在“腾讯会议”上与画家梁智龙的对话持续了两个小时，相比此次访谈计划中其他画家的线上访谈所必要强调的问题针对性与集中性，这场对话更像是一次有关他整个绘画实践的漫谈。原本计划提取他所表达中重要的语录和话题主干编辑成为一个取消对话性，而留下一份自我旁白的絮语般的记录。但最终发现，“漫谈”的意义恰恰在于呈现一种完整性，一种基于当下与回望之时所形成的不曾断裂的逻辑和历程。就像一个与这种深入讲述所相对的缓慢的编辑过程，在其中我发现任何一个已经生成对话的部分，都在这种逻辑链条上有着必要的价值。因此，尽量保持和还原这种渗透了画家的时间、思想，链接着他的来路与当下的这场交谈，被视为一项值得的重要工作。
与这种无法割裂何其相似的是，梁智龙在当下绘画上的实践与探索也呈现出对于中国本土文化系统的深度关注与再思考。围绕着他正在进行的当代水墨实践，我们展开的探讨，从一个油画家到进行水墨实践这样一个鲜明的跨度开始。事实上正是作为一个深谙东西方文化与艺术语境，并深受中国传统文化陶养的画家，梁智龙在探索绘画与东方文化根性精神、自我心性自由契合的路上，逐渐越发坚定了回归中国文化自身传统的信念。但这种回归不是碎片式地对片面传统的撷取，而是真正重新回溯文化的深远源流和错综复杂而精深的内部知识结构，省思我们的绘画实践如何在全球语境中获得一种根本的持续下去的力量，这种力量对他而言，便来自东方式文化精神的坚实支撑。而这种思考也成为正在清华美院攻读博士的梁智龙在当下甚至未来很长一段时间研究的重要课题，在跨越丰富的绘画实践经验与社会阅历之后，这一段读博生活亦可视为他艺术生涯中一次重要的转折期，关于艺术的未来，在此他向我们呈现了更多可能性的探讨空间。
（文/程小雨）
艺术家：梁智龙
访谈人：程小雨
自由的维度：当下水墨实践的缘起
程小雨：最近有在创作哪个系列的新作品吗？能结合创作具体谈谈当下的绘画实践主要地专注方向是怎样的？
梁智龙：因为从去年开始回在清华读书，所以这一年也没有集中的时间正儿八经画一些大画，零星地画了一些风景写生和纸本绘画。
弗朗西斯·培根（1909-1992） 宣纸水墨 29CM×41CM 2020
大卫 霍克尼（1937- ）纸本水彩 26CM×39CM 2020
米歇尔·福柯（1926－1984）37CM×46CM 2023
程小雨：那梁老师就围绕您最近创作的一些小幅作品经常在思考的一些东西跟我们分享一下。
梁智龙：前两天正好有个朋友的公众号帮我做了一期微信推送，发布了我近期创作的一些纸本水墨作品。我还配合这次推送写了一点文字。
我去年重新回到学校做学生，也是自己多年的夙愿，这些想法的缘起大概是在十多年前。画这批水墨画，很多朋友觉得我的跨度大了，好像瞬间从油画跨越到水墨领域。为什么画这批纸本作品是有缘由的。我自幼习画，小时候画过山水画、写意花鸟画。后来上了内蒙古师范大学美术系，我就想学中国专业。但当时大学分专业时因为报国画专业的人很少，我们那一届的国画专业就被取消了，因此我被迫转而去学习油画。但是从根上讲，我对中国的绘画方式一直比较倾心，大学的业余时间经常练习书法、篆刻，临摹山水画，一直没有断，这是最早的缘起。
1997年大学毕业后，我在包头钢铁学院（现为内蒙古科技大学）工作了三年。当时我除了教书，还在校宣传部编校报。因为跟自己的专业不是很对口，加上理工科院校那种工作模式也让我感到非常别扭，后来就毅然辞职跑首师大来读研了。
程小雨：这个阶段在首都师大经历是怎样的呢？
梁智龙：我的读研经历其实比较曲折，前后考了三次才成功。当时我向比较倾心的几个老师写信推荐自己，结果只有尚扬先生和赵大均先生回复了我，当然最喜欢的还是尚老师。我大学时代就一直关注他的画。一个偶然的机会，我得知尚老师从华南师大调到了首都师范大学工作。然后我就鲁莽的给尚老师写了一封信，把我的画和相关经历告诉他。当时我只是抱着试试看的心情，压根也没奢望像尚老师这样的名家能回复我。但没想到，不久后尚老师居然主动把电话打到我们单位找我。我当时高兴极了，电话里尚老师给了我很大的鼓励，还让我去北京报考他的研究生。那年是1998年的冬天，我和尚老师就这样开始了师生之缘。但我自己不争气，几次考研文化课都没过。于是2000年我就到首都师大读了尚老师的研究生同等学历班；两年后结业时我再次考研，终于正式考取了尚老师的研究生。来到首都师大之后，除了尚扬老师外，段正渠老师也给我们上课。我当时就是在这两位老师的影响下开始学习绘画的。
程小雨：这两位老师都是非常好的画家。
梁智龙：是的。我发现我这个人跟好的老师还真有机缘。尚扬老师，段正渠老师，包括后来的刘巨德老师，戴士和老师，他们都是我非常关注和喜欢的画家，先后都成为了我的老师。记得那个时候段老师刚调到首都师大不久，他住在学校的筒子楼没有条件画画，他就在我们班里画。上课时一帮人一起画画，下课了一帮人光膀子打牌，打篮球，去食堂一起吃饭。那个时候大家在一起非常开心。
早在内师大读本科时，也有几位老师对我影响很大。我的书法和篆刻得益于熊一然先生的辅导，而国画则主要受教于张俊德和齐巴雅尔两位老师。可惜那时系里没开国画专业，我不得已学习了油画。因为受中国画的影响很大，使我绘画方式跟传统的油画教学模式完全不合拍。内师大当时还是以传统写实的油画教学体为主，走以草原文化、民族文化为核心的创作思路。我当时对这样的模式有逆反心理，上课画画不怎么听话。好在当时砂金老师很支持我，他总是鼓励我遵循自己的想法去画画。另外，教我们素描课的石均老师对我也很好，他也很宽容我的想法和画画的状态。不过在本科期间我还没有什么清晰的创作概念，觉得创作就是带着某个主题去画一些具有地域风格的画而已，因此当时根本没有进入真正的艺术创作状态。
陕北风情系列 布面油画 150CM×170CM 1997
陕北风情系列 布面油画 150CM×100CM 1998
程小雨：是不是说那一代人大部分都受到这样的影响？
梁智龙：因为在大学期间我开始接触文学，特别喜欢陕北的黄土文学。陈忠实、贾平凹、路遥的小说我几乎都读了，当时不光是我，很多人都受到陕北文学的影响。我从大二开始就往陕北跑，在大学期间先后去了十几次陕北，夏天去写生，冬天去采风，甚至过年也往那跑。在陕北画了很多风景写生和速写，后来也影响了我大学的毕业创作。我那时的毕业创作风格就趋于平面化和表现主义，还有点民间装饰的风格。因为与当时的主流创作体系不太对路，我的毕业创作还差点没被同意参加学院的毕业展。
对陕北黄土地的迷恋，也直接影响了我对读研究生导师方向的选择。正是这个因果，后来我就顺理成章地去首都师大读了尚老师的研究生。在读研期间，尚老师对我的影响非常大，完全是颠覆性地影响。他将我对审美的认知，对艺术的理解，包括我对艺术批判性的所有想法；思维上可以说是一种脱胎换骨式的蜕变和飞跃。包括你之前提及的艺术的批判性、以及对艺术当代性的理解、当代与传统的关系等等思考，使我基本形成了自己的认知。这就是我研究生阶段的学习体会。
绘画语言上我也深受尚老师和段老师的影响，产生了一种杂糅的风格，这种风格一直延续到2012年。我当时画的《船》系列和《事件》系列的画，就是深受他们影响的。十年前我做了两次规模较大的个展，尤其是2013年在中国油画学会做完个展之后，我就很强烈的意识到了这个问题得严重性。我不断的反问自己：这种风格的确是我一个探索的过程，但是这种风格能不能一直这样下去？这样的方式究竟是不是我本心最想要表达的东西？我突然觉得我可能需要一些突破了。比如说对绘画核心的认知，包括对我自己的再认识，下一个阶段如何探索等等；这个时候我开始有了一些想法。
船系列之2 50CM×60CM 2001
船系列之2007 130CMX220CM 布面油彩 2007
船系列之2008 布面油彩、综合材料 200CM×150CM 2008
船系列之2006 150X110CM 布面油彩、综合材料 2006
2007年我到了中央美院做戴士和老师的访问学者，开始接触‘写意风景油画’。感谢戴老师对我的教诲，使我爱上了油画风景写生。我从那时起除了室内创作，室外的油画风景写生也跟上了，而且越画越上瘾，这是我喜欢的一种画画状态。我发现创作和写生这两者并不矛盾，风景写生则更像传统中国人讲的“饱游卧看，师法自然”的状态，我在风景写生的过程中可以体会到很多创作中欠缺的东西。久而久之，写生让我内心期盼回归中国精神源头的情感更强烈了。于是我开始思考：如何将对传统审美的理解与其本土艺术的当代性更好地融合在一起。这也是我后来去清华美院刘巨德先生门下求学的主要原因。从2011年开始，在刘老师的鼓励和影响下，我开始明确了‘东、西当代绘画艺术的比较研究和创作’这个课题的研究方向，直到今天一直在做着。
启沙渔村 70CM×80CM 布面综油彩 2008
太行山写生 60CM×50CM 布面综油彩 2011
太阳沟的春天之6 70CM×80CM 布面油彩 2016
写意张家界 90CM×110CM 布面油彩 2016
程小雨：“回归根性文化的传统”。我们都知道，您曾经有过一段捷克访学的经历，切身进入到一种西方文化的语境当中，这段经历对您有什么样的影响？
梁智龙：刚刚我讲的是国内求学的经历对我艺术的影响，其实国外学习的几次经历也对我影响很大。2010年单位派我到英国短期进修，我当时去那不是学画画，而是学习英语教学，这是我第一次出国。出国后亲眼看到我们与西方当代艺术的巨大鸿沟，第一次对我产生了触动。第二次是2012年我应邀去奥地利的萨尔斯堡市做驻地艺术创作和交流活动。那次利用驻地的几个月时间，我走了11个欧洲国家，基本上把我想看的最重要的博物馆和艺术馆过了一遍，那次对我触动很大。对比自己以前画的那些所谓‘当代’绘画，我突然发现身处国际语境下，自己所谓的‘当代’作品显得非常苍白和过时，这些不得不令我思考。
我觉得最核心的问题是：我当时坚持的所谓当代艺术的观念很多是落后的。在这种对比的冲击下，你不得不去思考如果还按照原来的思路创作，绘画的出路会在哪？因此，我那个时候的思路就逐步开始往中国传统上倾斜了。我觉得还是得回归传统，如果不依靠传统，艺术就会丧失了根性；如果只一味地去用西方的语境和体系脉络和西方人写的现代美术史去推进的话那永远只能步他人后尘。相反回到自己的文化根性中去探索，也许还是一条可以延续下去的路。另外，我感觉虽然回归传统，但也不能完全淹没于其中。思路和眼界都要打开，走国际化路线；还要时时提醒自己的尝试和想法到底如何才能往前推进。2015年我带研究生去美国进行学术交流，近距离了解了美国大学的艺术教学思路和自由的艺术的创作理念。对比我们的艺术教学和创作理念的差异，也更加强化了我回归传统的信念。
最近的一次是2018年去布拉格艺术设计与建筑大学（布拉格工艺美术学院）访学。我也是借这个机会一方面深入了解捷克的当代艺术，同时继续深入了解欧洲的当代艺术现状。这次深入的学习再次加深了我的体会。在与欧洲艺术家交流的过程中，我发现他们对中国当代艺术其实并不怎么感兴趣，反而对东方传统文化的关注和研究远比我们想象得深厚。仅布拉格国家博物馆就收藏着中国近代国画大师的上千幅绘画，而且布拉格查理大学还有一个非常系统的研究中国传统艺术的团队。这对我来说是一种触动，也是一种启发。
救护车 布面油彩、综合材料 70CM×140CM 2003
突发事件 布面综合材料 130CMX220CM 2007
MAMI IN CAR 布面油彩 80CM×100CM 2013
南海7号 布面综合材料 130X220CM 2008
我这次回到清华读博其实也是带着任务回来的。首先，刘巨德老师的方向是中西艺术比较研究。我的想法也得到了刘老师的肯定，他希望我在中国传统研究上能够深入，同时结合中国当代的艺术语境进行一些研究，所以他特别鼓励我做一些水墨艺术的跨界尝试。但这种尝试不是传统的中国画的那种演进，而是站在一个国际的视角下去改造或进行一种全新的尝试；另外，刘老师觉得我应该在传统文化的源头上要好好补课，所以他特意把我招进来读博。他希望我充分的利用好清华大学的人文资源，要求我系统的学习中国的传统哲学、西方的现当代哲学、诗学、社会学等课程。为此还亲自跟相关教授打招呼，推荐我去听课。这点令我非常感动。因此，这一年里我先后听了大概十多门课，也就没有集中的时间去画大画了。
程小雨：但这一年也很充实呀，而且系统地学习哲学对艺术创作而言也非常受益。
梁智龙：是的，非常忙碌但也非常充实。这一年我几乎大部分时间‘不是在去上课，就是在去上课的路上’渡过的。
我利用一年的时间基本将东、西哲学的发展脉络大致了摸一遍。学习艺术的人一定绕不开哲学，因为我们只有把当代哲学的脉络梳理清晰以后，才基本上知道为什么西方的当代艺术呈现的是那样一个面貌。而二十世纪以后，各种艺术思潮以及当代艺术的演进，以及不断出现新的艺术流派、艺术主张全都跳不开哲学的思维范畴。
这一年里，我真心佩服清华的这些学者教授和这里的大学生，他们绝对是精英里的精英。我感觉一旦跳出画画的圈子，进入更大的知识体系去感受文化时，你才能发现自己的渺小和无知。学问真的需要往深处做，要博大精深才行。而艺术上的‘博大’需要站在国际视角去看待艺术这件事；艺术上的‘精深’除了技艺上面的进益求精外，还需要我们从文化源头上深入传统；也许才能找到自己立足的一席之地。
程小雨：对，它的文化和艺术是相互影响的，或者呈现趋同方向上的演进。
梁智龙：它是哲学在前，诞生了一个理解世界的框架或视角。构筑了这么一个框架之后，它又影响了视觉艺术家用艺术的方式去解构或诠释哲学的这种含义。其实西方艺术发展到今天，它是有原因的，不是脑门一拍就这样创作。比如说某一个哲学家打开认知世界的路径之后，艺术家们会将此路径转变为艺术实践的一种方式。他用这种方式去解构绘画，通过绘画的方式去诠释哲学的观点，最后形成所谓的流派，互相影响。你会发现西方当代艺术的思路，强调所谓的‘方法论’和‘语言的本体性’全都离不开当代哲学的范畴。理解这些之后，你就会找到源头。比如说当你了解了本雅明、阿甘本、巴塔耶、德波、韦伯、福柯、德里达、德勒兹，拉康、梅洛庞蒂等人的大致思想以后，你会发现当代西方的艺术都能在里面找到对应点。所以，我们要往前走肯定得先要寻找源头，寻找支撑我们中国人思维体系的源头。
程小雨：那当下能不能说就是您艺术的一个节点或者说后面会有一个转折还是说您已经开始了这条路？
梁智龙：这个转折不是某个节点，它是一个时间段。我刚刚也说了我在十年前就已经进入了这种思考，这次前前后后的过程其实是强化了我认知的过程。回归传统其实我已经意识到了，但过程中我发现自己的文化理论结构跟不上了，所以又重新回到学校补课。但这次补课我觉得把我原来思考上的盲点或者说比较混淆的一些东西清晰化了。比如说我现在为什么强调水墨，我觉得水墨可能是中国本土艺术领域唯一留下的一块处女地。它可能会在里面生发出一些新的东西，能跟世界同步的东西。另外从审美美学上讲，我发现这么多年来咱们的哲学其实更偏向审美，偏向中国式的一种思考模式。这点我觉得和西方哲学还真不一样。
梦 布面油彩 100CM×150CM 2010
逝去的记忆 布面油彩 150CM×200CM 2019
状态之6 布面油彩 150CM×170CM 2018
（横屏观看）
梦魇 布面油彩 200CM×300CM 2020-2021
程小雨：对，西方哲学强调理性与逻辑，中国更偏向灵性和混沌。
梁智龙：是的，西方哲学一直强调的是理性与逻辑，它们是由面到点的。咱们的哲学是由点到面，强调一种混沌，一种似与不似，模糊边界的这么一种概念，这个是中国哲学所特有的。但咱们哲学也有欠缺的，比如说东方哲学里逻辑性和理性的东西不够，这直接导致了我们的科学相关领域就落后很多。另外一个方面我觉得对我这几年影响很大的是你刚刚讲的“灵性”的思想。缘起是我在两三年前偶然接触到一群诗人朋友，后来在他们的鼓励下，我也开始试着写一些诗歌。到清华读博以后，刘老师又让我听西渡先生的当代诗歌课程。我发现现代诗歌和绘画很像，他们彼此的边界更模糊。而且诗歌与绘画发展到了一定程度以后，更需要回归到‘灵性’上来，回归到内心更直觉的一种状态。
程小雨：是的，我觉得中国就会更指向直觉啊，主观感受啊
梁智龙：但是其实西方的思想也在变化，比如说到了西方现代哲学这块他们也在往东方这种方式靠近，像罗素、维特根斯坦、海德格尔、柏格森等人已经意识到古典哲学的理性局限了，而康德和黑格尔已经在这个上面走到了尽头。因此，只有虚化理性与感性的边界，往这种模糊性上思考，不然哲学就很难再往前推进。所以他们的哲学中就出现了语言边界模糊性的这种概念，其实反过来也影响他们绘画语言的突破，以及认知、观察视角的突破。这点我觉得也是殊途同归，东方西方可能面貌不一样，但最终的点是统一的，是能够汇合的。
通过这十几年的体验，我觉得我自己的作品大致有几个方向。我可能会在后面的阶段把水墨作为一个观念性的技术，水墨的实验可能变成我创作的主要范围。当然这个水墨和传统的新文人画和实验水墨画又不一样。我理解的水墨是要跳出笔墨本身的束缚和限制，因为中国的山水画也好，人物画也好，给我的感觉是传统技艺带来的枷锁太重了。如果站在大的一个艺术媒介去认知的话，我觉得水墨的国际意义就会更大一些。这可能是我要做的事情，新尝试的作品应该是对水墨在国际语境和视野下的一种拓展。第二是审美上还是要坚持中国根性之处的气息，当然还要渗入当代的批判性或者种观念性的元素。这个想法好像跟艺评家李小山先生前段时间发表的一篇关于当代水墨的文章：《我对“实验水墨”的看法》的一些观点不谋而合。这是我思考的一个过程，也刚刚开始，还是需要深入梳理。因为我下半年就要博士论文开题了，可能会选择一个有关的课题去进行理论层面的研究。
静物 布面油彩 50CM×60CM 2004
老物件 布面综合材料 64CM×80CM 2004
有古琴的静物 布面油彩 100 CM×80CM 2006
静物 两联 37×50CM 石版画 2018
程小雨：我觉得虽然您现在是想要深入到水墨或传统的文化系统中去，寻找我们的根基在哪里，其实最终还是将传统置于当代的语境中实现一个转化吧？
梁智龙：我觉得你说的这个定位也挺准确。实验或转化，我觉得对我而言‘水墨’已经不是传统意义上的一个概念，它只是一种媒介。首先，墨可以是墨，也可以是一种黑色的材料；水可以是水，也可以是别的方式。其次，水墨驾驭的过程也是一种东方式的思考过程，这才是我最想坚持的东西，但并不想不只是局限在材料本身上。我想也许未来在绘画的过程中将水墨转变为一种立体的东西或变成一种影像性的媒体艺术，这都有可能。就是把它作为一个拓展的新起点吧。
程小雨：其实中国也有很多艺术家也都在做水墨的实验性的尝试
梁智龙：对，我也比较关注他们的方式，像张羽、谷文达、王天德、梁铨、刘子健、魏青吉、张进、严培明等艺术家，他们用书写性的方式或者用水墨与书法的方式作当代艺术实践，我觉得都挺好。可能大家都逐渐清晰地理解到它的可能性，但每个人都有自己的方式。我在他们的方式中也能受到启发，比如张羽老师就特别强调方法论，强调过程性和制作性本身呈现出的艺术的特征。
程小雨：嗯，水墨的当代探索的空间还是很大的。
梁智龙：是的，这是我们血脉基因中就有的东西，是我们的根性文化，我觉得这是我们目前能够保持或进行挖掘和探索的一个点。
程小雨：那您未来创作的一个主要媒介是水墨吗？
梁智龙：我想当下这个阶段应该是这样的，未来不好说。因为艺术对我来讲首先是自由自在，另外就是要不断的突破自我束缚，尝试新的可能。所以，我向来特别害怕用某种具体的艺术分格来界定自己。在绘画的过程中，如果发现自己画的某个题材或内容逐渐僵化时，我就会质疑这个方式究竟是不是契合自己的心性。此时，我一定会选择尝试一些新的探索开打破固有的陈习。另外，我认为艺术的成长，它最核心的就是创新。十数年如一日的做一模一样的东西，这对我是不可想象的，这意味着艺术生命的死亡。
程小雨：那这种创新是以您个人为坐标的，还是您会将它放在美术史或者一个什么维度去考察呢？
梁智龙：美术史也是这个道理。任何一个时代出现一种新的流派，它必须有创新的引领才会推动。我的审美标准一定是建立在美术史基础之上的，要知道美术史的规律和发展最大的推动力就是艺术的创新性。所以从我个体而言，追求创新是必然的。另外，艺术是自由的，它最害怕的是被限制。从思维观念到创作方式，一旦被限制，那就意味着艺术的消亡。人类的发展具备无限的可能性，你只有在自由的状态下才能去寻找这些可能性的突破口。因此，对我个人来说，艺术首先是要自由，不要限制自己；其次，要天马行空地敢于尝试。我不想将自己限定在某一领域或具体的方式中，我可能会来回地跳跃。
程小雨：其实比如很多艺术家在不同阶段创作不一样的东西，但他还是可能会在整个艺术生态里对自己的艺术有某种预判的东西，他会朝着某一方向有一个被一以贯之的逻辑在里面。
梁智龙：对，这个你说的也有一定道理。就我个人而言，从接触画画开始，我画了差不多有四十年了。我总在想这么多年我究竟为什么画画？最后发现我画画的缘由并没有什么高大的抱负，只是爱好使然。风格也好，追求也好，最终还是要回到自己的内心才会开心。我觉得这才是驱使自己在艺术这条路上长期走下去的源动力。什么样的性格、修为、气质、过程，就会诞生什么样的作品，最终会形成你的艺术风格和方式。做艺术对我而言最重要的是要符合我的心性，站在自己对文化的理解上寻找我的表达方式。你所有真实的东西展露的时候，那就是你自身的独特所在。
程小雨：是的，所以说“风格即人”。
梁智龙：对，在和很多画家沟通的过程中，他们也有这种充分的认知。我记得有次段正渠老师带我们去他的工作室看画。他把压箱底的最早的一批画拿出来给我们翻了一遍。看完之后，他也感慨的说：这辈子画画其实就是在画自己。当时觉得这话对我影响触动特别大。
程小雨：我觉得这是铁律啊，每个人都是独一无二的样本。
梁智龙：没错，关键是你在剖析和挖掘自己的时候，能不能把自己最纯粹的东西展现出来。所以我觉得所谓的成熟或风格，最后都是把你淋漓尽致地展现出来，等到你充分表达出来的那一刻，那就意味着你已经切入自己的风格了。
程小雨：那梁老师平日的性格是怎样的呢？
梁智龙：我骨子里其实还是比较文人气，这跟受到中国传统文化的很多熏陶、影响有关，潜移默化的影响了我。我记得我大学时很喜欢读宗白华先生的书，特别喜欢魏晋时期的清谈和玄学。我觉得魏晋时候人对自由灵魂的追求和穷理思辨的探究精神对我影响挺大的，那是一种精神的孤寂之美，放荡不羁而又充满文化抱负；同时又有一种中国式的睿智、隐逸和洒脱；我很想把自己活成那样一种状态。
程小雨：很喜欢您那张《梦回故园》作品中的表现手法，既有中国古典文化的那种故园气息，又能看到当代文明的信息符号隐匿其中，具有鲜明的历史、时空张力。
梁智龙：那张画不少人挺喜欢的，我当时是在创作《船》系列作品后希望有一点新的尝试而画的。记得又一次我在故宫看了个宋画展览，在现场被一张山水画长轴吸引到了。那张画是一位宋代无名氏的院体作品。画得实在太好了，宋人崇尚的的萧瑟，空寂和古意之美被描绘的淋漓尽致。当时我有一种要被吸附进去的感觉，总是舍不得离开，回来之后就有特别想把这种感觉画出来的冲动。这幅画的创作过程其实很不顺利，我开始用油画材料和一些综合材料尝试，但反复改了很多次也不理想。后来我想，与其复制一张古画没有多大意思，还是应该赋予一些当代语境才行。因为我当时读了庄子的一些文字，随后就用中文和英文报纸剪出一些蝴蝶形象贴到画里。把这幅画当成一个既有虚无感又有某种理想性的境界来处理，这个就是此画的大致创作来源。
（横屏观看）
梦回故园 布面综合材料 110CM×260CM 2016
程小雨：我们之前谈到传统与当代转化的路径问题，觉得这张作品似乎能看到您有这么一个创作的线索。
梁智龙：对。但是，这张画今天看来那些图像和信息符号的嫁接似乎有些生硬。拼贴虽然是波普艺术的一种手法，但也是过去时了。将油画弄出个中国画的意境也谈不上技术性的突破。将两者嫁接在一起可能会表达一部分情绪性的东西，但我觉得还要值得商榷。如果这张画可以这样画，那下一张呢？还用这种方法重复吗？所以，我觉得这张画只是一个阶段性实验。与《船》系列的作品其实没有太大本质上的区别，所以之后也就没延续了。
今天为什么想跨界水墨呢，其实在绘画过程中我发现自己有一个很大的短板。我的画里理性、预设的东西太多，影响了我的进步；干扰我对更直觉一些东西的自由再现。这和我认知有关系，我发现突破自己的过程必须要和自己的不足对抗，所以我开始有意识的尝试新的方式去克服自己的这个毛病。因此，我后来就断断续续画了很多纸本抽象作品。我觉得抽象画对我后期画面的构架包括转到今天的水墨上其实也是一个很重要的桥梁，突破了以往的那些预设和计划性的过程，而将绘画逐渐回归到一个偶发的、随机的或者是灵性再现的这么一个过程，这个过程反过来也是回归中国式审美的一个过程。
程小雨：我有一个问题，我自己不画画，刚您提到了抽象，抽象应该是它的内部也有一个结构存在的，当然也有您刚刚提到的偶发与随机性地捕捉，形成整个的绘画语言。那比如说作为一个普通的观看者，如何去判断一个画家是更依赖随机，还是他有这种绘画能力去构建这样一个完整语言结构的呢？
梁智龙：这个问题特别好，其实对抽象艺术的把控是难度极高的。原来我没画时体会不到，后来自己画抽象画才发现很难。抽象画首先是去形象化的，要破除具象对你的束缚。抽象绘画很多东西是偶然的，是非预设和不可控的。这个方式是特别有意思的过程，恰恰像中国画审美的过程。中国画讲笔笔生发，这个就很像抽象画的创作方式。在第一笔下去的时候你才可能知道第二笔怎么画，所以石涛讲：万物一笔生。抽象绘画会让我感觉更加地自由，我会随心所欲地去表达我的感受和情绪。因此，抽象画是更直接的情绪流露或心流的一种表现手法。另外，抽象画对画面的控制力要求极高，它的不可预设性要求每一笔都要把控好。一张好画不在于什么时候画完，而在于何时停下。还有就是抽象画所带有的情绪性抒发，其实是一个思考积累的过程。你看国外的一些抽象艺术大师，不管是冷抽象还是热抽象、硬边艺术、或偶发艺术等，包括后来的意象画派的东西，他们会把抽象画赋予一个更高的精神层面。比如罗斯科的画被赋予一种宗教性，还有罗伯特▪马斯维尔，罗杰▪希尔顿，杜姆布雷，飞利浦▪古斯特等大家的作品里面很多带有东方式的哲学思考。你会发现这些画家几十年如一日进行抽象艺术的思考和创作。艺术作品充满了他们对哲学、人生、社会的思考和认知。每一块颜色、线条、空间都有艺术家的审美和情绪在里面。
山水 布面综合材料 20CM×25CM 2003
望乡2 布面油彩、综合材料 150CM×110CM 2008
无题 布面丙稀综合材料 50CM×60CM 2008
无题之12 布面综合材料 50CM×6CM 2009
艺术家的来信 布面综合材料 80CM×100CM 2017
程小雨：从绘画本体语言而言，您是一个强调绘画本身技艺重要性的画家吗？对您而言，在绘画实践中，最关注和在乎的是什么？
梁智龙：讲到绘画的本体语言，我有个观点就是不管绘画的形式如何，你还是要从根上知道我们和西方绘画的语境的源头在哪里。你思想有多深，你的绘画才会有对应的深刻性。你对文化的建构或批判的观念是怎样的，那你的绘画就呈现出怎样的面貌。而不是先找到一个图式，再套用一个所谓的理论的解读。针对今天很多流于形式的当代绘画现象，一部分艺术家也已经从更深层的文化层面去思考其问题。我觉得绘画的技艺和手段会随着时代或科技的进步，不可避免的影响今天的艺术方式。虽然技术很重要，但最核心的还是要回到文化层面去思考艺术之路到底如何往前推进的问题。
（来源：70油画公社）
画家简介
梁智龙
1975年生于内蒙包头
现为北京印刷学院设计艺术学院副教授，硕士研究生导师
中国美术家协会会员，中国油画学会会员，70油画公社社员，清华大学在读博士。
2005 毕业于首都师范大学，获硕士学位
2008 中央美术学院访问学者
2010 短期研修于英国剑桥安吉利亚▪鲁金斯大学
2011 清华大学美术学院高级访问学者
2012 完成奥地利驻地艺术家交流项目
2018 入选第十批中国中青年美术家海外研修计划，赴捷克访学
