4月6日，“孟禄丁·极目”个展开幕座谈在成都市美术馆举办。
“孟禄丁·极目”展览策展人冯博一、艺术家孟禄丁以及杜曦云（独立策展人、评论家）、胡斌（广州美院艺术与人文学院院长、策展人）、蓝庆伟（独立策展人、评论家）、吴蔚（《艺术当代》、《公共艺术》杂志副主编、策展人）等诸位嘉宾，围绕孟禄丁的最新创作、作品现场，艺术脉络等分享了个人见解与观点，并延展至对于中国当代抽象艺术问题的深入讨论。孟禄丁也就嘉宾提出的诸多与其创作有关的问题进行了回应。因座谈时间所限，对话所涉及到的很多问题，有待在日后进一步的探讨中深入与展开。
以下为座谈内容精选，经对话人审阅后发布。
——编者按
冯博一：今天在孟禄丁老师个展开幕之前，我们做一个座谈和对话的项目。希望与会嘉宾根据孟老师的这次个展，将孟老师作为个案，共同探讨中国抽象艺术的生态、现状和未来趋向等相关的问题。
我有时候开玩笑说孟老师是一个老江湖了！从80年代中期他已经开始活跃于中国当代艺术界。1985年他和张群创作的《在新时代——亚当夏娃的启示》应该是“85美术新潮”的代表作之一。美术史家高名潞高度评价孟老师这个作品是“理性绘画”的一个代表。之后他又留校，开始转向表现主义绘画，如“足球”系列和《红墙》等作品。包括他1988年发表的关于“纯化语言”的观点，在当时具有较大影响。90年代初，孟老师先后去了德国、美国，直到2006年海归，又回到了中央美院，创立了第五工作室。从2006年开始他主要是以抽象绘画为主，这不是孟老师的一个回顾性展展览，而是他近年抽象艺术创作的一次聚合，主要是“元速”系列和“朱砂”系列。其中还有他根据成都市美术馆展厅空间，量身定制的一件大型装置。从我目前听到的反映，绘画和装置作品比较适度和通透地撑起了展览空间，比较通透，不是很拥挤。
下面我是想首先请孟老师对自己的展览或者说创作的一些想法，跟听众做一个概括的介绍。
孟禄丁：首先感谢在线和在场的观众来参与我们这个活动，感谢对谈嘉宾。
刚才我的策展人老冯已经说了很多了，对我的作品和整个展览的策划理念，我就不多说了，因为首先今天请的都是年轻的策展人、批评家，我是特别想听听大家的想法，这样对我的作品下一步有更多的推进。成都两次双年展我都参加了，但是这次是个展，个展就跟参加群展不一样，展馆又是一个很大的空间，对我准备作品包括布展有很大的挑战性。从现在目前完成的效果来说，我自己还比较满意，朋友们看了以后也比较满意。现场这个大型装置是之前在工厂里制作，在现场组装，算我目前来说比较大的一个装置作品，其实我做的装置不多，也一般都是有功能性的。首先，我希望这次展览有一件大的作品，把24张牛皮挂起来，我就想到怎么来呈现，那么就出现了这个装置。在展场看到的这些“元速”作品，都是机器做出来的，我的制作机器实际上也是个装置，虽然它对我来说是一个工具，但之前我也拿到美术馆现场作为一个装置呈现过。当然我更多的基本上还是架上绘画。
成都我觉得在当代艺术界是很活跃的一个地带，我希望我的整个展览就像一件作品，能够给大家带来艺术的思考，艺术的享受。
好，我就先说这些。
冯博一：谢谢孟禄丁老师刚才对这次展览的简短介绍。我一直觉得做个展包含两方面，一个是作品从工作室创作完成，从个人空间拿到一个公共空间，能够获得不同层面的观众包括专业人士、年轻人他们对这个作品的感受和反映？另一个是作品的辨识度、代入感以及与观众之间的互动关系，其实是通过个展，通过公共空间来呈现的，可能是启发、批评或是反思等展览的功能性作用。
今天召开这个座谈会，其实更多是想从专业和学术层面请策展人、评论家来谈谈感受，以及由孟老师这些作品所引发的问题。我希望诸位别只说溢美之词，还是针对问题展开广泛讨论。听众也可随时提问、插话，希望是一个讨论和互动的关系。下面有请吴蔚发言，谢谢。
吴蔚：孟老师的作品《在新时代—亚当夏娃的启示》是学习中国当代艺术史不可回避的重要作品。我在工作中经常会接触到这件作品的史料和文献，尤其在编辑出版艺术史专著时。半年前，我首次在泰康美术馆的开馆展上见到《在新时代—亚当夏娃的启示》的原作，给我带来很大的震撼，让我立刻感受到20世纪80年代的时代氛围，以及艺术家对知识和自由的渴望。在这张画中，孟老师和合作者张群将自己描绘在画面左下角，艺术家小小的形象在巨大的主题人像下方，有一种观察者、沉思者的状态，能真切地反映艺术家的存在。冯老师在策展文章中提到的“履迹”一词，恰能概括孟老师作为艺术家的自觉的轨迹。他在艺术和社会风潮面前，能退后一步反观自己创作的独立性和自为性，具备艺术家的责任意识。
孟老师的创作，包括今天的展览现场，体现了他对艺术本体、艺术家主体性，以及艺术与社会时代关联的深层思考。在理解孟老师的绘画时，我也捕捉到几个关键词。首先是几何。可以看到，孟老师的绘画以几何符号的不断变形、抽象和排列组合为特点。几何在现代艺术史中扮演着重要角色，影响了绘画从具象到抽象的转型。孟老师的作品逐步脱离叙事性和表现性，走向语言的纯粹探索，与现代主义艺术追求的终极目标相吻合。
几何，在文言文中是一种提问方式，如“年几何矣”“相去几何”，体现了古人对于数量、程度、规模等可量化事物的认知与探索。而在更深层次上，几何作为一个融合了图像数理逻辑的中文词汇，成为一种探讨空间形式、结构及其相互关系的抽象表达方式，蕴含了对自然界和宇宙秩序的探索，这在如天圆地方、太极等概念的哲学思考中都有所体现。值得注意的是，几何元素在孟老师的艺术作品中不仅表达了对世界秩序和抽象理性的关注，而且随着其艺术追求的发展，这些简单的图像和符号已经超越了单纯的视觉指示，成为一种精神指向。作品中如太极元素和箭头符号的运用，代表了他对理性和世界运行机制的深入探索。
其次，材质也是孟老师作品中的一个关键要素。他使用了今天非普遍性的绘画材料，如朱砂、雄黄和青金石，这些在中国古代常用的矿物质颜料或辟邪之物，在现代工业体系下已逐渐淡出。通过这些材质，孟老师让我们重新面对自然之物和传统文化中的精神意涵。他对材质的选择和运用，如使用锡纸并通过火烧处理，增加了作品的物质属性和符号意义，同时也提出了对符号纯化表达的进一步思考。
同时，孟老师的装置作品《朱砂·祭》在现场展现出了强烈的纪念碑性，这不仅源于其巨大的尺寸，也因其成为空间中不可分割的一部分，增强了展场的神圣性和庄严感。这表明孟老师在创作中，对终极问题的探索和对宏大叙事的关注始终如一。无论是具象还是抽象的符号，背后都存在着对人类历史、时代、人生的终极关怀的追问。艺术家的在场，在孟老师的创作中是非常明确的。
冯博一：刚才吴蔚发言中重点提及了孟老师于1985年创作的《在新时代——亚当夏娃的启示》这件作品，我听完之后也有很多感触。这幅作品应该是孟老师在年轻时候的一次创作高潮。由此我想抛出一个现象和问题：孟老师后来有哪些作品超越了这一幅？我不是只针对孟老师，例如罗中立的代表作《父亲》也有这样的情况。当然，孟老师从具象，到表现，再到抽象的线索很清晰，而且每一次转向都是他对时代变迁的敏感，导致了他在观念、媒介、语言方式上不同改变。那么孟老师的这个特征，以及后来的创作与他早年的代表作究竟是一种什么样的关系？
另外，还有一个想追问的问题：孟老师强调他创作中使用朱砂、雄黄和石青等物质材料，具有医疗、辟邪、通灵等文化符号、含意等功能作用和文化属性的指向，那么这些材料本身与纯化艺术语言，又是一种什么样的关系？我理解的纯化艺术语言是一种抽象的纯粹性，甚至需要消除物质文化的符号化而达到纯化视觉语言的作用。因此，是否这是一种矛盾和冲突？
下面有请蓝庆伟老师可以根据我们刚才讨论延伸，也可以谈谈你如何看待孟老师的这次的展览。
蓝庆伟：成都市美术馆已经连续几年在关注抽象问题，不论他们是无意还是有心，我觉得这种对同一个艺术方向的不同个案的对比与分析特别有意思。大体量美术馆展厅时代到来之前，所有的艺术家、策展人都希望有特别高特别大的展厅，于是新一代的美术馆的展厅都迈上了高楼层的空间模式，但这种高空间无疑给策展人和艺术家带来巨大的麻烦——这样的空间它不适合所有的作品，也正像矮一点的空间不适合所有的作品是一样的，优点和缺点都变得异常明显。孟禄丁老师在高空间的展览拆除了之前中间的一些展墙，用目光所及来完成我们布展当中不常使用的方式。而侧面通往二楼的楼梯给了观众一个上帝视角的观看。另外，孟老师这一次的作品陈设，有点像从平面到卷缩的立体空间的过渡。我不把装置称为装置，我觉得是孟老师对他原有作品的一种立体化的展示处理，以此让目光所及成为观看的多元性。
虽然这次展览不是回顾性的，但现场也有回顾性的部分，就像我们谈孟老师无法绕过《在新时代——亚当夏娃的启示》这一件作品，亚当、夏娃给我们的精神性启示是不能忽略的。如果我们熟悉基督教或者熟悉西方人文脉络当中的艺术发展和精神发展的关系，我们就知道亚当夏娃在这件作品当中绝不是简单的一男一女的人物而已，而是一个开创性的标志。画面中间迈步向前的青年，跟那个时代是息息相关的。
在展览现场不多的文献中，我们看到孟老师也写过关于纯化语言的一些文字。这是上世纪90年代前后，中国当代艺术面临着学院艺术和自由艺术之间的一个话语权的争夺问题。那么纯化语言讲的是什么？是对《在新时代——亚当夏娃的启示》这类作品的批判，强调要减少符号性的指向，要回到作品本身，回到艺术的本体，回到语言本身。由此我们可以对孟老师之后作品的语言转换找到原因，是回到语言本身。
对于孟老师最近的作品，可以用外观与内化两个词汇来描述。孟老师使用了一些辟邪的材料，如朱砂、雄黄等，将作品重新拉回精神性——作者自我的内在精神性。孟老师是一位思辨的艺术家，一直是与时代同频。不论是形式还是技术，孟老师的作品中始终有一个精神的锚点。这是从另一个角度来阅读他抽象作品的路径。
冯博一：谢谢庆伟的发言!我稍微回应一下。关于孟老师的创作，无论是具象、表和抽象，肯定跟他的时代、日常生存等都是有关联的。但他的“元速”系列作品，应该是比较纯粹地纯化语言的尝试。他完全采用机械化的方式，形成了象磁力线一样盘桓在画布之上的笔触与线条。我觉得孟老师是在实验着一种新的语言方式和形态。我还知道孟老师一直有着比较明显的“85’美术思潮”的情结，包括他对自己作品的阐释。如果他后来延续具象创作，而且他完全具有这个造型能力，是否可以更直接地表达他的诉求和文化指向，而不必以抽象语言的方式给予隐喻与象征呢？
这又涉及到中国自“五四运动”以来，在文化艺术界所形成的“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的二条线索。“为人生的艺术”一直是主流和显流，因为与中国现代历史的跌宕起伏有着直接关联；“为艺术的艺术”则一直是隠流和潜流。可以说孟老师的艺术履迹具有这样的脉络。那么他蜕变的个案既是他的个人选择，也不是一种孤立的现象。我是希望把孟老师个案置放在一个艺术史或者说艺术生态当中进行考察和定位。下面请杜曦云老师谈谈。杜老师跟孟老师比较熟悉的，也合作过。
杜曦云：孟禄丁是一位知识分子型艺术家，格局大。这次展览中的有些作品我以前见过，但和巨大的装置作品《朱砂·祭》搭配起来后，我很受震撼。在这个整体氛围中，这些绘画给我的感受也和以前不同了。
这个展厅像一艘大船，《朱砂·祭》像船头的主桅杆和旗帜，这些平面绘画像一块块甲板和舷窗。我忽然意识到，孟禄丁的个人体系在这个展览里形成、浮现出来。如果这个体系有说服力的话，他以前的作品像是体系中的零部件，全都会被盘活。以前看这些零部件时，感觉不明显；看到完整的体系后再回看零部件时，感觉不一样了。
孟老师这些年来的作品，从“元速”到“元色”，再到“朱砂”、“雄黄”、“石青”，作品里面的神秘性越来越强。这次的装置作品《朱砂·祭》是仰望上天的，是在一种天人沟通中希望获得某种启示。周围的绘画像是仰望上天有了一定的感知和答案后，再来环顾当下的社会与时代问题，作出个人的反应。
几年前的一次交流中，孟禄丁曾说：抽象艺术从产生的那一天起，就是高度关注时代和介入社会的，是有很强的政治性的。今天我才真切的意识到这一点。抽象作品不像他和张群当年合作的《在新时代-亚当夏娃的启示》那样具象和一目了然，它里面的时代性、介入感和政治性需要慢慢体会。“元速”强调的是一种生生不息的、不断向外辐射的生命能量；“原色”，包括雄黄、朱砂和石青，这三种材料都有神秘感，就像博伊斯作品里频繁出现的黄油也是有神秘性的材料。
2006年孟禄丁从美国回来，直到今天，个人的新体系形成了，深邃和宽广。他经历了中国大陆的“85美术新潮”，然后在欧美打开国际视野，近年来回到中国，经历了时代跌宕起伏的变化，并在很多人意志消沉的时期，做出了他自己的选择。
冯博一：杜曦云的发言主要有两点：一个是他通过看这次展览，对孟老师的作品的认知又上了一个新的台阶、新的层次；第二，他用“史无前例”来形容这次展览，我觉得还是有点夸张，尽管作为艺术家的孟老师和作为策展人的我都很欣慰。下面有请胡斌做总结发言。
胡斌：不敢说做总结发言，前面已经听了几位老师从各个方面讲了很多，尤其对展览本身做了很多描述，我就不重复了。那么我还是想回应一下冯老师谈到的问题，冯老师其实一直在追问两个问题，这两个问题也可以说是相关的。一个就是说纯化语言和符号化的精神性之间是否存在冲突。我觉得从严格意义上来说，纯化语言不可能。您刚才说的机械绘画作为一个纯化语言的例子或许在某一时刻能成立，但纯化语言从根本上可能是一个现代主义时期的诉求。比如说，我们讲到格林伯格对于现代绘画演进脉络的叙述：语言如何越来越纯化。首先是从政治、社会、道德等的束缚挣脱出来，再就是从绘画的主题、形象、情感、叙事等脱离出来，回到媒介的纯粹性。这个其实是建构的一个现代绘画的路径。但是这个路径已经过去了，或者说被人走到一个极致以后就进行不下去了。后来的后现代也好，还是当代也好，便进入到了另外一个艺术史的逻辑当中。并且即便是现代绘画的这样一个路径，被新的艺术史研究发现也是有误差的。比如说抽象表现主义，如何的媒介纯粹，如何走向绘画本身，但实际上它跟超现实主义、跟原始主义有内在的关系，莱杰的著作已经把这个逻辑给颠覆过来了。那么从社会环境来说，“纯化语言”仍然容易被意识形态化，比如西方的抽象表现主义，也曾被建构成与社会主义意识形态相对立的倾向。
那么，在国内来说还存在一个艺术史叙述的现实问题。您刚才讲的“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”，我觉得，特别是在中国艺术史的书写中，更多的是聚焦于主题性绘画，或者说跟社会直接产生连接的这一类型绘画。回到孟老师本人来说的话，为什么他的《在新时代——亚当夏娃的启示》被作为一个突出的案例来书写，其实还是跟他的图像以及主题密切相关。我们现在经常将“国际青年年美展”作为“85美术新潮”的开端，而在这个开端之中，孟老师和张群合作的这件作品又具有标志性意义。但实际上，这个展览画册里面没有孟老师的画，并且，从画册看我们才知道当时这个展览中的很多作品其实也并不具有前沿性。这个意味着什么？意味着我们从社会和时代的新的诉求出发将有些作品的意义进行了凸显和建构。再比如，罗中立的《父亲》，也是作为艺术史书写的节点性的作品。以此类推，我们就会发现，这种艺术史书写和评论几乎总是偏向于主题性的作品，并附会到社会的进程中。这也是为什么80年代的青年艺术家不断地在讲要打倒这个“题材决定论”。但是“题材决定论”其实一直影响着我们的艺术史书写。我刚才讲的“纯化语言”的几个不可能或者几个困境，有的是从艺术本身来说，有的是从艺术史书写以及社会意识角度来说，这是我回应冯老师的第一个问题。
冯博一：我能先简单回应一下吗？关于纯化艺术语言或抽象艺术，我一直有一个困惑：抽象艺术最后怎么抽？是找抽，还是抽象于虚无？其前途究竟如何？我觉得不能既强化抽象的纯粹性，又强调其中文化符号的指向性。对不起，我打断一下，你接着说。
胡斌：我接着要说的正好是您的这个话题，抽象艺术将往何处去？我也参加过好几场抽象艺术家的这种讨论，所以也促使我不断地思考，到底我们该怎样去讨论抽象艺术。其实我觉得讨论抽象艺术，尤其在中国面临很大的困境。我先说对于抽象艺术的积极理解。在西方，我们可以看到抽象主义作为现代艺术逻辑发展的一个结果，但为什么在当下图像和讯息这么发达的时代，无论是中国还是西方都出现了新的抽象艺术。有研究者就说，在当下这个信息超载的时代，抽象艺术起到一个“解毒剂”的作用。为什么呢？现在我们沉浸于琳琅满目、欲望膨胀的繁杂图像，变得难以承受，便自然走向它的反面，而“抽象”以其极简的形式，消除了表面的社会信息图像。回想中国的话，10多年前为什么“抽象艺术”火起来，从学理层面也有这样的一个作用，即在图像化、符号化的艺术兴盛之后，大家从趣味上、精神上，也包括市场取向上，需要一种反向的艺术形态。
但问题是，除此之外，我们的抽象自身的逻辑推动力在哪？如果说原来的现代主义的抽象，就是不断回到媒介的纯粹性的话（即便这一点未必完全成立），那么，当下的抽象的逻辑推动力是什么？如果放到一个国际环境底下，曾经二战以后，东西方的抽象艺术呈现过交融和互相促进的过程。比如，当美国的抽象表现主义向全球传播的时候，欧洲也在反思；亚洲也在回应西方的同时，从自身传统中找到新的因素来形成自身的抽象，比如书写性的行动轨迹以及“单色”表达等。这些反过来又影响了西方。那么，现在我们谈抽象，可以从艺术创作本身来谈它的形式，谈它的精神性，但这些都只是片段的现象，它的立足点是在哪里，又有着怎样的目标？或者说并不存在一个绝对的目标？这是我想追问的问题。
冯博一：我也套用刚才杜曦云说的一句话，胡斌的发言使我对抽象艺术的认知又上了一个新的台阶。
杜曦云：孟禄丁2022年“艺术长沙”的个展《玄理冥造》中有一件装置作品，是在一个旋转的圆桌上放了很多朱砂矿石。现场播放的一个视频，是他和几个人进到很深的矿洞里去挖朱砂矿石的过程，镜头中还有矿洞里被惊起的蝙蝠在飞来飞去。
今天看这个展览，再把他在长沙展出的作品联系起来，我感觉他所做的是从古至今很多艺术家都在做的工作，即希望和一种神秘的能量发生关系。他的作品中目前所呈现出的这种神秘性，带有泛灵论的气息。泛灵论的理论认为万物有灵，大自然中的山川、河流、树木等都有难以言说的能量。艺术家作为一个通灵者，他希望和这种能量间建立起神秘感应，再把这种神秘感应传达出来。从这个角度讲，我认为孟禄丁目前处于泛灵论的状态。
但有趣的是，他的作品中不断出现他的名字中“丁”字的各种演化，还有不断出现象征胜利的“V”字，这是他近几年来作品中出现的主要符号。“丁”字只要稍微往上延伸，就是“十”字了；“V”字既指向胜利，又是向上的开放。我挺期待孟禄丁接下来的作品在这两个符号的加持下进一步的开放。再过5到10年，我们再看他会从目前的泛灵论状态走向何种新的状态……
孟禄丁：我讲一讲我最新的作品是用火烧的，在锡纸上烧，为什么？首先我想在画面里有更丰富的语言，其实我在80年代就开始做综合材料的作品，中间停了，最近我又把它拾回来。近四、五年我一直在用朱砂，朱砂在300度以上会变成水银，是剧毒，我希望在我的画面里出现火烧的痕迹，让大家产生一种“以毒攻毒”的联想，这是我启动新的作品语言的一个契机。这样一个概念还是跟朱砂有关，我觉着它为什么会变成一种剧毒，因为它有一种物质和能量的转换。
另外我所有的作品，在画面结构上，都是一个能量场。我所有的口都是打开的，我希望它是一个设定的通道，包括这个装置。我相信一定有一种能量存在于我们这个空间里，我希望这种能量它可以自由穿越，这就是为什么我的作品中的所有线的指向和交汇都是打开的，这是对我作品的一个解释，希望大家在观看的时候能够了解我的意图。
吴蔚：我想回应一下胡斌提出的关于抽象艺术研究逻辑的问题。我们今天对于绘画的抽象与具象的划分，也可能存在逻辑上的误区。这种分类源自现代主义甚至文艺复兴以来的对艺术总结、归纳、研究的需求，是一个集群概念，但在当代艺术中，我们是否还能简单地用抽象或具象来归纳艺术作品，这是一个值得探讨的新命题。
对于许多当代艺术家而言，传统的艺术史逻辑已难以梳理他们的创作。我们可能需要从艺术家个体的生命经验和思想形成路径来理解他们的作品。例如，孟老师谈到的能量转化，这为我们提供了一个新的视角，使我们能够更具体地理解艺术家创作轨迹的变化，以及抽象形态的演变。
此外，孟老师提到的锡纸材料，我最初看图片时，误以为是用绘画颜料创造的肌理效果。然而在现场观察发现，这些材料呈现出闪亮且斑驳的质感，同时又被遮盖和焚烧，这启发了我对他作品中材料和表现形式的思考。
在探讨孟老师作品的结构时，我注意到了许多对称元素，这些对称性创造了一种镜像关系，比如前面谈到的锡纸绘画中的镜面质感和模糊性，这种镜像效果不仅体现在画面中，也体现在此次展览空间的结构上。我注意到展览空间的两边其实形成了一种镜像，艺术家的历史文献与当下现场的关系，以及《在新时代-亚当夏娃的启示》与最新作品之间的联系，在这个开放的展场中都构成了一种时空互动。这种互动也是我们在当代艺术叙述中需要关注的。
如今，我们已经难以用一个笼统的框架或理论来涵盖具体的艺术问题，需要更细致地梳理和理解艺术家的创作，以及他们在当代艺术史中的位置。
孟禄丁：我要回应一下关于抽象的问题。因为抽象的问题这10年来大家讨论得很多，实际上我是不太拘泥于具体的抽象概念，因为抽象里面有很多具体的概念划分，有现代主义抽象、极少主义，还有当代抽象等等很复杂，我觉得需要慢慢梳理。
在教学上，我回到中央美术学院之后成立了第五工作室，实际上就是教抽象，但我更多是把抽象归到语言，我觉得抽象在语言层次上是可以教的，但是抽象语言背后的观念，我觉得是每个艺术家自己的事情。抽象艺术走过了100年，有很多流派和大师，形成了很多的语言形态和语言方式，我觉得这是可以教的，它跟具象绘画是一样的，具象绘画也是一种语言形态，但是这个语言随着时代在发展变化。每个艺术家也会随着时代的在变化而改变他们的形式与风格，所以语言是动态的，在语言这个层面是可以讨论的，有很多东西可以具体化，可以去教，有很多经典案例可以学习。
胡斌：我就回应一两句，“抽象”其实本来只是一个笼统的概括，就是说我们需要有一个词去界定这一类型的作品，当然不代表它多么的准确。我今天的意思反而是说原来被定义为“抽象”的，其实它与具象有着很复杂的关系。因此，我反而觉得，现在孟老师作品当中的雄黄、朱砂和符号，与所谓“纯化语言”并不矛盾。这种仪式感也好，神秘主义也好，还是说重返原始主义，它也许可以构成一个发展的方向。就像有些原始图腾，它看上去是抽象的，实则有具体的精神指向。但孟老师的这种个体的符号系统以及精神系统能不能引起某种共振，从而构成艺术语言演进的动力，这是很重要的一个问题。
孟禄丁：刚才谈到我作品中的“丁”字，其实我觉得，因为我们是处在伟人崇拜主导的时代，我们被伟人领导的时代，那么我的个人崇拜，我个人的意志也是一种立场，也就成为一种态度。包括画面中的“V”字，通常是代表胜利的意思，我放在某一个图像里头就有了很强的指向性和态度的意味。所以我所有的字形符合都有一定的所指。
另外关于抽象的问题，我在中央美术学院还办了一个高研班，就叫“非具象艺术研究中心”。我用这个名字，就是希望把抽象的概念打开，因为很多艺术家实际上都是用抽象语言，但是他们不喜欢被标签为抽象艺术家。因为抽象这个问题，如果我们再表面的讨论下去，就去会越走越窄，我希望拆解固有的抽象概念和成见，让大家把视野更打开一些，包括在教学上，我搞了抽象工作室，同时又搞了非具象艺术研究中心，都是希望在教学和推广上有更广泛的可能性和实验性，就说到这儿。
冯博一：我们在近两个小时的对话座谈中，涉及到许多问题，但最终还是要落实到艺术家实践的具体作品上。理论问题和创作实践是一个互为关联的话题，正如孟老师说的，需要慢慢研究，慢慢梳理。
由于时间关系，我们今天的对话·座谈到此结束。谢谢诸位嘉宾，谢谢在座的听众。
孟禄丁与开幕式对谈主持人及嘉宾们在展览现场合影
艺术家孟禄丁与策展人冯博一在展览开幕现场导览
「孟禄丁·极目」
2024年4月6日-7月6日
成都市美术馆B区（成都市当代艺术馆）
B1展厅
（来源：非具象艺术研究中心）
艺术家简介
孟禄丁，中国当代抽象艺术重要的代表性艺术家。1962年生于河北保定市，1987年毕业于中央美术学院油画系，并留校任教。现为中央美院油画系教授、博士生导师，北京电影学院特聘博士生导师。现生活、工作于北京。
1985年与张群合作的《在新时代——亚当夏娃的启示》被认为是“八五美术新潮”的开山之作。他在上世纪80年代所提出的“纯化语言”的主张对中国当代艺术影响深远。1990年就读于德国卡尔斯鲁厄国立美术学院，1992年移居美国，2006年回国后致力于推动国内抽象艺术与“非具象”自由绘画的教育发展。2015年参与创建中央美院油画系第五工作室。
代表作品有《红墙》、《足球》、“元态”系列、“元速”系列、“朱砂”系列等，作品曾展出于中国美术馆、广东美术馆，北京民生现代美术馆、澳大利亚国家博物馆、德国卡尔舒艺术中心、巴西奥斯卡尼迈耶博物馆等国内外重要的美术馆与艺术机构，作品被国内外广泛收藏。
