顾黎明丨智慧闪烁恒久的灵光——“表象与意志：顾黎明艺术展 ”期间回顾六年前专访

采访者：2016年“借喻--顾黎明艺术三十年巡展”在济南、北京、潍坊三地举办，完整呈现了您多元化的创作面貌，参展作品的创作时间跨度和风格跨度极大，您如何看待这种形式语言的嬗变？

顾黎明：的确，到目前为止我的绘画题材、形式语言、风格等一直在变化。其原因在于，我更希望能够在美术史中寻找到创作的定位，而非制造单一的风格。上世纪末，我毕业留校任教，凭借的还是当时最为流行的现实主义创作，但在此后的多年里，包括在中央美院学习的两年中，我一直坚持在绘画中做更多的尝试。记得当年我抱着阿纳森的《西方现代艺术史》，分析、揣摩西方艺术风格流变的综合因素，对新古典主义、立体派、超现实、哥布阿、抽象表现主义等风格，运用综合材料的拼贴艺术，以及带有后现代主义符号化色彩的艺术形式均有研究，累积了比较丰富的经验，这种积淀是构成我今天创作观念的重要因素。

于我而言，绘画风格的嬗变，是带着问题意识介入创作的结果。当代艺术走到今天，已经不再是简单的审美载体，艺术的自律需要被重新重视。用呈现的方式，以艺术家特有的敏感，探讨文化土壤和与语境变化，及艺术创作与历史的关联问题。因为，以往一件艺术的价值究竟几何，需要放在历史范畴内去评定，现在，地缘文化与历史境遇已经成为新艺术的创作源。对于艺术家来说，提出具有时代性的问题，远比表面化的客观再现、恒定不变的风格重复更有价值。所以，多年来我自身创作风格的改变，一直基于对“问题”的思考，至于风格，这需要根据我的观念和表达方式而改变。

采访者：您对“问题”的具体认识是怎样的？是否认为它在中国当代美术发展中被忽略了？

顾黎明：对于这个话题的理解，需要一定的历史背景。晚清末期，中国传统文化一直处于被动的局面，知识分子群体陷入了集体不自信状态，特殊的时代造就了他们心理上的矛盾。但在此后的近百年里，这种不自信仍然时不时地体现出来。例如“中西融合”“两端深入”等文化构思的提出，既体现出文人的坚守，也让我们看到了他们的困惑，很多人一直没能摆脱文化的自卑感。新中国建立以后，中国人一直在试图弥补自信上的缺失，很多艺术家的创作基本囿于现实主义和西方现代主义的思想意识之中。'85美术新潮时期，很多艺术家依旧只能靠借鉴西方的形式，来阐释中国的问题。他们探讨艺术的自由，却回避着对艺术发展规律的思考。我想这些终究只是权宜之计，一种迫于无奈的妥协，并非真正的自我救赎的方法。

此类思维习惯导致了很多问题的产生。例如，中西不同的画种在今天被刻意地分割开来，中国的归中国、西方的归西方，互不干扰，当然也没有深入地交流。很多人不愿意逾越材料去探讨真正的艺术问题，甚至认为材料技巧才是艺术的本质体现。与此同时，很多人急功近利地寻找“风格”，认为“风格”可以包容一切、解决所有问题，可以被长期重复下去，并以此抵御艺术大环境的变革，能够让其“独善其身”。以至于追求风格化、套路化，成为了中国当代艺术创作中长期存在的伪命题，甚至催生了抄袭等现象的频发。

事实上，如今我们可以很方便地了解世界范围内的当代艺术创作现状，得知它的本质。其实是人们依托于情感和直觉，用艺术的方式提出问题，展现大时代背景下的社会矛盾、文化冲突、思想观念。在中国，艺术家尤其需要充分理解当下的现实处境。一位艺术家要了解自己血液中流淌的基因是什么、文化根源是什么、和当代有何种关系，以及艺术的当代性和今天所处的文化环境之间的差异是什么。上世纪 90年代以后，部分当代艺术家开始摆脱观念的窠臼，思考古今文化传承、中西文化接轨等历史命题。我也是其中之一。

采访者：1993年的“中国油画双年展”，您的“汉·马王堆”系列作品相当出彩，是什么原因让您选择了这一主题，之后的“门神”系列作品的逻辑起点又是什么呢？在您心中，两种题材构成了何种问题？

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顾黎明：选择马王堆汉墓考古发现为创作蓝本，有一定偶然性，但现在想来，它确实是不容错过的好题材。记得当年，我在张晓凌处看到了一本有关马王堆汉墓的图册，给了我极大的震撼。马王堆汉墓是当时文物考古的重大发现，文物保存非常完好，它是最能体现汉代等级观念的历史遗迹，它们用纹样、色彩、造型，详细地展现了不同人群的身份尊卑。例如考古发现了墓主人的服饰，包括了礼服、会客服、寝饰，还有仆人的服装，这些是体现中国汉文化传承和流变的符号。我提炼出帛衣、汉墓的形制规格等元素，进行抽象语言的重组，用以体现某种戏剧性的冲突，它包含了古人心中的永恒与销毁一切的时间冲突，包含了今人对古典文化的思考、扬弃，及现代人的主观化介入，包含了华夏民族的身份认同问题。

同理，以杨家埠木版年画中的门神为题材的创作，也是在探讨传统文化中的秩序与其在时代语境中不断被冲击的状态。版画有非常严格的秩序性，尤其是套版水印的层次顺序，都是经过设计的，需要被严格遵循。而在中国年画中，神祇形象的设计、色彩的选择、点线面的布局，都是有讲究的，因为创制此类作品的目的是民众希望通过敬神为生活祈福，有着很强的敬畏和严肃性。正是基于这些秩序的存在，我开始寻找明确的对立面，我将关注点投向年画制作过程中出现的错版、漏版，画中门神的形象，无论色彩、线条，几乎都是残缺的。这种错版的形象，能够带给人颠覆性的心理感受。

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我想两种题材的作品中显露出的各种冲突，体现出中国传统文化视觉符号的失控过程。尤其符合今天人们身处在当下社会中内心的犹豫、矛盾，以及全球化的生活与传统延续的责任相碰撞而让人产生的疏离感。当然，这也是我所强调的艺术问题，更深层次的剖析和反映时代的问题。很多人惊讶于我如何发现这种创作方法，实际上，对门神的研究基础已经在先前“汉·马王堆”系列作品的创作过程中奠定了。

顾黎明：我从1993年便开始创作“门神”系列作品，同样，“山水赋”等系列作品的创作时间跨度也很大。我的创作主题或形式的切换没有时间界限，它们几乎都在同时进行着。正如我喜欢在纸本作品上尝试多重不同的绘画方式，收获更多的体验，产生更多的可能性。

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具体到“山水赋”系列作品来说，创作元素的提取与“汉·马王堆”和“门神”系列作品有所不同，它更多地来源于中国传统山水画，但其中用到的颜色则取材自现代视觉产品中采用的图像化色彩。这些色彩具备着消费主义时代典型的特质，明确、斑斓，能够引起强烈的视觉刺激和生理感受。当它们与米芾的点、马远的空间、董其昌的线条、汉代的壁画等杂糅在一起，便暗示出传统人与自然秩序的失落与历史观的破碎。这种冲突的痕迹贴切地体现了当代人的生活、文化境遇，即每个人的生命、生活，都是一种历史境遇中的现实化体现。

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应该说，无论是哪一个系列，这些符号在我的作品中轮番出现、不断被解构，都印证了我一直以来持有的创作观念：艺术不是图解，我所追求的也不是利用图形重新搭建另一个图形，而是希望在具象与非具象之间摇摆的空间中，产生一种心理的暗示、智性的感知，展现某种文化直觉的碰撞。基于此，符号自然不能够被简单挪用。这也是目前很少有画家能够通过借鉴年画获得成功的原因，民间艺术的符号是集体文化的结晶，大部分时候对于这些符号的运用会让自己的创作流于表面，甚至被强大的符号牵着鼻子走了。我需要站在批判和反思的角度看待符号，保持自己的独立性，展示矛盾与冲突的心理感受痕迹，而不是追求完美的结果和风格。只有这样，你的作品才是真实的时代感受!

采访者：您提到了具象与非具象概念，这种形式的绘画与传统意义上的抽象艺术有何区别？

顾黎明：我始终认为具象与非具象并不矛盾，关于二者关系的探讨也是老话题。但如今人们对此产生困惑的原因，是因为没有完全解决自己对“抽象”二字的理解。

国内的写实绘画中，充分利用抽象因素的作品不常见，更少见安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres)、普桑(Nicolas Poussin)、塞尚(Paul Cézanne)等类型的具象艺术。从造型元素、空间意识、精神追求上都缺少形而上的追求。在中国画中，所有的抽象元素最终都被具象化了，可以度量，对它的评判可以用能品、妙品、神品、逸品划分，而题跋的出现也意味着作者希望将无限浪漫的想象，拉回到现实的境遇中来。而书法艺术仅是具备载体性、寓意性的表述方式，虽然像张旭、怀素笔划的流动带给人抽象的审美，但它最终还是文字、诗词，可以阅读，带动情感，却绝不是抽象艺术。

当然，在我们探讨抽象的同时，抽象艺术在西方几乎走到尽头了。它探讨“灵魂的拯救”，讲求对超然世界的想象，是格林伯格(Clement Greenberg)艺术本体论框架下的探索方式。但抽象艺术不带有杜威(John Dewey)实用主义下消费文化的特点，随着时间的发展，抽象艺术和真正的当代艺术之间的互动和距离只会越来越远。亚瑟·丹托(Arthur C。 Danto)曾写道，罗斯科(Mark Rothko)等艺术家为波普艺术的诞生并流行而感到困惑和失意，这是因为后现代艺术时期，经济环境、文化土壤产生质变，抽象艺术自然完成了自己的历史使命。

对于中国来说，抽象艺术的发展也走入了瓶颈，我认为对于艺术家来说，抽象可以作为一种语言方式、技巧而出现，类似于一个造句用的词汇。虽然当下艺术的探索可以充分地运用这种技巧，但抽象艺术绝不能代表未来，毕竟，作为抽象艺术终极形式的极简主义艺术，几乎将一切杂念、一切情感、一切文学性都抽离抛弃，几乎没有了载体，这也会导致艺术家的观念表达和观者视觉感知的失联。我相信，相比于抽象艺术，它为我们带来的“抽象性”概念，拥有更广阔的解读空间。

采访者：寻找恰切的历史定位，似乎是您在创作中一直努力落实的，如果要用一句最准确的话语总结您目前的创作，您会如何阐释？

顾黎明：如果一定要说，我希望我能够帮助中国当代艺术建构当代图像的历史观，我相信这也是未来中国油画发展中一条值得期待的道路。应该说，我作出这种判断的理由，是基于对目前中国文化境况的考量。

艺术家在思索如何“当代”的同时，先要认识到中国文化的血脉传承。我的作品中所应用的元素，它们对于国人来说是历史，却也是鲜活的存在，历史遗迹与当代社会环境之间发生的冲突，是我要感受和记录的。没有历史的存在，“当代”的概念也就不复存在了。

具体而言，尤其是在21世纪，人类进入全球化的信息时代。人的个体与个性成为了微不足道的社会因子，被放置在“狭小的空间”里，这与现代主义艺术产生的思想环境有着天壤之别。正如尼采提出超人学说，是基于当时社会思潮对“英雄旗帜下的自我拯救”的认可，而今人们需要的则是“自我感情的救赎”，因为个人情感与强大的社会秩序之间存在着冲突和矛盾。综合思考这些问题，我便放弃了符号式的艺术，选择具有问题意识的语言风格，是基于文化语境的变化。这是从风格化到问题化的转换，也是中国当代绘画艺术向前发展的途径之一。我们有理由回归理性，让艺术创作回到自我的社会性感知度的轨道上来，而非仅仅关注于艺术的效果，当代艺术应该启发人们拥有自我“深度的感觉”，而非欧美艺术样式的不断重复和翻版。

（来源：TCCA红顶当代艺术中心）

艺术家简介

顾黎明，著名艺术家，中国抽象绘画代表人物之一。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国美术家协会油画艺术委员会委员，中国油画学会理事，中国国家画院研究员。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，“八五新潮”后立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他以深厚的学养、执著的理念致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。