刘庆和 ©️当代唐人艺术中心
卸去一身俗务后，刘庆和躲进了小楼。
在那所位于北京市郊、由女儿亲手设计的工作室里，他和同为艺术家的妻子陈淑霞过着某种“小生活”，花鸟虫鱼、起居劳作，光阴被不规整地切成细碎的片段，但同时因其沉浸、避世从而空前切近着作为日常的完整。这是刘庆和在过去几年里尤其渴盼的安静。
作为人生注脚里的一次“计划外”，刘庆和曾在学校的行政管理岗位上呆过几年，这次经历叠加着疫情带来的现实种种，让他遇到了许多不曾想象的意外，以及对自我边界的再确定：他再次知道，自己永远属于自己这类人。
事实上走哪条道路，成为什么人，在刘庆和这里都有着双向的归因：大部分是宿命，但在不可知论的罅隙中，个体的不输与不认，怯懦与纠结，又常在许多关键时刻规定乃至重塑着命运的形状。他绘画的50年，就是这样一场人与时代、与大环境、与更宏大主题的不断对撞：依傍过传统，背离过传统又最终回到传统，在离经叛道中，刘庆和走出一条当代水墨之路，建立起“都市水墨”的传奇，从超脱的水墨混沌中辟出现实主义的微小切口。这条路上他既没有范式也没有榜样，但还是在看似不可能之中塑造了新的可能，最终的刘庆和，看上去既当代又传统，也因此既不足够当代也不足够传统，而就在这四六不靠、似是而非之间，他构建了自身醒目的独特与不可替代。
而成就这趟“险途”的，也许是刘庆和身上那协调而统一的矛盾性，他敏感冲动，常常按捺不住想对现实疾苦有所回应，同时迟缓犹疑，在大喝一声之前就对情绪作了层层过滤。他用“叹气”形容自己的绘画，并认为表达并非只有大声呼喊，有时喧哗或寂静之中，那微弱的，同时不可忽略的一声叹息，也许正因其细密和绵长，而有着不可被湮灭的力量。置身于由崔灿灿策展、正在北京当代唐人第一、二空间同时呈现的“刘庆和”个展现场，我们无疑能感受到这种力量。
而再次被这种力量击中，是个展开幕两天后，我站在刘庆和的工作室中观看到那两幅伤痕累累同时触目惊心的大画。它们毁于口罩期间的一场强拆，被推土机碾过的纸本瞬间支离破碎，学生们花了十天的时间才从瓦砾里一一捡拾出那些碎片，刘庆和则花了更久的时间将它们拼贴、修复。他最终决定不完全复原这两幅画，而是保留了那些断裂的线条和“丑陋”的伤痕，这些裂痕，意外地让作品产生出接近纸本拼贴的先锋性，同时也令那些曾加诸于作品之上的损毁与暴力无处遁形。我将其理解为刘庆和的“微反抗”：至少在自己的方寸之中，他不想让一切随随便便就这么算了。
但大部分时候，面对巨大且不可测的现实，刘庆和更擅长的还是“逃”。无论作品还是为人，刘庆和甚少显露出锐利的激烈，他最终呈现的，是迂回的爱和怕，是几经周折的怒与怨，是现实主义的刀尖盘上厚厚的东方主义包浆，是不同时期、不同作品中的人走进深山、遁入黑暗、潜至水底……
但也许，对刘庆和来说，乃至对大多数中国人来说，逃——退出游戏，从既有规则中离场，以肉身的遁走作为最终的抵抗——又何尝不是另一种形式的、退无可退的选择。
（文/杨梅菊）
《灼日》，刘庆和，纸本水墨，300 × 150cm，2017 ©️当代唐人艺术中心
以下为刘庆和自述，发表前经由受访人审校。
1、
很多人会问我：这个时候办一场带有回顾性的展览意义是什么。我会愣一下，说真心话，有时候人掉到一种工作的情境里，可能真的会忘记做这些事为了什么。
首先这场展览筹划了蛮久，只不过是现在才得以呈现，其中有很多被动成分，比如时间档期等，更多还是出于对展览环境的判断和考量。策展人崔灿灿归纳了7个板块，这与以往的以选题作为展览主题的方式有很大不同，所以展览的名称也就是只能是以我的名字来命名了，我想，这样还是有道理的，话题是我本人，不是我所做的某一件事。
第一空间里的线索是以鸿篇巨制和手稿作为展览的开场白。这些年在教学当中感到，自己的创作方式和目前学院所规范的教学模式有不少的落差，特别是在传统基础和造型基础这两方面与创作的关系，有着多年来惯性思维的结论，与教学有些关联又是自己创作思路所体现的手稿部分，加入到这样的展览之中能说明些什么，这是我关切的。100余件手稿，相对于完整的创作，在不成形的思考过程中闪现出鲜活的原始冲动，甚至是创作完成都难以体现的灵感流露。
2、
策展人所设想的7个展示空间，所能展现的时间的延绵和线索上的图示，被798的一条大道打断了，两个空间的隔阂似乎是一个缓冲地带，进入二空间，线索的感受力增强，也许正是这种展示的停顿，让线索断裂又续起，停滞的是思考的重叠，展开仍在继续。
以这个展陈方式倒不是要回应什么，主要是精心制作掩盖之下的与思考相关的记录，越来越成了难以示人的东西，可是在我看来，那些看上去不值一提的灵感碎片所承载的才是创作的核心力量。
3、
唐人双空间的展览场地在我以往的展览经历中算是较大的，但这次展览方式不在于画了多少张画，有多少人关注，而在于我想旁观我自己60开外之后的创作热情是否减退，思考的轨迹和触角有否因为外部的影响而大幅弱化。渴望证明的更多的是留给自己，而不是证明给别人。我对展览空间一直充满热情，画面中的笔墨关系，是在空间关系之下的个人体验，掌控作品和空间的依托、对峙是一件有趣的事情，超过了笔墨表达本身的快感。
其实展览的体量对我而言不是标准，如何走出下一步以及这一步的表达能否到位也不是最重要的（因为所谓到位无外乎创作本身和展示之间关系的捋顺）。我真正希望的是，能感知到那些从画面内部渗透出来的，我对今天这个社会和时代不切实际、懒得迎合的又很个人的感受。一个创作者不可能是一个平衡木高手，没有多年的沉淀，很难形成所谓感觉，更遑论让表达达到心境慢慢流淌一般的平缓。你在一个领域有所影响，和你创作的作品能否表达内心，这的确是两回事。
4、
过去几年，在队列里做着自己也不甚明了的事情，惯性的力量如此之大，回头一望竟然多年过去。我在努力将这些过往的点点滴滴化为与今天的状态相关、有益的因素，在谈资和嘲笑之间将这些视为命里注定本该发生的，于是，今天和昨天也就没有太多的牵强和违和。有些事情别人做得比我好，有些事情我做得比别人好，这是最简单的了结。知道自己因为什么才快乐，这是生活必须的。
5、
我的绘画表达很像是一种叹气，不必多说，但不会不说。我不因为某些题材敏感而不敢触及甚至回避，但真正的表达不一定是喊出来的。面对环境，我隐约还是会有一点自诩和自强，虽然表面上一团和气，但是知道，反骨被皮囊包裹着，换个姿势会感受到刺痛，这也许才不断地调整着姿势。顺应和逆行都是一时一事之际做出的身体的自然反应。我有时在想，幸好我这辈子会画画，才能消解一些焦虑，减少一些痛楚，才能在最普通的日常生活中找到成就感和欢乐的理由。
《赤霞》，刘庆和，纸本水墨，360 x 800 cm，2024 ©️当代唐人艺术中心
6、
为这次展览而创作的《赤霞》《零度》两幅作品，算是几年来少见的巨作，上一次完成这么大幅的创作已经是二十多年前了，身体的支持不可能与十年前甚至二十年前相比，但是对于欲望的留恋和进取心，绘画语言胜任的冲动和豪情，还是能够在最近的这两件创作中体现出来，它更像是一次艺术生命力的体检和复查。
《赤霞》的红色调处理意在走向混沌，一种魔幻的现实中，它们在我脑子里是飘忽的不确切的。抛开我们的执念、是是非非，我们都是飘在这样的混沌中，就像《赤霞》里那些光着膀子走进水里的人，逐渐遁入到升腾的雾气之中，是含水的气体在光合作用之下形成的红，热气球将要把我们接送到哪里，升空的人们与地面相望，视角的变化谁更清晰这个世界和自己呢？红色是蔓延的外泄的，也许是欲念，也许是正义，也许是内心里不便暴露的小红人。在红色荡漾溢满画面之中，“渡”的意思在多处呈显，暗喻了人们在熟悉的生活面前对自己尚存的希冀：好想简单地理解简单地离开，离开这熟悉的岸。
7、
《零度》里那些黑白石头之间，被现实压制的看上去弱小的四个身影，算是这件大幅作品里面少有的刻画。我一直觉得，现实社会里面的我们，总是将理想搁置在高速路的旁边，欲念的头顶上面就是呼啸而过的科技，覆盖着像是《零度》里面的人，这些精于规劝设计自己的人在日常的生活之中，就是在割舍、陷入和无法自拔的境遇里面纠结的人。梦想啸傲山林的人将理想的境地在沙盘里面摆拍，黑白间的大石头和有些委屈的松树，像是自然之中又像是盆景，理想，就在这现实与孵化的现实之间，让人难以真正地享受纯真和舒适。
《零度》，刘庆和，纸本水墨，306 × 800cm，2024 ©️当代唐人艺术中心
8、
有一件值得提及的、名为《深深的》的作品，不在这次展览之列。画面中两块大石中间有道夹缝，一个人架在那儿两手拼命支撑着，唯恐失落，鞋子掉了一只，目光绝望。头顶上的天空是蓝色的，后面的墙是红的，即将落日之下依然是健康向上的环境，但人的眼神却是惶恐的……想说明什么呢，它和日后的作品《灼日》相呼应着，创作的企图到底是来自于现实中的压力，还是给现实注入压力，一个矫情的人可以随时找到与自己心态相近的景和物，所以说，透过你的眼所看到的世界就是你的世界。
9、
对现实世界的逃离，和对虚渺的遁入，一直是我的渴望。2001年左右我画过一组《水·火》系列，该是我当时的状态。那段时间不知是因为什么动力，常和几位朋友约着远足，好像远处有一块安全地带等着我们。那其实是最早的装腔作势的逃离，对于都市快节奏喧嚣吵闹的逃离，像是一种方向，以为到了陌生地方，烦恼就抛在脑后了。入夜之后潜入水下，水草划在身上，被抚摸后紧张刺激的感觉，时常能随意滑入到我的画面。
这些说不上探险的经历，似乎是在安慰或放大内心的不安，但是每一次回归的路上，又是无奈和落败，很快，就心甘情愿地被吵杂的都市声响覆盖了。出行，不远，刺激且安全，是画画的人体验生活最划算的事了，现在回想起来，那好像仅仅是为了找寻日后的创作因素而结伴远足，寻找的是魔幻现实创作的缘由。
这也许就是人的常态，难以设想，现实生活当中没有压力的生活该是多么充满压力。要找到逃和遁的路线与出口，以此来给自己续命。
10、
什么是水墨，水墨是什么，这段话我也很难说得清楚，起码每个人都会有自己的解读。作为一个动手实践的人，起笔的乐趣会有更多细腻的其他无法替代的享受。但是将它说的跟渡轮一样可以营救别人，实在言过其实。我时常说的一句话就是，画画这件事情是自己情愿做且能讨来生活的职业，这已经是我们这辈子人的福报了。
11、
这次展览的第二空间的最后的一个单元里面，有两张隔着一扇门相望的作品，构成了对照的关系，右手边是《流星雨》，1998年画的，左手边是《灼日》，2018年画的，中间相隔了20年的时间。这是一个向上看和向下看的截然不同的画面关系。1998年的人们还在仰望天空，试图洞察夜色的神秘，期待有可能与未知相遇。2018年的人已是谢了顶的中老年，紧贴在悬崖边上惊恐战栗，眼神和腿脚已经暴露了内心已经服输，心里默默絮叨的只剩下注意安全了。
这20年间发生了什么，所谓进步是相对于哪一类情形，是心态上的还是艺术表述方面，抑或只是时间往前面走了20年。我在展场里面游走，唏嘘感叹20年前的我已经画得这么好了，如今进步在哪里呢，还能回到懵懂、冲动、不吝的状态吗，那么，多少年一个轮回才算是合理的呢。
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假如2018年也算是一个时间节点的话，又是恍如隔世了。我们又经历了许多，以为走出来了，又像是渡过，是一条河或者一条昏暗的隧道，对我来说，水墨的方式表达能够称为一条船吗。我宁愿没有什么可以借助，只是行走着。
在第二展示空间里，离着《灼日》不远，另有一张2023年的黑白肖像画，一个颓废的男人，鼻子上贴着创可贴，眼神阴郁愤怒，有人说有点像我，也许就是吧。我为这件作品起名叫《微创》，想要呼应的是我们对于伤口疼痛的健忘和超级愈合能力。微创，就是被轻轻碰了一下，反射弧不大，打击都不值得一提了，只有浑浊的眼神里看上去依然存着那么多的无奈。微创，也能形成一种态度，他和创伤一样，同样需要一个舔疗的过程，为的，其实只是记忆。
《微创》，刘庆和，纸本水墨，200 × 200cm，2023 ©️当代唐人艺术中心
13、
我和水墨的关系，算是很自然形成的吧。当问到什么是水墨，什么是艺术的时候，总是顾及左右而言他。我们通常回答的是，水墨是水墨，水墨艺术是水墨艺术，之所以这样回答是因为水墨在“水墨人”的眼中是完全独立的不可侵犯的，水墨的技术能量大无边，水墨人却很脆弱，“水墨人”的眼中水墨就是世界。而水墨又被分为了传统水墨和当代水墨，甚至以题材来划分的水墨现象也成了专业领域，这让水墨的日子过得很累。在五花八门的概念面前，水墨也在试图背叛自己，在覆盖以前认知的同时，似乎也无意识地有所期待，具体期待什么，谁都不相信谁，我认为最好的期待是因为没有定论，没有结论和答案的总能剩下点未知，我是不喜欢答案的。
14、
关于批评，我是这样想的。批评终究是一件好事，没了批评的声音这个世界该是单一化了。之所以愤怒就是因为批评别人或者被人批评，一般我们喜欢在众人愤怒的基础上表现的更加愤怒，这和个人主张已经没了关系。出于趋利避害的本能，我们都把批评放在酒后，以至于酒醒之后留下个尴尬又若无其事拱手的余地，这样一来，批评看上去慷慨激昂但还是扭捏作态了。我想象的批评应该列出等级，艺术家甘愿依级别去认领，以免受到伤害。水墨和当代之间，水墨的定义、再定义，都隐约告诉你水墨是在围栏里面圈养的。好在，无论你是怎样的理解水墨，也会拥有属于你的拥趸，那些粉丝会坚定地保护着你，这就是水墨看上去聒噪又学术的原因。
15、
有一点我是明白的，即使对水墨最纠结的时候，我在潜意识中也认定水墨的方式是无法抛掉的，水墨的表达方式作为一个隔断，它始终保护着我。一旦放弃了水墨的形式，全然沉浸在别人的语汇中，我可能什么都不是。这也增加了我对自己工作实践的信心。背离传统是被训诫的，其实在我看来，你也太夸大自我而小瞧传统的力量了，传统文化不是你几番水墨实验就能颠覆的，传统没你想象的脆弱。
（来源：打边炉ARTDBL）
艺术家简介
刘庆和，1961年出生于天津，1987年毕业于中央美术学院民间美术系，1989毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。1992年在马德里康浦路狄安塞大学美术学院访学。现为中央美术学院中国画学院教授、博士生导师，学院学术委员会副主任；中国美术家协会中国画艺委会副主任。
曾经获得第三届北京国际美术双年展当代青年艺术家奖、第八届AAC艺术中国年度水墨艺术家大奖、上海证券报年度“金”艺术家奖、《艺术财经》年度水墨艺术家奖。
