受访人：顾黎明（山东潍坊人，博士，清华大学美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会油画艺术委员会委员，中国油画学会理事，中国国家画院研究员。）
采访人：刘涛（山东菏泽人，四川美术学院副研究馆员、副教授，清华大学美术学院艺术学理论专业2021级博士研究生，研究方向为艺术史、艺术管理。）
刘涛：“顾黎明的语言转换——从马王堆到山水赋”这个展览，甄选了你从20世纪80年代以来极具代表性的76件作品，不仅分为《马王堆》《门神》《佛造像》《山水赋》四个部分，还涵盖了油画、水彩、版画、陶艺、综合材料及装置等多种表现方式。作为具备自己独特视觉文化表达的艺术家，这个展览对你的意义是什么？
顾黎明：这个展览可以说是我艺术创作历程与艺术观念的一个浓缩。展览时间比较长，从8月4日至10月16日，是由上海久事美术馆（外滩18号）主办的。
我们20世纪60年代出生的这代人大都是摸着石头过河，其实开始没有明确的方向。1981年，我就读于曲阜师范学院（1985年11月更名为曲阜师范大学，以下简称为“曲师”），毕业后就留校任教。曲师是山东一本重点大学，改革开放之前，曲师就已招贤纳士，从全国汇集了很多知识分子和优秀人才。
刘涛：作为一名艺术从业者和高等美术教育工作者，我比较关注艺术生态。在我看来，曲阜师范大学的美术系是当时山东乃至中原地区比较前卫的艺术专业院系，可以说，它保留了20世纪80年代中国前卫艺术的火种。
顾黎明：对。全国各地去了很多人才，包括哲学家和数学家、文学家等，这些老师对拓展我的眼界起了很重要的作用。
那时我经常去听哲学课，教我们哲学的老师曾经是北京师范大学哲学系很有名的老师。萨特（Jean-Paul Sartre）《存在与虚无》、罗素（Bertrand Arthur William Russell）《西方哲学史》（上下卷）、叔本华（Arthur Schopenhauer）《作为意志与表象的世界》和维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）《逻辑哲学》、弗洛伊德（Sigmund Freud）《梦的解析》等哲学典籍，还有钱穆的《中国思想史》，包括陈师曾版在内几个版本的《中国绘画史》，以及西方的艺术史论等，都是我在那几年读完的。有的书比较晦涩，当时我读了好几遍，还写了很多笔记。
在学校我还接触了潘天寿的入室弟子杨象宪老师，我的国画主要是跟他学的。他眼界很高，教我们怎么看中国画和画论。我们关系很好，经常去他家吃饭，私下里看他怎么画画、怎么练字、怎么用笔墨，从他那里学到很多东西，我对中国文化的热爱也受其很大影响。还有一个叫王鲁豫的老师，是教我们美术史的。1977年，他考到曲阜师范大学任教，教了我们四年的中西方美术史课。他一口北京话，口才很好，中国美术史教得尤其好。他常告诉我们要看什么书，等我们看后再与他交流，对我也很有启发。
这些老师给的建议点到为止，有些人听过后不一定执行，但我就会认真接受，经常买些书看，得到确证。
刘涛：意在笔先，你已经领悟到了中国传统绘画精髓，并且不是停留在画论层面，而是付诸行动了。
顾黎明：我学的是油画专业，但是有一年多的时间要学习各个画种。我在国画课临摹过《富春山居图》《永乐宫壁画》《溪山行旅图》及“四王”和朱耷、徐渭的画，还临摹过马远、夏圭的一些画作，甚至用什么纸、什么墨、什么笔，老师们都会手把手地教给我们。我当时也写过一年的书法，《峄山碑》《曹全碑》及柳公权、颜真卿、王羲之的字帖都临摹过。
至于油画的课程，我们上课是以现实主义或印象派的理念为主导，课下我就自己探索，画了很多现代派的作品，学习米罗、卢梭、凡·高、高更的画风，以及立体派和抽象派的风格。有时候甚至一个月换一个风格。我本科初期喜欢画高更那种风格的作品。1982年至1983年间，我因为看了《田横五百士》，就带着几个愿意跟着我的画友坐船去田横岛住了一个月，住在渔民家里，用粮票换取吃住。那时候田横岛很原始，我就模仿着高更的风格来画。那时的稿子我还留着呢，是用油画和水粉画的，都没有发表过。
学习立体主义的绘画时，我摆上模特按照毕加索的那些角度去画。这个学习方法其实很好，我在中央美术学院油画系助教进修班的时候就用这个方法学了两年德库宁的风格，能很好地把握、深刻认识大师的精髓。那时候，我通过《美术丛刊》《江苏画刊》《画廊》以及《中国美术报》等杂志，看到了很多国外的艺术作品与艺术发展趋势。我就开始实践，画了几百张现代主义的画作。
顾黎明《山水赋——润物》（三联画）100cm×80cm×3布面油彩、丙烯、色粉2022—2023年
刘涛：从展览的年表中获知，中央美术学院油画系助教进修班结束后，你就去了山东艺术学院（以下简称“山艺”）从事教学，之后又从山艺到了中国美术学院（以下简称“国美”），这段人生经历是怎样的？
顾黎明：当时山艺的副院长杨松林等人要在山艺油画专业组建两个工作室，一个是写实主义方向的，一个是现代主义方向的，就调我来了山艺。后来，许江院长在国美启动人才引进计划，缺一个综合绘画学科带头人，就把我调过去了。
国美当时成立了24个工作室，体系很完整，教学很严谨。我在国美担任的是综合绘画系主任，压力很大。但我强压着自己去做课题、做教学改革方案，历练了很长时间，慢慢融入了这个体系。国美有读书的氛围，“为艺术而艺术”的追求，跟我之前看书的路子很契合，比如我以前看过的海德格尔、萨特、叔本华、梅洛庞蒂等人的著作，正好结合在一起了。
刘涛：你后来又到了清华大学美术学院，吸引你或者你更关注的是什么？
顾黎明：平台。北京的平台大些，清华又是其中一个较大的平台。国美给了我系统性的知识认知和积累，而清华作为综合性院校，让我可以接触到不同学科的顶尖学者，吃饭时就能聊很多，很受启发。当然了，还有来自国内外不同文化学者和艺术家的频繁交流。
顾黎明《山水赋——鹊华秋色No.6》130cm×195cm布面丙烯、油彩及宣纸拓印拼贴等2021年
刘涛：西方哲学思想对你的创作有什么样的影响？
顾黎明：我们这代人在十六七岁时赶上改革开放，那时候引进来的都是陀思妥耶夫斯基、叔本华、尼采、海德格尔、萨特和维特根斯坦等哲学家的理念，主要探讨最根本的人性问题，这有一个最大的好处，就是让人反思自我、具有批判主义精神。
批判主义精神是一种自我觉醒和自我分辨的能力，让我们不会随波逐流，能够时刻自我反省、保持独立。就像冯友兰说的“反思的思想”，思考我在想什么，就是反思。我的世界观和方法论就是这么建立的，无论对什么都有批判意识。
那时候存在主义的影响力很大，现代主义得到了启蒙，又兴起了读书热，如果看懂一本书我可以兴奋好几天。我赶上了这个时候，因此也很喜欢写东西，在《中国美术报》上写了很多文章，还为“中国抽象艺术”撰写了宣言，发表在《中国美术报》头版，也为一些抽象艺术展览写过前言。
很多人觉得我的系列作品题材都很好，但我不会一直按照单个题材画下去，也不会完全放弃。像《山水赋》系列最早是二十世纪八九十年代开始创作的，中间有好多年放下了，有了新的想法后我又捡起来了，开始做实验——我把沙子弄得很细，用电炉子和小铝锅，把黄宣纸叠好，放上洗衣粉把天然的黄色痕迹给煮掉，晒干后慢慢展开，上面就会有一块块的痕迹。直到后来创作《四门塔》，我又用上了这种方法，这中间的跨度是三十年。
我最近想画什么就会在这几个题材中进行选择。比如我最近想阐释或探讨人性，就用素描佛造像来表达；我最近看了世俗的东西，就可以用年画、门神来表达；我最近想抒发情绪，可以用“山水赋”来表达。
刘涛：在你创作早期，二十世纪八九十年代，你的这几个题材也是这样经常交织着进行创作的吗？
顾黎明：对，是交替创作的。
顾黎明《四门塔No.02》200cm×200cm布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣纸及拼贴等2022年
刘涛：你为何要把《四门塔》系列单独命名？
顾黎明：《四门塔》和《山水赋》《佛造像》系列是有关系的。四门塔在中国的十大佛教建筑里排名前几位，梁思成《中国建筑史》里就曾对其重点介绍过。它位于济南南部山区的青龙山和白虎山之间，是隋代留存的石材建筑，里面的雕塑是隋代和唐代的遗存，佛像朝向四个方向。中国的山水画蕴含着人的精神指向，佛教思想反映的也是人的精神诉求。在这个信息图像化时代，空间是扁平的，我们缺失了对空间和文化的深度认识，而空间方位的感觉，其实就是人对自然的感知力，再具体点讲就是人们精神诉求的共生性。没有了空间感知力，人的精神诉求从何而来？我画的《四门塔》是这个意思。
顾黎明《北齐——菩萨像》37.3cm×25cm纸本色粉、铅笔2004年
刘涛：你的《佛造像》系列是向传统造像艺术的致敬。传统的造像和绘画是不可分的，由画师画稿再到石刻造型，就像你汲取民间传统工艺、石刻造型艺术等中国传统文化的精髓，在你的艺术实践中进行时代转化。
顾黎明：我是一个个体，我首先从艺术家的个体身份来认识传统文化，所以，我的艺术不是继承或传承，而是质疑与存在，这与所谓的传承有本质区别。我的佛像画不是写生，而是按照记忆画的。我的家乡在山东潍坊，潍坊青州的龙兴寺是我的艺术灵感源泉之一。龙兴寺有上千件未修复的佛像，你看到它们就能感觉到一种悲凉感，这是文化的美通过历史的痕迹裂变展现出来的。原来的佛像表面都是彩绘，敦煌塑像表面也是彩绘，风化后反而更加体现出历史与现实的相互咀嚼。在这些现象的背后，我更看到的是现实对个体生命的投射。
我用素描来表现佛造像，并不是习作性，而是觉得这种绘画形式可以体现一种记录的痕迹。我认为，现在用素描的形式能传达出图像信息化和物质化时代下人的朴素情感，呈现出更为本质的人性价值。这有别于传统意义上的素描。你仔细看画中的颜色，是用色粉笔和油画棒画的。青州的造像很多是汉白玉的，原来外面都是彩色的，慢慢地剥落后就呈现出那种残缺感和油脂包浆的感觉，而油画棒的油脂感、滑润感可以很好地呈现出这种质感。我是在强调记忆的历史与现实感觉冲撞的种种痕迹，以此表达我与历史，传统与现代之间的矛盾冲突。为此我还写过一篇文章叫《触觉的痕迹》。
我现在出去看文化艺术展览，发现真正要阅读的就是“痕迹”。博物馆里的艺术品是在直觉上征服你的，读的书再多，也不能培养出直觉感受的能力。很多人看国画是把画论里的语句再复述一遍，他们比我知道得多。包括画的创作背景，要表达什么意思，他们都能讲出来，却忽视了从直观上解读图像。对此，高居翰说得很明白，他说应该先“读画”。为什么很多人喜欢看高居翰的书而不喜欢看博物院写的名画解读？因为高居翰对画的解读符合人们看画时的直觉——对图像的感知是第一位的。我到欧洲看艺术展览，看的就是感知、想象力和创造力，而不是从中解读历史，因为我不是在那个生活环境里成长起来的。
刘涛：通常我们认为画面应该是美的、好的、完整的，你反倒是要画残缺的、不完整的、矛盾的。你的画面也给读者留有更多的想象空间。
顾黎明：维特根斯坦说得很好，他认为我们的语言都是华丽的，只有把修辞学修正了，才能发现思想的光芒。艺术也是这样,对于自然的世界，我们以往所拥有的逻辑思维认识会根深蒂固地影响着我们观看世界的方法，形成了一系列的“能指”符号，而只有把这种认识状态通过艺术的形式呈现出来，中国人叫“述而不论”，维特根斯坦称为“不可说的东西”（The Unspeakable），我要研究的就是这个东西，要留下来这个时代的“痕迹”。
就像我的《枯山水》系列，其中一部分是拓下来的，拓完以后再剪贴上去，这是触觉上的追求；石头的纹理是中国山水画中的披麻皴、斧劈皴，但是用油画颜料做的，比墨厚实多了，具有一种沧桑的力量感，这是质感上的追求。中国的传统碑学是以拓印还原碑刻上面的书法或图像，而我是要拓触觉痕迹，还原上面的肌理。所以，与其说我借鉴了一些碑学的东西，倒不如说更偏向痕迹学的某些因素。
刘涛：油画是西方艺术的绘画形态，在你的艺术实践中，你恰恰用了西方语言讲述了东方故事，也是用这种方式在触摸自然。
顾黎明：对，我触摸自然，跟自然对话，同时把自己当时的状态、情感、思绪留存于绘画，而触觉痕迹就是此时此刻的在场性。
刘涛：纵观你的创作历程，你的作品就像日记或游记一样，已经上升为一种自由的艺术表达，记录你与自然的接触状态或在场经验。
顾黎明：创作有两种形式：一种是原创性的，即艺术就是艺术；另一种是发现问题并把它呈现出来，这含有社会学的成分。我所有的作品都是要呈现出现实的矛盾性，表达一种冲突与支解的在场感，呈现一种残缺与不完整，以及事物在矛盾中不断裂变的状态。这种矛盾性既符合现象学，也符合心理学，且混杂了一些说不清的道家的东西。《齐物论》“今者吾丧我”中的“丧我”，就是“无己”，比较真实地坦然流露出这些矛盾的冲突和纠结，给人留有充分的解读空间。所以我不给结果，只是把我的矛盾性展示出来。
我原先搞得更纯粹，但我在斯图加特看里希特（Gerhard Richter）的新作大展，几十件大小相同的作品并排悬挂。其实我不清楚他所画的这些人物的具体社会背景，但从他（她）们一张张单色的画面以及稍纵即逝的划痕般的笔触，我就大致领会了绘画作为图像的情感传达意义。这也印证了我的想法，更加坚定地要表达一种触觉痕迹。不论是具象还是抽象，是山水、门神还是佛造像、四门塔，表达的都是触觉的痕迹。现代的触觉和传统是冲突的，传统的东西是符号的，而触觉是现实的。我是借用历史的典故表达现实的情绪。
每个时代艺术创作的目的都有所不同，传统的艺术解决的是功能的问题，现代艺术是解决自我的审美问题，而当代艺术解决呈现现象的问题——发现就是一种创造。
刘涛：《山水赋》这个标题，一方面是指真实的山水，另一方面是指你精神世界的山水景观，“赋”是经过你艺术实践后的再阐释、再出发，是一种文化生成。
顾黎明：你说得很对。我为什么要把这个系列称为《山水赋》，“风雅颂，赋比兴”是六义，“赋”和“比”是诗学中很重要的表现方法。郑玄注解《周礼·大师》中讲：“赋之言敷，直敷陈今之政教善恶。”其实，我的“赋”还有一层意思，就是五代荆浩《笔法记》中的赋，画佛像、门神、山水时，“赋”就是我的方法。
我想要创立精神世界的色彩。我女儿说我的色彩符号是绿色，确切说是花青和石绿，因为我有很多以绿色为主色调的画作，甚至我的草图也都是绿色的，除此以外我还喜欢用赭石与紫、玫红，这些其实都是北魏时期敦煌壁画和明清时期年画的色彩。
刘涛：我看到《门神》系列，包括杨家埠和杨柳青的木版年画中，都有很多这类色彩的运用，属于民俗艺术的色彩体系。你的绘画色彩和民俗年画的色彩很相似，这是你故意为之还是偶然的？
顾黎明：我的色彩和年画的色彩不一样。首先我追求色调感，这是油画的特点，而年画不追求色调感，它是木版分色套印；其次，我的画面多采用单色，而年画的色彩则喜欢将大红大绿搭配起来。我的色彩其实是从几类元素中提取来的：敦煌，陶瓷，汉代墓葬壁画、画像砖、画像石，还有汉代大漆和民间泥塑等。
不过我确实喜欢民间彩绘的用笔方法，它是刷出来的，这跟油画不太一样。山东潍坊高密市是北方民间艺术比较发达的地方，它的年画、民间布玩具、剪纸都很有名。以前我有时间就去看看，吸收了民间艺术的很多东西。其实纸本年画的历史不长，从明代才开始出现，明代的人物造型更真实一些。但我所绘的门神造型是取法北齐、北魏时期的人物造型，脸窄长，更像是吴道子人物画中的那种造型。
刘涛：我看到《门神》系列，包括杨家埠和杨柳青的木版年画中，都有很多这类色彩的运用，属于民俗艺术的色彩体系。你的绘画色彩和民俗年画的色彩很相似，这是你故意为之还是偶然的？
顾黎明：我的色彩和年画的色彩不一样。首先我追求色调感，这是油画的特点，而年画不追求色调感，它是木版分色套印；其次，我的画面多采用单色，而年画的色彩则喜欢将大红大绿搭配起来。我的色彩其实是从几类元素中提取来的：敦煌，陶瓷，汉代墓葬壁画、画像砖、画像石，还有汉代大漆和民间泥塑等。
不过我确实喜欢民间彩绘的用笔方法，它是刷出来的，这跟油画不太一样。山东潍坊高密市是北方民间艺术比较发达的地方，它的年画、民间布玩具、剪纸都很有名。以前我有时间就去看看，吸收了民间艺术的很多东西。其实纸本年画的历史不长，从明代才开始出现，明代的人物造型更真实一些。但我所绘的门神造型是取法北齐、北魏时期的人物造型，脸窄长，更像是吴道子人物画中的那种造型。
刘涛：你不同系列的作品是可以放在一起展览的。
顾黎明：对，比如我的《山水赋》系列和《抽象》系列，它们是一体的，不矛盾，就是具象和抽象的区别。虽然很多抽象画展览拉我参展，但我认为我的画是有“抽象性”，而不是“抽象画”，抽象性在任何艺术里面都有，抽象画则有自己固定的流派主张。
我的绘画语言很杂，是多元的，但如果按一个艺术家思考问题的发展轨迹来看，这会是一个很清晰的案例。
刘涛：你很擅于呈现这种矛盾，这是你绘画的独特之处。你把2016年创作的《山水赋》系列和1990年创作的《山水》系列并置展示，呈现出你艺术实践历程中时间维度的自我对话，这是你作品展陈设计的独到之处。
顾黎明：我为了坚定这种理念，经常出国去看画展，后来发现里希特也是这么画的，具象的、抽象的、表现的都有。这和我吸收的东西以及我的知识结构有关系。我喜欢博采众长，比如四门塔，我去看了几次，就把这种极简的解构和方位的精神因素吸收到我的艺术创作里了。
我画过上百张敦煌壁画的色彩小稿，把敦煌的色彩提炼出来转换成抽象的表达，让人一看就有北齐、北魏艺术的感觉，并上升到一种精神性。我认为这是真正的艺术内在追求，其最高境界不是纯形式，而是一种精神诉求。蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）其实就追溯到了拜占庭艺术，他把玻璃镶嵌画的色彩提炼成一种个体化的东西；罗斯科（Alexander Sharpe Ross）也是从宗教信仰中获取了抽象艺术的最高境界，我也是按照这个规律来做的。
顾黎明《山水赋》108.3cm×23cm×49cm大米直径220cm唐三彩
刘涛：你的《山水赋》是一个很大的系列，其中的形式、定义、材料、实践都非常广泛。
顾黎明：我在国美主持综合绘画系时，自然要去研究材料。研究材料以后再回过头来画油画，会发现从点、线、面到肌理的感觉都不一样了，触觉也发生了改变。
色彩是感官的，会存在现实冲突。前年我写了一篇《与物为春》的散文，前段时间商务印书馆出版的《唯美》杂志也刊登了，里面提到了“骨血山水”，写的就是这个意思，山水的符号刺痛了在场感、鲜活性以及人性的东西。
刘涛：有点像你的感受日记？这种画面是某种情绪的留存，用绘画方式进行视觉化的留存。
顾黎明：对。我在画济南的华不注山时是用卵石形式来呈现的。华不注山是因地壳变动出现的，原来周边全部是海，所以山里面全是大鹅卵石，这是微观世界，但华不注山的山形是宏观的。
刘涛：你还故意保留了一些痕迹，用粗犷的、思想性的处理将画作与现实之间拉开距离，而且利用材料的并置，将画面的未完成感和矛盾感呈现出来。
顾黎明：我创作“华不注山”时，是将我的手稿痕迹放大，展现微观世界的触觉。你认真观察后可以发现，八大山人画的石头、花鸟、植物都是在他的视觉水平线以下，也属于道家的微观看世界的观看方法。
我有一本清代《芥子园画谱》，是特别好的彩色水印木刻本。从中可以看出十八描、十六皴的具体解例，这些线条与创作方法都是从自然中来的，是用自然的象形来赋予画面意境。这些线条与方法虽然是抽象的，但其借助自然形象在艺术家脑海中形成的形象是具体的。通过这个现象，就可以明白中国传统书法即便走到张旭和怀素那里，也没有走向纯粹的抽象。所以无论怎样，艺术是不能把人对自然的情感抹掉的。
顾黎明《山水赋——鹊华秋色》180cm×1200cm布面丙烯、色粉、水彩、树脂胶、宣纸及拓印拼贴等2020年
刘涛：你在用自己的艺术创作方法论来回应你对中国传统文化的认知与传承。像你的《山水赋——鹊华秋色》有12米长，是完整的一个展现。其中既有图像的叙事，也有主观的表达、八大山人的视角以及现代人的观察方式，甚至也有对艺术史理论的阐释。这是你在以自己的方式回溯画论、回溯中国传统文化。我认为这是你另外一重境界——由“赋”到“润”。这个“润”是一种文化精神，代表中国文化的形象和发展轨迹。中国的文化不只讲求速度，也讲究时间的积累。就像你说的“痕迹”，是水滴石穿慢慢被浸润的感觉。
顾黎明：我画画能沉得住气，有时候一张画能反反复复画好几年，有些要表达的东西一时说不出来、抓不住，后来慢慢地把这些我要表达的点加进去，或是米家山水，或是北齐、北魏的色彩……有时得两年才能画出最好的效果。所以，我会经常在这几类题材中反复游走。
刘涛：你的观看、你的思想性都在绘画里面有所体现。
顾黎明：我明确了要表现什么，但是很难实现，最难的是我要用抽象的语言把符号转换成个体的元素。这种文化符号是要艺术家自己去体验的，弄不好就跟着它跑了，这就是个体语言的重要性。所以我画得慢，草稿多，不行的就撕掉。有些东西发展到一定阶段，就得看怎么能跳出来。我能跳出来，是因为我有抽象艺术的功底，但很多人没有抽象艺术探索的经验，因此很难完成符号的转化，转化不好就成了一种效仿、装饰。蒙德里安、毕加索（Pablo Picasso）和克利（Paul Klee）就擅长这样的转化，能把集体性的俗文化转换成个体的艺术语言。
刘涛：你今年60岁，是什么时候感受到了中国传统文化的重要性？
顾黎明：1989年，我在西德（德意志联邦共和国）有一个展览，一位西德（德意志联邦共和国）老先生在那个画廊把我的画全买了。他很高兴，给我写信说：他们都能从你的画中找到源头，你的画和西方画家的语言基本上是一致的，能同等齐步。我一看，坏了，我得走一条自己的路子。
20世纪90年代初，我偶然在王朝闻的博士生、理论家张晓凌处看到了文物出版社出版的马王堆的画册，是单页片式的，看完以后我立刻查询去长沙的路怎么走，然后就坐了两天三夜的绿皮火车去看。当时的马王堆博物馆很陈旧，一般只有考古人员会去。
我认为马王堆是目前汉代保存最完整的出土汉墓葬，我看了以后很受震撼，从墓葬的均衡布位结构和丰富的器物中发现抽象艺术的东西。
我将汉代墓葬的平面结构，转换成一种表现的、冲突的、秩序和非秩序的符号表达；将织物风化后的触觉转换为可控的空间“触摸”。那时候没有图片参考，但是我去实景感受过，并且马王堆的册子上有墓葬布局图，我看完以后在速写本上记下来，然后就凭想象硬画。
刘涛：从你的作品中，看到这么多东西，艺术表达从中国民间文化、西方文化再到中式哲学，已经不是单纯的美术概念了，而是从美术升华到社会生活。回溯历史文化，做你自己能做的事情，在视觉文化里面寻求一种新的突破，在“破”和“立”之间、在矛盾的交织之间，形成了顾黎明的东方表达。这是你的艺术方法论。
顾黎明：你说得对，它是方法论的问题，不是一个具体画什么东西的问题。
我有个回顾自己30年创作历程的展览画册，题目叫《借喻》，它是追忆的意思，也是追忆的这个问题。我认为现实的东西肯定是历史因素的延续，任何东西有了使用的历史就有了记忆的温度，而人有了记忆才有未来。我想要在这个时代留下痕迹，让后人知道这个时代原来有这么一个人，他的画是用符号与痕迹将传统与现代、高雅与通俗、现实与非现实、具象与抽象糅合在一起的“大杂烩”，充满现实感和矛盾性。
（来源：爱尚美术）
艺术家简介
顾黎明，著名艺术家，中国抽象绘画代表人物之一。2009年获中国美术学院油画专业博士学位。现为清华大学美术学院绘画系教授，博士生导师，中国油画学会理事，中国国家画院研究员。他是20世纪80年代抽象艺术的积极倡导者，“八五新潮”后立足于中国传统文化基础进行当代语言转化，延续几十年的“门神”系列及后来的《山水赋》系列，已经成为当代语境下传统文化符号与象征意义语言转换的经典案例。他以深厚的学养、执著的理念致力于民间年画、敦煌壁画、传统山水艺术图式的艺术研究，建构了具有鲜明个人风格的抽象表现绘画形态。
