织世界陶艺协会会员（IAC）
广东省非物质文化保护委员会委员
第12至23届亚洲艺术家联盟中国委员会主席
2005年至2019年广州美术学院大学城美术馆馆长
第11、12、13届全国美术作品展初评、复评评委
第三届中国美术奖评委
美国加州州立大学富勒顿分校艺术学院策展人
