新青年：搞实验艺术不用怕
——在陶溪川美术馆谈实验艺术
采访者：邱老师，首先想请您先介绍一下您自己。
邱志杰：介绍一下我自己这件事情可难了哈。我是邱志杰，讲闽南话的福建人。从小学习传统书画。1992年我毕业于浙江美院版画系，之后很多年一直在做当代艺术家——也就是自由职业者或者说“盲流”。到2003年以后我在中国美院教书开始从事当代艺术教育。当时是在中国美院的综合艺术系，但这个系的英文名字是我起的，一直叫实验艺术——Experimental art，当时是用“实验艺术”这个概念。
当时中国美院有三个当代艺术教育的专业，一个是新媒体系，一个是综合艺术系，一个是培养策展人的展示文化研究中心。这三个专业在2011年合并成为中国美院跨媒体艺术学院，我在里面是“总体艺术工作室”的负责人，后来是实验艺术系的负责人。2016年我调动到中央美院当实验艺术学院的院长，现在我是中央美院的副院长，中央美院的科技艺术研究院的院长，现在有好多头衔。
采访者：作为老一辈实验艺术的“新青年”，就是我想让您介绍一下实验艺术进入中国的样貌。因为就是在85新潮那个时候国外的那些艺术的声音才涌入了国内，但是其实国内的国外艺术的发展是有一个断层的。
邱志杰：其实是到了2000年前后大家才开始用“实验艺术”这个词，一开始都叫“现代艺术”，像89年中国美术馆的大展览是叫做 “中国现代艺术大展”，或者有时候会叫“前卫艺术”，这些词混在一起。我的《实验艺术概论》的第一节就是概念梳理：“现代艺术”和“当代艺术”这些词，它们都是分期性的时间概念。而“前卫艺术”“先锋艺术”这些词则是描述性概念。然而喊“前卫艺术”甚至“当代艺术”跟中国社会有一点点水土不服，有一点点被人觉得就是调皮捣蛋、乱搞。
所以在2000年前后，大家开始用“实验艺术”这个词。巫鸿在2002年策划第一届广州三年展的时候，就用了“实验艺术十年”这个概念来回顾90年代。那个阶段我也一直写了好几篇文章主张要用“实验艺术”这个词，这是一个策略性的考虑——因为“实验艺术”强调了实验色彩和学术探索的色彩，更有学院气息，会让人更尊重一下这些更少见、更探索性的作品。要知道，因为探索性所以它容易被当作洪水猛兽，少见就多怪，多怪就以为不是好东西嘛。用了“实验”这个概念就强调了他的科学实验的色彩和学术探索的性质，就跟寻求真理、科学研究和“创新”的内涵内在地契合在一起了，大家也就好接受多了。到了美院系统里面，国美就一直叫“跨媒体艺术学院”，后来跨媒体艺术学院里面也有了实验艺术系。中国美协在2014年成立了“实验艺术委员会”，从此全国美展有了实验艺术板块，中央美院也随之就叫做“实验艺术学院”。
但是在我写的《实验艺术概论》这个教材里面，我对实验艺术进行了全新的定义。过去大家讲“实验艺术”通常强调的是一种文学隐喻。“实验性”大体上就是包含了探索性、边缘性，微微地还含有一点不成熟。还含有一点点先锋、前卫甚至地下的意思。这一来就麻烦了，地下就很容易变成反社会、反政府，就很容易被当作维稳对象来提防。我觉得这个不行，今天中国的实验艺术明明是百年来现代化进程的产物，是改革开放的精神成果，是国家创新发展的驱动力，怎么能是维稳对象呢！所以要重新阐释实验艺术。
另一方面，从学理层面，平心而论“实验”这个概念是从自然科学里面借来的。“实验”是一套源自自然科学的工作方法——自然科学也不只有实验方法一种，自然科学的方法有定量分析、有实验法，有观察法等等。有很多自然科学是没有办法做实验的，比如在引力波发现之前天文学几乎没法做实验，我们又没办法发一颗氢弹去把黑洞给炸了。人类早期对天文现象基本只有观察记录，没啥实验能力。9世纪阿拉伯科学黄金时代，伊本·海什木在他的光学实验里面第一次明确地提出了实验方法。这套方法到了文艺复兴时候由伽利略、笛卡尔等人发展成熟。所谓的实验方法就是：你对一个现象不理解，你提出一个假设，设计一个实验，通过这个实验来获得事实和数据来比照，那么从而证实或者证伪我们的假设。比如说陶文旅集团老板在想：我应该每天给员工发工资员工积极性更高，还是每个月发一个工资员工积极性更高。这时候就要做实验，一半的人每天发一次工资，另外一半的人每个月发一次工资，另外一些人是一年发一次工资，这个就叫实验对照组。这样一来就知道，哎呀，每天发一个月工资这些人这个工资全拿去打游戏，存不下钱来，不利于员工这个养家糊口和持续地学习进修，所以是不对的一种方法。这就是由实验输出来的一个认知。一开始是猜想：如果每天发一次工资是不是员工积极性更高？
实验是这样一种“猜想与反驳”的方法—这里可以看见卡尔·波普尔对我的影响。我就把这个用来重新解释了实验艺术，所谓实验艺术就是借用了自然科学的实验方法，用这个方法来搞艺术的艺术就叫做实验艺术。
这套论述随着我的教材的传播越来越被理解，尤其我们最近几年又发展科技艺术，学更需要把实验艺术和自然科学的实验的关系在理论上说明白。今天在中央美院的学科建制上，大的实验艺术的框架里面又分成实验艺术、科技艺术和社会性艺术三个板块，基本上像川美、西安美院、湖北美院、天津美院都是照这个框架在布局实验艺术这个学科。所以我们可以在《新青年》展览里面也可以看到有科技类的“科技艺术”，也有弱势群体关怀、社会动员、乡村振兴、口述史这一类的叫“社会性艺术”，也有研究材料做装置做行为的比较偏工作室艺术 studio art 这个部分，我们暂且把它叫“实验艺术”，大体上是这么一个格局。
至于您提到从85开始，我是不同意的。实验艺术这个东西在中国实际上它的源起非常早。我们应该说每一代优秀的艺术家都是实验者。王羲之就是他那个时代的实验者，颜真卿也是他那个时代的实验者。但是在中国跟欧洲现代主义美术同步的事情大约发生在30年代初，由庞薰琹先生他们在上海组织的决澜社。此外就是“一八”艺社和鲁迅先生所指导的新兴木刻运动——影响他们的珂勒惠支这些人其实都是德国表现主义啊。同时他们也和达达主义关系非常密切。因为柏林达达的参与者格罗斯、哈特菲尔德这些人都是德国共产党，是斯巴达团，跟卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡他们并肩战斗的。
所以二十世纪中国早期现代主义者，包括我们的林风眠先生1927年画的那张《人类的痛苦》，缘起就是因为他的好朋友同乡熊君锐，曾任中共旅欧支部负责人，被国民党清党给杀害了，林风眠愤怒之下画的那张画。林风眠在1927年在北京召开北平艺术大会，提出要打倒贵族的艺术，要搞大众的艺术，这就是社会性艺术的一个先驱，所以在林风眠当院长的那个杭州艺专就培养出了中国新兴木刻的这一批人，这些人后来都奔赴延安，成为抗战木刻，成为救亡漫画。在建国以前的新民主主义革命阶段就有大量的实验艺术家参加革命。
到了建国以后，现代主义的非常基因也通过苏联艺术、墨西哥壁画运动在传播，而工艺美院的装饰画则把现代主义的抽象构成储存下来。我们17年时期的艺术，包括“文革”期间，并不全是古典现实主义的艺术。其实现代主义构成课程一直都有人在研究，有人在学习，这些积累其实并没有完全中断过。这些积累导致“文化大革命”一结束，70年代末80年代初，马上就出现机场壁画现象，爆发了抽象美的讨论。随之就到了1985年的大爆发，全国各地几十个青年艺术团体纷纷涌现，有的认同超现实主义，有的认同达达主义，有的认同抽象绘画。85新潮把整个中国的从30年代开始以来的现代主义运动，一下子推到一个非常火爆的局面。这个现象到了80年代末就迅速被国际关注到了，也开始有一批艺术家在海外工作，形成了中国当代艺术的海外军团，像徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯这样的海外华人艺术家。
在国内，1977年到1980年涌现的那一代人如“星星美展”“伤痕美术”这是进行“文革反思”的第一代人；1985年黄永砯、王广义、吴山专、张培力、耿建翌这批“85新潮”的人是第二代人；到了第三代就是1992年出现的方力钧、刘小东这批人，可以称之为“后89”的一代；包括我自己，是“后89”那个展览里面最年轻的艺术家，刚刚大学毕业，这是第三代人。那么到了1994到1996年前后出现了第四代人，这一代人应该叫做“媒体变革”，就是你看第三代人大多数还是画画的，刘晓东、方力钧、喻红这批人，到了第四代人，有搞摄影的一批人出来，刘铮、荣荣、我、庄辉、郑国谷等等；有搞录像艺术的一批人出来，颜磊，我、王功新、朱加、李永斌等等；有搞装置艺术的一批人出来如宋冬、林天苗；也有马六明、张桓、朱冥这些东村的行为艺术。96年出现的第四代人，这批人大体上是65年前后出生的。
然后到了99年出现第五代人，我把他们叫“后感性”的一代，就是我的师弟们，杨福东、蒋志、小刘韡，包括广东的郑国谷、曹斐，中央美院的孙原、朱昱、乌尔善、王卫，上海的徐震等人，形成了第五代人。
到了 2005、2006 年前后， 随着798成为画廊区，798画廊推出的一代，包括央美的N12、邬建安、王郁洋，国美的李青、吴俊勇等人，四川的熊宇等人，我把那一代称之为 “798的一代”。
可以说，中国实验艺术如果要真要从20世纪上半叶算起，应该从北平艺术大会、决澜社，一八艺社算起，他们那时候杭州艺专就出现了“艺术运动社”。然后如果从改革开放以来算起，已经经历了45年，七八代人。
“文革”反思，85新潮，后89 、媒体变革、后感性、798的一代……然后你看2010年的前后又出现了一批人，像我的学生无关小组的叶楠、冯琳、宋振等人，张培力的学生双飞小组的林科、李明等人。这是“实验艺术教育产生的一代人”，可以算第8代人。我们从2003—2005年前后各大艺术院校都建立了实验艺术教育的专业，有的叫实验艺术系，有的叫新媒体系，天津美院甚至叫做现代艺术学院。黄永砯、杨福东他们都是学油画然后做实验艺术的，我是学版画的，谷文达是国画系陆俨少先生的研究生。现在出现了科班学实验艺术的学生。他们出现在2010年前后。
从2010年到现在已经又过去14年了。昨天参展的人里面就有我学生谭彬教出来的学生。该出现第9代、第10代人了。我希望尽早地看到他们。
在这整个过程中，实验艺术在社会上也经历了一个被误解、被当作资产阶级自由化的舶来品、被当作维稳对象提心吊胆地进行，到学院去建实验艺术专业、全国美展出现实验艺术板块，到今天为老百姓接受，成为天价拍卖艺术品、成为网红打卡点的过程。
国家现在明确意识到实验艺术是创新型社会必须有的，我们要塑造可敬、可爱、可信的中国，不能全靠油画和雕塑和中国画。我们要传播中国声音，我们必须用世界人民听得懂的语言。那是什么语言？是当代艺术，是实验艺术。我们要讲述中国故事，我们必须用年轻人喜欢的语言，那是什么语言？是实验艺术，是新媒体艺术，是科技艺术。所以现在整个社会都认识到实验艺术是社会创新的驱动力，虽然有些作品看着不太懂，古古怪怪，新鲜高冷，不像看国画的那种——其实我认为国画老百姓更不懂，大家也不是真的看得懂，只是古已有之看起来熟悉看起来比较人畜无害，是吧？但是实验艺术蕴藏着巨大的能量，这是社会创新的能量。你要打造文化街区聚集创意人才，你邀请入驻的得是实验艺术家；你要拿到冬奥会开幕式上，那必须得是新媒体艺术。所以实验艺术现在完全已经合法化了，甚至是万众期待的。这几十年完成了这么一个过程。
采访者：一开始是很难的？
邱志杰：对，一开始我们这些在学院里面从学生时代就搞实验艺术的人都显得不安分，好在我们的专业都很好，让人说不出什么。然后我们刚开始在学院里面搞实验艺术教育的时候，得付出巨大的努力表达出我们的学术性，才能说服别人，让油画系、国画系的老先生不骂我们是乱搞。这是经历了一个过程的。
我是1988年入浙江美院学习，我在入学之前就非常清晰我要搞的就是实验艺术。昨天我告诉刘子力总，我就是1986年看了黄永砯那个厦门达达的展览，我对自己说：这就是我要做的事情。但是我们闽南的艺术界都污蔑黄永砯，说黄永砯是因为基本功不好，只好搞装置，只好乱搞。这怎么可能呢？ 1977届能够考得上浙江美院油画系的哪有一个是基本功不好的？你用脚趾头想都知道不是的。可是他们就非得污蔑说黄永砯基本功不好所以乱搞，这纯属少见多怪的狭隘。我当时就发誓说，我一定要让你们今后想到我的时候闭嘴，搞实验艺术的人其实是画得最好的人画腻了烦了，不要那样干了。觉得老那么画眉挑战才开始去探索装置、录像、行为的。所以我非常刻苦地用科学方法训练自己去画学院派的素描，以至于我是专业第一名考进浙江美院的。可见当时实验艺术是蒙受着不少误解的。
到了我读大三的时候，我的身边就开始聚集了一批年轻人搞小组。我们当时成立过一个叫 “302小组”。柏林那本《中国前卫艺术》的书里面有一张照片是拍摄当年的浙江美院我的宿舍，那地上放着一张“ 302交流报”，封面画着一个照相写实主义的大苍蝇，那是我同宿舍曹晓阳画的。我们这群人里面有佟飚、蒋志、杨福东、赵洋等等人，形成了一个在学院里面的倾向于当代艺术的学生群体。
后来包括高世名、高世强、陆磊他们三个人是一个小组，我忘了叫什么名字了。他们参加《后感性》是以一个小组的名义来做作品的。你看我们后感性展览中的高世名老师如今已经中国美院的院长，我是中央美院的副院长，曹晓阳是中国美院副院长。也就是说，其实就是当时乖乖地在学校里面画学校的布置的那些作业的那批学生，后来是画行画的。当时搞实验搞当代的这批学生才是真正搞艺术的，是今天各院校的中流砥柱啊。
采访者：您描述的实验艺术，跟我了解的实验艺术，还是有很大的不一样，因为可能在我的那个阅读范围里面，我可能就是觉得85新潮以后才是，但只是这个故事的话远远比我想得要长。
邱志杰：是的，每一代的艺术家都是实验者。中国的第一个实验者叫做神农，神农尝百草，那就是做实验了。“神农尝百草，日遇七十二毒，得茶而解之”。 哦，这种是茶，然后这个有毒，赶紧喝一下茶能够解毒。所以神农氏一整个部落都在做生理实验、人体实验，整个部落想必是分成实验对照组，不断尝各种草，最终掌握了各种植物的品性，形成了一本《神农本草经》的可食用植物、药用植物辞典，很可能和《救荒本草》或“文革”时的《中草药手册》很相似。在这个过程中，可能有的人吃了毒蘑菇死掉了，就记下来这个蘑菇不能吃。有的人吃到某个东西发现非常鲜美，非常管饱，他们从中去培育出稻谷，培育出一些稳定的庄稼品种，再去卖给周边的部落，周边的部落于是把他们叫神农氏。所以神农氏是中国第一个实验主义者。
这没有毛病！所以我们实验艺术家直系的祖师爷叫神农，叫伏羲，叫女娲，叫仓颉，造字的那个仓颉，他们是我们最早的一批实验者，也就是中华文明的人文初祖。毛主席他们也是一群新青年，也是一群实验主义者，他们在中国大地上展开了一场最大规模的社会实验，把一个这么人口众多的一个民族带出了贫困和被压迫，这就是伟大的社会实验，他们是一群伟大的实验主义者，所以他们能够缔造我们这个国家。
采访者：谢谢邱老师，您说得太好了。
邱志杰：所以我们党应该认识到实验艺术是真正和我们党一致的艺术，是吧？因为很多人不研究，以为共产党的艺术就是写实艺术。你看看苏联的艺术，抽象绘画一大半是苏联人搞出来的，是马列维奇在莫斯科工艺美院搞出来的。今天人人都在讲包豪斯，纪念包豪斯100年。国美高院长就很牛，他们在国美做了一个展览叫“苏联设计”，就是讲整个苏联设计的前卫。马列维奇莫斯科工艺美校和教书，塔特林在这里教书，罗德琴科在那里搞摄影拼贴。那是一个俄国构成主义、俄国立体派、俄国漩涡派的大本营。列宁两次到访过这个莫斯科工艺美校。
我们的整部现代艺术史是被美帝国主义改写过的，这部艺术史偷偷抹掉了现代艺术和左派的关系。整个柏林达达的每一个人都“左倾”——罗格斯是被德国纳粹报纸称之为“头号文化布尔什维克”，然后那个哈特菲尔德直接跟纳粹对着干搞摄影拼贴，他的摄影拼贴和苏联罗德琴科的摄影拼贴遥相呼应。他们是卡尔·李卜克内西、罗莎·卢森堡的战友，是斯巴达党，就是德国共产党的全身。
所以整个现代艺术史是要重新写的。我们要整理清楚，其实就整个现代主义运动，他在艺术领域叫做立体派、野兽派，叫表现主义和达达主义；在建筑领域叫包豪斯，叫国际风格；它在社会政治思想领域叫社会主义，叫布尔什维克。它是同一个现代主义运动的不同侧面，它在艺术领域叫现代艺术，在政治领域就叫做社会主义。这场现代主义运动由艺术、文化、政治领域渴望变革、不满资本主义的工具理性秩序的人们构成。所以毕加索参加过法共。现代艺术是跟社会主义运动一起爆发出来的一种艺术现象。只是我们今天大多数人接受了美国式的艺术史叙事，那套叙事其实是毛病百出，偷偷抹掉了左派的影响。甚至于美国艺术史的叙事，也抹掉了墨西哥壁画运动的影响，抹掉了罗斯福新政时代的公共艺术计划对美国艺术体制的构建，只强调个人英雄般的抽象表现主义和波普艺术文化天才，这是完全错误的。
采访者：我们就拉回来一点。我知道2022年的时候我们陶溪川也有一个实验艺术文献展和教育大会。这一次展览我们跟上次不太一样，是以小组形式作为参展的模式。老师您作为总策展人，对于这种小组创作有没有一些想要和大家分享的？
邱志杰：2022年这个展览其实也非常青年性，“新青年”本来是那一届实验艺术文献展的一次性的标题。2022年其实是我故意选了108个艺术家，暗含108将的意思。其实那个目的就是想要复制2005年在南京博物院那个《未来考古学》展览。当年那个展览办完之后，刚好艺术市场爆发，所有的画廊老板就直接拿那本画册冲往各大院校去签艺术家。所以当时国美的青年画家李青，参展时候没有钱，我让张颂仁买了他四张画，我买了他一张画，那时候一张画4000块钱。夏天他说邱老师谢谢你，我这个暑假不用办班了。到了9月份他的一张画就变成3万美金了。艺术市场在那样的爆炸的时代，大家都等着新一代艺术家涌现。我当时想要复制这个场面，没想到碰到疫情，没能成功，整个经济也不可能再出现艺术市场的爆发。但是之所以要搞108将，就是想，新一代年轻艺术家该挺身而出的，该站立到市场上去了。
我觉得陶溪川它这个整个文化非常青春，非常青年。整个景德镇这几年由于景漂的加入，就等于中国各地世界各地优质的智力资源不断在汇入。这么多又聪明又这么帅的人都来到景德镇在添砖加瓦，都是抱薪来把景德镇这团窑火越烧越旺。景德镇的这种青春的气息非常适合实验艺术落地，尤其是“新青年”这个展览落在景德镇特别合适，陶溪川是年轻陶艺家和创业者练摊的地方，美术馆展出的这些艺术小组其实也就是在美术馆里面练摊而已，和外面的年轻人区别并不大。
今年之所以做小组是郑竹韵提出来的，我也觉得非常好，很敏感。因为艺术小组是青年艺术家特有的现象，一般来说，你不会看到两个60岁的老头还以一个小组的面目出现，像吉尔伯特乔治人家是两口子。如果年纪很大，一般都是夫妻档。
年轻人他们生存困难，他们得抱团取暖，他社会资源少，他通过组合，一个英语好，一个会写文章，一个会剪片子，一组合能够取长补短，能够组成天团。年轻人还没名气，他要聚众去成名，他要去抢夺名气，以便有名有利来养活自己，在我看来这都是很好的现象。这个艺术界的活力就来自年轻人的野心啊！当然我很高兴的是：我们的年轻人天天喊着躺平，其实都是装的。他们一般装躺平来骗同学，说我的论文都还没开始写的，结果一拿出来都是20万字的论文，其实都很卷。我们的年轻人他们要去组成小组，他们才会卷起来，才不会被欺负。因为艺术市场最希望艺术家是孤立的，最希望艺术家不要组团，而是处在一种社会原子主义的状态。艺术家每个人都单打独斗，艺术市场就好收拾。对画廊来说你不降价他降价呀。艺术家组成团体形成运动，就获得了话语权，就获得了集体议价权。所以艺术家组团体是让这个社会保持一种创新前卫的活力，因为个人一组成团体就互相壮胆。本来怂的人，这个怂人胆就被壮起来了，就敢实验，敢冒险，为了这群哥们也敢顶着老婆骂敢乱搞。艺术家一旦从小组解散，马上就会变商业，马上就开始跟画廊合作。只有在一个小组里面他们会提出很前卫的想法，很有批判性的理念都会来自艺术小组里面。一旦他个体化，他是先考虑人的生存，按照马斯洛五大需求，先考虑生存和安全。一小组里面大家一起哄，全一起变革命者了，一分散了，全是地主家的傻儿子。
所以搞小组是重新逼着年轻人前卫，逼着年轻人革命的非常重要的一个手段，这也是我们这个展览非常重要的一个动机、一个初衷。
采访者：第三个问题，您希望对年轻艺术家说什么？
邱志杰：嗯，对这个展览中的年轻艺术家来说，我确实已经是他们老师辈了，但还比较有童心。我特别想说的话，不是那些教授们讲的教训的话。我想说的是，别怕。我想说的是，其实一个艺术家的成功，天才当然有点作用啦，勤奋很重要，学习能力非常重要，社交能力也重要，运气也重要，但是决定一个人能不能成功的是大胆，是勇敢！但凡勇敢，一开始没水平的，只要坚持做着，后来就会有水平。但凡勇敢，没啥才气的，只要坚持做，最后也会变得有才气的。勇敢是成功最重要的要素，大胆，敢出丑，蛮干！野蛮生长是一个年轻艺术家能不能成功最重要的要素。
今天搞实验艺术的社会环境非常好，无数的人揣着钱想找优秀的年轻艺术家。每一个策展人都想找没有人展过的年轻艺术家。所以只要你做得好，不要怕没有机会。你要勇敢地去敲一个著名策展人的门，说能不能在你的展览里面放上我，那些策展人会把你当作秘密武器，如获至宝的。千万不要怕，要勇敢，要积极地自我推销，要野心勃勃，整个社会都在等着大家出手。饿不死你们的，不要以为搞实验艺术会饿死，胡说八道。历史只奖励实验者，因为你是实验者，你是创造者，所以你是专利的拥有者，你一定会发财的。这个民族不会饿死自己的精英，没什么可怕的！对，没有什么可怕的，就是要相信这个民族绝不会饿死自己的实验者的。
所以只要勇敢地去坚持最严肃的学术创造，不要想着先去设计公司干一点破设计来养活自己，那个工作已经被人工智能取代了。尤其不要去考前班代课，这种降维自我打击没有营养一定会毁了你，宁可去教幼儿园和养老院还有机会搞成社会性艺术。实验者这个工作没啥可怕的，只要坚持做，一定有人跳出来帮你的。勇敢地去扛起自己作为社会精英应该扛起的这个责任，这是我最想对年轻人说的，兄弟姐妹们大胆地干，没啥可怕的。
艺术家简介
邱志杰，1969年生于福建漳州，1992年毕业于中国美术学院版画专业，现工作、生活于北京。他是当代最具影响力与创造力的艺术家之一，也是90年代颇具声望的前卫艺术领袖。现担任中央美术学院副院长、中国美术学院跨媒体艺术学院教授。
