《不尽的黄昏》，范勃，布面油画，220 × 180 cm × 3，2004（摄影 / 王宇超），和美术馆展览「南方故事」2023.12.19-2024.4.7
在“南方故事”展览的第三板块“效率就是生命”，我们呈现了艺术家范勃的作品《不尽的黄昏》。范勃长期关注个体在社会中生存的状态。消费社会下人的异化，在他的笔下具象为一具具身处炼狱般混沌世界中空洞迷茫的魂灵。曾经以架上绘画为主要创作媒介的范勃近年来从法国哲学家梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的“知觉二重性”出发，创作了大量雕塑、装置等跨媒介作品。由北向南的教育和工作经历也使他对中国南北方文化、艺术生态的多元性有着更为切身的体会。
在这次采访中，我们邀请范勃谈谈他的人物群像创作和对“知觉”表达的探索，也请他分享自己对以“南方”和“差异”为视角看待当代艺术的看法。
问：《不尽的黄昏》创作于2004年，能跟我们分享创作这件作品的故事吗？
范勃（以下简称范）：《不尽的黄昏》是我人物绘画系列中最重要的代表作之一。这件作品是三联画，由三个相对独立又互相关联的叙事单元组成。画面中，我刻意强化对人物皮肤和衣着质感的塑造，而弱化人物眼眸的表现；我有意将人物安排在混沌的时空之中，制造一种迷离的疏离感。这些设置意在将“写实”的描绘转向成“观念”的表达。
从左到右至中，三联画的三个叙事单元分别表意“欲望”、“破碎”、“回归”。我意图以此组合呈现人类个体精神家园迷失后的存在状态。将“回归”置于“欲望”与“破碎”中间，则意味着在迷失之后，对精神家园的重返仍是归途。我在更早期的作品中，就已经开始思考“人”在社会中的个体存在状态。这种思考也是很长时间里贯穿于我创作中的动机。可以看到，在《不尽的黄昏》中，我对社会中个体存在状态的观照与呈现，有一种戏剧性的营造，而其背后却又是与现实息息相关的真实。对个体存在状态的着意，是我切入社会的方式。
《不尽的黄昏》（局部），范勃，布面油画，220 × 180 cm × 3，2004
问：您画了很多人物群像，这些作品的创作灵感、人物形象有何来源？
范勃：有一段时间，我的一系列作品是以人物群像的面貌呈现的。在这些作品中，我塑造了很多的人物。这些人物并非审美的对象，而是感知的媒介，其中所凝结的是我对自身的反观和对社会的审思。我特别强调形体与观念的结合。
「 在我直面绘画问题时，“人”是一个很好的媒介。当我用近乎写实的方法创作这些人物群像时，实际上关注的也是一种观念的形象化过程。」
写实于我而言，是一种现实主义的态度，并不意味着作品需要拘泥于对对象的再现。我也会在创作中，有意识地对写实手法进行一些偏离，做一些错位的尝试与探索。这些偏离和错位，其实是在引导观者破除对对象和形象的执着，而更多地进入对人与人、人与社会、人与世界种种关系的延伸性思考。
问：您在绘画、装置、雕塑，甚至在展览现场，都强调人对于其周围的感知。您是从什么时候开始对“知觉”这一命题感兴趣的？
范勃：从2015年的个展“幻象现实：范勃的社会考察”，我开始思考如何在绘画中进行“视觉转化”，并有意识地关注了“知觉”问题。2016年的个展“平行”，我正式开始了有关“知觉”的系列探索。展览中我提出“去视觉化”的创作方式，用盲文以及其他许多媒介材料组合串联起《B2》、《切片》和《世界³》三组作品及其叙事内容。这些作品讨论了视觉、触觉两个基本“知觉”系统在信息交叉过程中的“真实性”问题，同时也以边缘化的感知体验引导人们重新审视正常人群的视觉权利。
《B2-1》，范勃，麻布、综合材料、药品
300 × 200 cm × 2，2017
在此之后，我不断围绕“盲”与“药”两个核心内容，拓展“知觉”的更多可能性，进而挖掘对现象学经典命题“可见与不可见”更深度的理解。2017年的个展“潋滟”，我开始尝试以不同题材、媒介和文本去探求人的内心世界和社会角色之间的关系。展览中两组作品，分别指涉内部体验和外部体验，这是以梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“知觉的二重性”为基础的一次艺术表达。
《世界³》，范勃，盲文、印刷现成品，尺寸可变， 2016
2019年的个展“回到现场”，我的创作进入了场域营造阶段，我试图以空间叙事消解图像叙事，打破平面视觉再现的局限，开拓研究“可见与不可见”命题的新路径。2020年的个展“无形的剧场”以及“六个盒子”展览，有关“可见与不可见”命题的探索得到进一步的拓展。当观者视阈被重新审视，生活日常中人们习以为常的许多“不可见”，便成为“可见”，那些被遮蔽的日常，是个体的另一种存在状态。
《寓言》，范勃，树木、纸本、镜面，尺寸可变，2017
《同温层》，范勃，装置-3D打印高密度泡沫，尺寸可变，2020
2021年的个展“游弋的谜语”，我又“重返”自己最熟悉的绘画阵地，将视角从“盲”、“药”等社会性的知觉探讨，转向在身体、生命和精神的历史维度中进行“可见与不可见”的探讨。这两年，“知觉”依然是我关注的命题，当然近期我更多围绕“如何利用语言消解图像，超越视觉再现的局限，构建当下对作品新的观看和解读方式”来思考自己的创作。
问：您的本科与硕士学位分别在天津美术学院和广州美术学院完成，在八九十年代，不同地域美院的氛围、创作方向有什么不同？在今天，美院之间的差异性在增加还是减少？
范勃：天津和广州有着截然不同的城市氛围，尽管同为沿海港口城市，一北一南生活其中完全是不同的感受。天津特别悠闲、平稳和自足，是一种“安逸”的状态。而广州则不断变化，日新月异的生活充满了想象与创造的活力。在天美我非常踏实地实践，执着于对技术与品质的极致追求。而到广州以后，我开启了一个不断自我颠覆、自我更新的过程。广美开放包容的学术品格，让我不断梳理专业知识，不断拓宽学术视野，进而不断重新审视自身，寻找真正属于自己的艺术道路。
我到广州已经36个年头，广美给了我落地和成长的土壤。我的艺术与广州这座南方城市的性格与生态多有关联。现今，全球性的科技革命和产业变革，必然带来艺术观念、媒介、问题、方法以及形态的巨大变化。就美术学院而言，我们要直面这一变化以及随之而来的挑战。不仅是系科设置和培养体系，教学理念与方法亦需要调整与改革。
现在的学生对知识的渴望、对艺术的理解、对教学的要求都与从前大不相同，这些都要求今天的艺术教育从过去的经验教学中转向。学生问题意识、系统思维、感知力和创造力的培养或成关键。所谓美院之间的差异性，或许就看谁更能适应这样的历史趋势。
《如影》，范勃，热感应装置、投影，尺寸可变，2020
问：您觉得广州当代艺术区别于其他地域艺术的地方是什么？在当下的语境里，以“差异”、“南北”这样的话语审视中国当代艺术是否还有意义？
范勃：广州作为中国最早开埠的城市之一，有着开放包容、突破进取的社会环境和文化土壤。广州的当代艺术发展相较于全国其它地域，尽管一段时期内有些慢热但也并不弱势。20世纪80年代，因合绘《国际歌》组画而知名的“广东四大金刚”在全国已有一定的影响力；90年代，“广州三年展”“大尾象工作组”和“卡通一代”又让全国的目光进一步投向广州。2000年以后，广州在珠江两岸逐渐形成了当代艺术家群落，本土的一些民间美术机构也迅速崛起，让这里的当代文化和艺术生态进一步完善与丰富。
某种程度上，广州的当代艺术有一种后发优势。站在创作者的角度，无论哪个时代、哪种语境，艺术家都是要通过作品的媒介、形式、技巧、面貌传递自己的感受、趣味、主张、观念和价值。
「 无论你身处哪个城市，都面临个体与社会之间的诸种关系。“差异”、“南北”这样的话语能够讨论和概括的其实都只是问题的表征。
作为艺术家，我们更愿意从对具体问题的观照和研究出发，以己身的存在和感受去把握世界正在发生的变化，以期揭示植入于我们肌体和精神的时代性。」
问：去年有很多展览提“南方”的概念，您认为这是否是一种地域自觉性的表现？它意味着什么？
范勃：“南方”是一个相当复杂和模糊的概念，涉及到地域、文化、身份、意识等多方面的问题。去年，许多展览提“南方”概念，我想更多是一种基于展览叙事需要的文本书写。就创作而言，我不太愿意将“南方”作为一种预设的关注范围、思考核心和创作主题。今天的文化建构，如何定位“地域自觉性”，或者是否有必要强调它，仍值得商榷。
就历史经验来看，海纳百川、多元并包的广州，因全国乃至全球各地人才的汇聚，才创造了许多发展奇迹。广州从来没有地域局限，相反一直有着超越地域的大视野、大格局。地域实在不应成为创作的局限，当代艺术应当观照与回答更大的问题，从北方到南方，天津和广州两地的生活经历，让我在这一点上感受尤其深刻。
（来源：和美术馆）
艺术家简介
范勃，著名艺术家。本科、硕士、博士先后毕业于天津美术学院、广州美术学院、中央美术学院。现为广州美术学院院长、学术委员会主任、二级教授、博士生导师。兼任中国美术家协会第五届油画艺术委员会副主任、中国美术家协会首届国家重大题材美术创作艺术委员会委员、中国油画学会副会长、广东省美术家协会副主席。先后入选中宣部文化名家暨“四个一批”人才、广东省中青年德艺双馨艺术家、广东省“特殊支持计划”教学名师等。
