对话顾黎明、徐烜丨剖析艺术家内在的反叛与关怀精神

徐烜：本次展览的名称，叫做表象与意志，它引自哲学家叔本华《作为表象与意志的世界》。概念简单解释就是，其实我们人的认知是很有限的。我们的感知，受到人体结构的限制，我们会通过“眼耳鼻舌身意”对应的“色声香味触法”，去获取这种感知、感受。但往往我们看到的东西、感受到的东西，并不是这个世界它本来的面目，地球上不同的生物它们看到的、感知到的，所呈现出来的世界是不同的状态。

我记得有一句诗叫做“风月无古今，情怀自浅深”。这首诗的意思大概就是，古人看到的山河、天云和我们现在看到的一样，未来的也是。风月虽然一样，但是有些人看到很高兴，有些人看到很悲伤，都是个人唯心所造。我觉得在这里艺术家就有他的优势。

叔本华总是强调艺术的无限自由，他非常推崇艺术，认为艺术无限的想象力能够帮助我们最大程度地减轻认知世界的扭曲，而顾老师，作为一名艺术家，他能最大程度地享有这种“意志的自由”。因为我们知道意志是没有边际的，没有人可以决定你必须选择什么，最终的选择权就掌握在自己手里。

所以自80年代起，顾老师就非常坚定地，开启了从马王堆一直到山水赋等一系列作品的创作，至今已经超过30年了。不管这30年来，艺术界发生怎样的变化，30年期间有很多的思潮，但顾老师还是始终坚持他自己的选择。意志的主体性，在这个时候其实就体现出来。所以我们也希望大家的关注点不仅仅聚焦于老师的作品，也能通过本次展览，回顾顾老师的艺术历程，然后看到老师个人意志选择的重要性。

顾黎明：我觉得这个展览的题目挺好，我看叔本华这本书的时候是二十二岁左右，正好在读大学。我在年轻的时候，对三个理论家的印象很深刻，一个是叔本华，一个是海德·格尔，还有一个是维特根斯坦。我们那时候很多人都在读，经过85以后，就慢慢追捧波普艺术，大家不再去想终极的问题，而我则一直在追寻人的终极关怀问题。

我们每个人的感知力是不一样的，世界仍然存在，我们观看世界的方法却在发生变化。实际上人在发生变化，世界还是这个世界。叔本华最后归结到中国的禅宗和道家，他从这里得到答案，目的不重要，结果不重要，追求这个意志的意义过程很重要。他讲到生命的轮回，没有起始，没有终结，是一个不断绵延的世界。就像西西弗斯，悲剧中充满了力量。

我从事艺术40多年，基本上围绕这个思考。无论是一个有形的、现实的世界，还是个无形的、文化符号的世界，我们永远是以个体去看待周围现象的变化。无论是从最早的马王堆系列、门神系列，还是现在的山水赋系列等等，我一直在探索中国文化不变性的东西与现实文化中可变性之间的冲突。

传承和现实它永远是矛盾的。因为现实要发展，传统要保留，人在此期间需要具有价值判断。艺术也是，作为一个艺术家，他既要出世又要入世。他的创作风格既要让大家认可，又要在认可范围内超越基本的存在。有时候回过头来再画门神、佛造像或山水赋，反复追求的过程中才能显示意志的力量，就是在现实和历史的冲突中体现我的意志。

叔本华揭示了人的存在和世界的矛盾，我揭示了文化的存在和现实的冲突。我是艺术家不是哲学家，在这个现实文化中去强调、揭示骨子里传统的东西和现实的冲突所带来的情感表达。

徐烜：顾黎明老师广为流传的作品，可以追溯到上世纪80年代末的马王堆、佛造像、山水赋等系列的作品，在时间上，这些作品基本是并行的。他不像很多画家，画完一个系列再过十年画下一个系列。所以在我的认识中，顾老师的创作过程可以分为马王堆以前，和马王堆后至今还在延续的阶段，都体现出非常鲜明的特质，对中国传统文化符号的转换，和对现代人心理情感的映照。并把这些映照提纯为艺术上的抽象性表达，映射在创作当中。

顾黎明：作为一个艺术家很多人说我是学者型，我觉得吧也不是。我正式受教育是文革末期，教育还是属于相对少的。我的前半生基本上是自学成才。最早的几张草图，是我80年代三年级画的，那时候没有这么抽象的东西，在83、84年教我的老师也不这么教。此次展览有我从老家扒拉出来的一些草图，可以从中了解到我当时对抽象艺术的狂热倾向。

我喜欢看西方美术史，也爱看中国美术史，我看过陈师曾、黄宾虹和潘天寿写的中国美术史。我发现近代一些好的中国艺术家，他们懂史。历代中国画家他们既是画论的倡导者，同时也是史论的撰编者。造成这种现象的原因，主要是文人的介入，推崇文化观念是艺术作品的本质，我越看越对理论的东西感兴趣。大家不知道，我表面上很随和，但我骨子里有很强的反思情节，我有自己的见解。包括教学，不能随波逐流，这是一个相辅相成的过程。张晓凌写的那几句话，就很准确。

87、88年正好是中国的85思潮最火热的时候，那几年在中央美术学院读助教进修班时，恰恰也帮助我扩充了一些创作上的认知。什么认知呢？技术是重要的，把握一个大的宏观历史和文化的概念更重要，必须有理论支撑。这让我很快跳出了玩味艺术的游戏规则。看了西方美术史我意识到中国文化的重要性，虽然近代我们的文化艺术基本上是从西方美术这个文脉发展来的，但不能没有独立性。中国的现代艺术，是为了解决现实的、人的个性问题，用西方的语言来解决自我的问题，这只是权宜之计，不能作为一个未来发展的目标。

我越看书越会知道西方现代文化在想什么，我们处在一个什么样的环境，该如何调整自己。作为艺术家我喜欢读也喜欢写。美国纽约画派马瑟韦尔说过，画画的人写绘画理论最有感觉。一些东西应该要表达出来，不是写些心得体会，而是表达对世界、对绘画的态度及观看方式的认识，这很重要。和理论家比我可能不行，但是在艺术家里面，我觉得我的理论还是有一定说服力的。

顾黎明：我善于使用方法论。我认为，当代艺术，使用正确的方法很重要。艺术本体的语言构建问题，在上世纪已经解决了。我们当下的艺术应该更关注用什么样的方法来观看这个世界、解答什么样的问题。

我也善于比较，我骨子里既喜欢中国文化，也喜欢非常现代的东西。读书是一个兴趣，它不是目的，我看书喜欢比较着看。比如看看明代家具造型的简约是怎么回事，再找找欧洲300多年前他们是怎么考虑问题的，对比一下欧洲和中国同时期文化和艺术发展状况。这是一个很好的学习方法，可以用这种方式进行综合判断。

我创造的是一种揭示的过程。所有东西都是冲突的，冲突就是正反的比较。我上大学时候，最早学的是毕加索，去中央美院学习时，又学威廉·德·库宁。当时我们班画人体，大家都画写实，我却把德·库宁画册放在一旁，观察人体，同样的角度去思考德·库宁怎么画的，我怎么画。毕加索画人是这个角度，我也找一个相同的角度。就这样学习，其实很受益。在比较中，你会发现相比结果过程是更有意义的。我总是在矛盾冲突中习惯使用两种相反的造型语言要素，随性与符号，具象与抽象，秩序与紊乱，表现与荒诞，这些东西都是冲突的。我把这种学习方法用在了画上。后来我发现这是表现主义的一种方法——存在主义，叫做“过程的意义大于结果”。

说说我比较的中国文化和西方文化吧，比如“点”，中西方都有这个概念，点的不同性放在一起，意义不一样。中国的点，它是有适性的，像米芾的点，是万物归一的。马列维奇的点就是点。当点放在一起，会因为不同的文化产生不同的观念。回到这个道理，万物是存在的，它仍然在那，你的观看方式却发生了变化。

顾黎明：作为一个画画的人或作为艺术家看，追求结果是很残酷的。因为画是不存在的，是人创作的，世界上没有画，这本身就一个很荒诞的事情。做艺术的，总有满意的，不满意的，谁也无法预料结果。去西班牙马德里，看毕加索博物馆，一张肖像，他会画几十张，不同的角度画几张，最后才能定下一张正式的作品。艺术家的创作思想会在一个游离的过程中不断显现出来的。

我会画大量的草图，我每一张画都有几张甚至十几张草图。最早的小草图，画得都很细。但是画的时候，我还要改变它，好的艺术家是有理性的把握，是有感性的释放。艺术创作的方法，是反复的画可能性，各种可能性都试过以后，你会知道这个感觉是唯一的，才能把它放大，画的过程又开始反复。其实艺术就是这么一个过程。这个过程，慢慢形成了一种否定、肯定，再否定、再肯定。我的绘画都是在过程中直接的对抗。我认为草图也是非常好的，它们比较真实，而正式开始画的时候就会考虑整体的节奏感。像爵士乐一样，既有原始的即兴，又有规范的节奏，这个偶然性，控制在可变数之内的。我觉得艺术语言应该是这样的，使你艺术的味道尽可能地表达出来。

其实我不喜欢去传承，我喜欢表达某种不协调性，我想接受这种矛盾的状态。哪个国家都有传统与现代的问题，现实的问题是怎么结合，怎么融入。我们今天不就很矛盾吗？这永远是一个冲突的世界，艺术家就要解释这种东西，它需要一个放在艺术创作上的平衡契机，一个不断的力点。我觉得真正爱好艺术，才能渗透到骨子里地，不断地思考并保持清醒的思维状态。

顾黎明：疫情这几年，我发现很多年轻人在不可改变、不可掌控的时候，忽然变得有敬畏心了。很多年轻人忽然喜欢传统文化的东西，也有门神，什么原因呢？是因为在有敬畏的东西了。

中国文化分为两个方面，一个是雅文化，一个是祭祀文化。门神属于祭祀文化。全世界都有祭祀文化，它属于人类文明的重要组成部分，是人对自然、土地和生命的一种敬畏的寄予方式。人类是渺小的，当他自己觉得什么都拥有的时候，就会发现生命是把握不住的，是无常。在这个情况下，人就会产生一种敬畏感。

中国文化中传统的东西都和生活密切相关。雅文化的文人画，最后会回归到自然。禅宗、道家也倡导融入自然。宋代的山水就开始融入自然，人很渺小。马远夏圭画的人物，总在下半边或一个角落里窥看自然，这是一种心态的变化，认识到人的卑微和渺小。我喜欢他们观看世界的角度，喜欢这类构图方式，我的画很多也采用倾斜的构图，大片的纵横交错，和时隐时现的线条穿插，其实都是从宋文化的感受中获得灵感。

中国的古诗词，也是用借着过去的追忆鉴视现实的遭遇的问题。中国人一直信仰今天发生的事是历史导致的必然结果，用历史典故追溯抚今。历史为什么是有价值的，因为历史在告诫我们什么可行，什么不可行，它是经验的借鉴。文化是有法度的，有精神的，有穿透力的，让你感受到过去的文化在现在如何实现。文化不是非得看得到摸得着。在传承里，人与人交往里，基因、家族的观念里面，这都是文化。传统文化在当今尤为重要，原因很简单，全球化和信息图像化的时代，人性逐渐成为一个没有本质的躯壳，人性处于一个相互依附的他者存在虚象之中。

我们需要天时地利人和的环境来认识自我，认识人性。可我们又不可能重返过去，所以，要遵从自然法则，就要反思我们现实的文化境遇，文化是精神的法度，是对现实评判的规则。

徐烜：这次展览我们展出了很多手稿，去反映表象之下的意志。我们可以在手稿上看到艺术家的取舍，也能看到艺术家意志过程的选择。我们特别在展厅中间设置了一个圆，挂了很多艺术家的手稿，圆是意志的出发点，向四周的作品投射。

通过对手稿构思的选择和取舍，慢慢发散出顾老师这一系列的作品。我们也希望通过这种空间关系，体现手稿和各系列作品之间意志与表象的对照关系。这是这次展览比较有特色的地方。

顾黎明：在国际化的的当代艺术中，对艺术家的手稿很重视。手稿是构成文献和社会学的重要部分。红顶当代艺术中心的团队找到我，要做这个以手稿为主要展现方式的展览。这正是我想象的东西，用一个社会文化学的当代观念，来诠释一个艺术家阶段性呈现的创作状态。手稿其实和大作品、成型的作品一样，是过程的一部分。从社会学角度上讲，是一个艺术家对这个社会思考、情感表达的一种痕迹，一种情感方面研究的呈现。

这个展览我最满意的是，这个出发点很好，它符合中国的当代。我把这些珍藏的草稿，包括我平时收集的传统实物拿出来，尽量使每个单元有一个贯穿性的立体呈现，整体的展示则从手稿的角度出发，能够对比观看我的整个创作思路。

刚才策展人说了，我不像别的艺术家，这个题材画完了，就再也不动了。我的创作是不断的反观，我认为题材是不同时间思考的反复呈现。因为我觉得，题材只是一个载体，当我看无人之境的山水时，我就会画山水赋。同样，我去看现实的、庸俗的、人之间的关系时，我使用门神。其实，不同时间段画同样的题材，更能呈现出创作者思想不断追问的精神。我的画面永远揭示了一个矛盾体的不断冲突。

最后我强调一个触觉的真实性。我的作品是立足在社会现实的基础上，重新审视借助中国传统文化在现实的意义问题，但是我不是宏大的文化叙事，我是从个体生命的内在自觉出发，追求触觉的真实存在方式。这种真实性，是跨越时代的。我通过不同的媒介材质，追求一种痕迹的表现过程，草稿就会很自然地把此时此刻的触觉感受呈现出来。材料是你痕迹中的感觉依附，是艺术创作每个时间段的物性留存。还有一种痕迹就是你创作过程留下来的思考的痕迹。

顾黎明：改革开放40多年，我们受到了全球文化的影响。有个问题是我们对自己的文化并不在意。我和学生聊传统文化，他们不了解，但是国外的东西知道得很多。反过来看日本、韩国也不这样，因为我们有个文革的断代。现在要想做好自己的事，你必须要了解你的文脉，在这个土地上生存，你必须要连接在这个土地上。

我觉得应该关注中国文化，倒不是有什么政治性。你从中国文化中会发现你骨子里有很多东西是与自身的文化有许多相通的东西，只是被现实的纷呈所遮蔽。一旦你有了这种意识，自然就会有创造性、现代性的思维转换。没有这个的话，你可能会随着时间的增长，愈加纠结甚至是迷茫，因为随着你的年龄增长，当理性面对文化的现实时，你不知道你是谁。现在我有的学生很焦虑，问焦虑什么，说找不着感觉，因为没有历史观和文化的深度认知，自然会这样。无论是传统、现代和当代，从自身的文化角度来看待他者文化，反思自身，才能有文化空间的把握与创造。我觉得立足于当代，关注传统文化在现实生活中的意义，你才有正确的选择。