对话庞茂琨：观看的宿命

1978年间，在四川美术学院大学部绘画课教室外，经常见到有那么一排小脑袋围在窗台边向内好奇张望。

而教室内不时出现的身影是正在画画的罗中立、何多苓、程丛林、高小华等人，这帮人那时还很年轻，但很快，他们中有的人将凭借其标志性的作品誉满天下，有的人日后则会是“四川画派”的扛鼎之人，而有的人最终会成为中国当代美术史里无法绕开的名字……彼时窗外那一排顶着小脑袋围观的，是川美附中的学生。

那时的川美大学部和附中在一个校园里，庞茂琨每当提起少年时在附中学画的经历，这个场景总是让他挥之不去，那个时候，他就是趴在窗外围观的人。

“那时的我们，还是小孩嘛，77、78级的学长们，在我们上学的时候就像明星一样哇。”庞茂琨至今还清晰记得，有同学将何多苓绘制的那些电影记忆画贴在宿舍的墙上欣赏，那里有《追捕》《佐罗》《达契亚人》等等电影的画面……

当时的庞茂琨只有15岁，40多年过去了，那个曾经趴在窗外”观看“的小孩，最后当上这座美术学院的院长和中国美术家协会副主席。

前辈们获得的成就让庞茂琨既感到无比荣耀，也有某种无形压力。接过创作的接力棒，突破和发展，就成了庞茂琨如影随形的责任和使命，他开始着力探索古典油画语言在当下文化情境里的表达与呈现，并创作了大量具有代表性的作品。这些作品屡屡在国内外大展上展出，被多家艺术机构收藏，虽然行政、教学、交流这些由身份带来的职责也开始填入他的生活……不过他说，他最迷恋的还是那种手和脑和谐结合产生的“手绘的趣味”。在庞茂琨的心目中，创作过程所带来的愉快，是永远无法被替代的体验。

时间拨回到在附中的三年学艺后，1981年，庞茂琨顺利考入了四川美术学院绘画系。

早些时候，罗中立创作的《父亲》在第二届全国青年美展中收获一等奖，轰动全国，同时这幅画也成为了《美术》杂志1981年第一期的封面。“那一代人确实影响了我们，那是一种榜样的力量。”

初入川美的庞茂琨，就被这样一种强烈的荣耀感与创作氛围笼罩着，以川美油画为代表的“伤痕美术”“乡土绘画”在全国美术界产生了巨大的影响。对社会现实的关注，其实一直是四川美术学院在艺术创作上的传统，西南地区原生的民俗风貌，层次分明的城乡结构都为青年画家们提供着丰富的取材来源。

1983年，庞茂琨和川美绘画系一起去到了凉山彝族自治州的布拖县生活采风。宁静厚重的村庄，色彩浓郁的民族服饰以及彝族同胞棱角分明的面容轮廓……这些都给平日里在画室的少年带来了感触上的巨大冲击。庞茂琨每天游走于布拖的街道上写生，用手绘记录下当地的风土人情，终于有一天，所见所思在他脑海里产生了某种聚变，《苹果熟了》这幅作品诞生了。

一个彝族女人以一种蹲姿的状态位于画面中央，她的双手遮挡在眼睛上方，似乎在向远方望去，亮色的裙摆与暗色的民族服饰形成鲜明对比，背景则是密不透风的果实……这幅作品一扫此前“乡土现实主义”油画中的沉重与悲凉，整幅画面充满了温暖宁静的氛围，尤其是彝女周身被光线勾勒出的轮廓，在古典油画的韵味中倾注着大量希望的意涵。

《苹果熟了》成功入选了第六届全国美展，并在1984年发表在了《美术》杂志中，这让当时的庞茂琨受到了来自全国范围内的广泛关注与好评。在《美术》杂志中，还刊登了庞茂琨为《苹果熟了》所撰写的创作感想，它和画作一同感染了很多人，来自各行各业的读者，特别是美术爱好者写给他的信件开始涌入川美的信箱。

“有很多解放军、农民、各种行业的人因为看到《苹果熟了》给我写信，他们中有的人问画画的事情，有的人也会谈到自己的生活，谈自己对文化和艺术的感悟，我都认真地去读，搞得那段时间每天晚上都在写回信，同学们笑我老实，说挑一两封回就可以了，我每封信都会回。”

可以说从早期成名的阶段开始，庞茂琨的艺术创作就注重与身处的时代特征进行呼应，对不同人群和现实议题的关注，也让他的作品在古典与现代之间搭建着图像的桥梁。随着20世纪90年代市场经济的到来，商品社会的发展推动着城市化的进程，人们思想观念和审美意识也从过往乡土亲缘所维持的文化底色中不断跨越出来。

"那时我的创作主要还是回到了所谓的唯美题材，内容也多为城市的周边、自己的家人与生活等等，这里面除了有时代背景的因素，还有一个很重要的原因就是那时全国把油画本身的本体语言仍然看得比较重要。”

1995年在荷兰阿姆斯特丹交流的三个月，让庞茂琨感受到了当代艺术普及的趋势，从古典主义创作中寻求突破和变化，成为他那时最想要尝试的事情。“绘画的精神性是当代艺术中更为强调的东西，需要在油画中体现精神的力量。”受到当时彩色电视荧光影像的启发，庞茂琨在《触摸》《梦魇》等系列作品的创作中，开始将画面模糊化、局部化，将人体、面容朦胧地置入画中，强化对光的感受。“那是一种和时代的技术图像相关的视觉表达，也跟自己内心的追求相同，所以它看起来有抽象的意味。当去掉以前那些生活细节，服装、身份都拿走之后，就只剩下一个精神的符号。”

从反映现实到超越现实，从情感唤起到精神刻画，庞茂琨在古典绘画语言融入当代视觉与思考的实验中开始不断探索，他的作品也慢慢从肖像式的创作突破至对更多情境的表现。

景观社会，是法国实验主义电影大师居伊·德波在上世纪六十年代提出的概念，它指出“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活将显示为一种巨大的景观的积聚”。景观社会既是一种现实总结，也是一种社会寓言。

21世纪至今的这段时间里，在消费主义的刺激之下，疯狂的物欲和过剩的图像崇拜，正在将所有人同时变成面向景观的看客与景观本身。

庞茂琨显然也敏锐捕捉到了这种社会变化，在2009年创作的《舞台》系列中，画面里的人物就大多选择了杂技、柔术、舞蹈等与表演有关的角色呈现。这些表演的场景中同时交织进动物的形象，让所有情境都隐隐存在着一丝吊诡的意味。

“其实这里有很多隐喻，也象征这个时代的某种压力。类似柔术这样的表演本身就是一种扭曲的外化，一种极限，人在物理层面上所能扭曲的极限。而此时的动物既是这场“表演”的演员，同时也是见证者，旁观者，这种情境是我们这个时代的缩影。”

《舞台》系列直接将油画中的人物景观化，如果将每幅作品的呈现也看作是一种“表演”的话，那么其实这些人物恰恰是“一场表演中的表演”，应该存在而实际对立在画面之外的“观众”，才是这些作品富有巧思的“弦外之音”，当画作的观众来到画作面前的时候，画作中的每一场表演才在真正意义上完成，而我们也成为了整个“表演”的一部分。

不过很快，庞茂琨就对“舞台"这个意象的直接运用感到厌倦，艺术家对创作严苛的自我要求，让他感到不满足。于是从2012年开始的《游观》系列，他直接将观看的角色进行倒置，画面内的人物是真正的看客、游客，他们身处在一个又一个景观中拍照打卡，乐此不疲。为了表现这种观看行为对人的异化，庞茂琨索性将人物的皮肤变成绿色、粉红色，用高反差的色调营造出一种荒诞的末日氛围。

当观看的“舞台”，从画面内转移至“台下”的群体，转移到那些众生游乐的膨胀状态中之后，“观看”的命题，还能怎样被诠释呢？

最后，庞茂琨将观看的对象直接变成了他自己，而这次的“舞台”，是过往油画史中那些传世名作。于是我们看到在《镜像》系列中，庞茂琨巧妙地利用镜子的元素，将自己的自画像置入画中，为绘画赋予了一种新的观看逻辑。而在《折叠》系列中，庞茂琨更是仿佛成为能够穿越时空和次元的疯狂“打卡者”，以一种“进入”古典画作的方式进行着观看与打卡。

幽默，是一种难得的天赋，也是一种智慧。

古典绘画出身的庞茂琨对西方美术史中经典作品的图像，自然是再熟悉不过了，于是他通过“挪用”“戏拟”的手法，将自己的形象或添加或替换进这些名作的场景中时，就完成了一种对历史完全零距离的“在场”和对话。

如果说那些将电影以及电影制作过程本身作为表现对象的电影，可以被称为“元电影”的话，那我们不妨可以将《折叠》系列也看作是一种“元绘画”，它是庞茂琨向所有艺术爱好者“出梗”的方式，当你看到这些作品会心一笑时，那么所有关于传统和现代的宏大命题，便似乎都被消解在了艺术家举重若轻的意趣之中。

有人说，在当代艺术的语境下，“观看”正被赋予更多的意义，如性别的、身份的、文化的，也包括看与被看背后隐含的权力话语。

从这个角度而言，我们会发现，庞茂琨的整个艺术生命好像都与“观看”产生着紧密的联系。从川美教室窗外那双崇拜的眼睛，到《苹果熟了》中那位彝女远望的眼神；从舞台上下的景观重置，到经典镜像里的自我凝视……“观看”的意义，被庞茂琨不断的建构又拆解，无论画内画外。 

最近这些年，人工智能技术对社会现实的影响正在逐渐变成一门显学，这也同样引起了庞茂琨的一些哲学思索。于是有了《副本》系列中，那些来自于名画里的身体局部，纷纷被硅基形态所取代的图像。“智能机器人，其实是一种人类的副本，那如果到了智能时代，所谓的本我，那个精神中的自我还会存在吗？当肉体被机器取代后，你要真正找回，人自己到底是什么？”

不管这些问题的答案最后是什么，但我们可以想象到，那时一定会有更多新的“观看”机制被解构又被重塑。

古希腊哲学家爱比克泰德曾说过：“我们登上并非我们所选择的舞台，演出并非我们所选择的剧本。”如果观看与被观看注定是每个人的宿命，那至少我们可以像庞茂琨那样，让这种宿命，呈现得足够精彩。

（来源：乙观）

艺术家简介

庞茂琨，1963年生于重庆，1978年至1981年就读于四川美术学院附中，1981年至1988年就读于四川美术学院油画系并获油画专业硕士学位，四川美术学院原院长、中国美术家协会副主席、重庆文联副主席、重庆美术家协会主席，中国美术家协会油画艺委会主任，中国美术家协会国家重大题材美术创作艺委会副主任、中国油画学会副会长。