王朝刚：艺术家、四川美术学院创作科研处处长，原油画系主任
采访者：王鹏杰
时间：2023年10月16日晚上
地点：四川美术学院王朝刚工作室
1999年，油画系1995级本科毕业合影
左8为导师龙全，右7为王朝刚
采访者：您上学那会儿油画系的课程是怎么进行的？
王：我是95年进入四川美术学院油画系的，在我之前的我记得同时有92级，93级和94级。我进油画系的时候，我们算是正式的第一届第三工作室，后来取名叫综合材料工作室。之前的93级，也就是现在的熊莉钧老师他们那一级，也是作为工作室教学的一个试点的，开始具有一定的实验性，好像是王大同老师在负责。但是93级应该没有像我们这一级“实验”的那么直接，因为担任我们这个班教学的老师，主要是几个年轻的老师，他们当时在当代艺术中正处于活跃和上升阶段的老师。但是在我们一年级和二年级的时候，基本上还是按照过去的一样，都是上基础课，以素描和油画为主，上课的内容也就是从静物到石膏像再到人物的写生，包括大卫素描、人物肖像，长期短期人体写生等等，都是按部就班的开展。但到了二年级下期和三年级的时候，我们就开始了一些比较自由的创作类课程。
在我的记忆当中，那个时候的课程并不一定是有一个统一的大纲的，老师可以在一个学期开始的时候设定一个课程，比如龙全老师在我们二年级时候的黑白画课程，三年级时候郭晋老师的综合材料课以及四年级时候钟飙老师给我们上的观念摄影课程。观念摄影课程在我们学校是第一次开设的，也是在全中国艺术高校中最早开设的观念摄影创作课程。当然还有很多的创作性实验课程，都是由老师来设定的。上课的老师以几位年轻的老师为主，包括钟飙、郭晋，杨述，何晋伟等，还有之前的班主任龙泉老师，他在我们二年级的时候给我们上过一个黑白画的课程。龙泉老师本科是版画专业的，他就特别强调画面的结构和黑白灰的关系。我记得当时在每个课程中都会出现一些特别有意思的人，比如在黑白画的这个课程里面，我们班上有一个做观念摄影拼贴当时还很有影响的同学出现了其创作的雏形。
龙全《夜半中巴》布面油画1996
我觉得在那个时候，第三工作室相当于是在探索综合材料和实验艺术的教学区域，课程的设置以及课程之间的那种关系，都是由这样一群老师来主导，而且还有意的请了很多外面的一些批评家参与。有一些特别年轻的、活跃于一线的批评家来给我们授课，比如皮力，那时候他正在中央美术学院读硕士，被邀请来川美给我们上课，我记得他来上了至少两个星期的课程，梳理近现代美术史的线索。在这期间我们会不断的跟他讨论，还会写一些小的论文深入的探讨，在那个时候老师和同学之间那种讨论特别多。而且在整个90年代，中国的艺术市场并不繁荣，处于上升的这些年轻老师大多数都是在“开拓疆土”，努力做自己的艺术，并且都有一定的影响，也不断的在参加展览，但是并没有陷入市场的那种漩涡，所以他们会把他们自身的那种新鲜的创作感受和经验，以及他们自身的一些想法融入在教学当中。
有些老师年纪轻，跟学生走得特别近，比如何晋伟老师，他一边在黄桷坪做职业艺术家，一边在学校各系代课。他那个时候跟同学们走得非常近，他的艺术思想在那个时候也是比较极端，非当代即什么都不是。他的极端性对周围学生的影响非常大。
那个时候还有一批都是在“黄飘”的艺术家，包括美术教育系毕业的何森、赵能智、陈文波等等，他们当时在学校周边租住创作，后来都在四川美术学院老校区现在图书馆的楼上进行自己的创作，当时图书馆里有很多单间的屋子，可以租给那些“黄飘”的艺术家，后来我读研究生的教室也在那里。这些“黄飘”艺术家的创作地是跟教学区和学生融在一起的。这些“志同道合”的年轻人经常会在一起讨论艺术，有时也在酒吧交流聊天，不断的产生思想的碰撞，相互之间的影响也会特别大。
那个时候艺术信息的来源比较单一，不像现在的信息社会。那时我们除了少量的一些杂志，或者画册书籍可以看，大多数的艺术信息，和当前正在发生的艺术活动，都是靠老师在外面参加展览之后，或者去看了展览之后，把所见所闻告诉我们。当时还流行用幻灯片，老师出去之后会拍很多幻灯片来给我们做一些讲解。当时像张晓刚老师这样很成熟有名气的艺术家，也经常带回来很多新的咨询，也会吸引很多艺术机构负责人、策展人，还有艺术批评家到黄桷坪来，就形成一个特别丰富的一个生态，体系也比较单纯，不像现在非常多元化了，每个人都有自己的触角，每个人都有自己的信息点。
我本科是从95年读到99年，我觉得那几年也是整个中国当代艺术特别自由和野蛮，特别有活力的一个阶段，因为它还没有被市场给裹胁，每个人都充满着一种斗志，一种在艺术上不断想突破和成功的斗志。那个时期很多重要的一些艺术现象如“泼皮艺术”“政治波普”“青春残酷艺术”“艳俗艺术”“暴力美学等都相继产生，早期的卡通艺术也开始萌芽。那时候每个人都是非常自发的，都充满着很强的精神力量，对未来有一种理想主义的情结。
王朝刚《梵高梵高NO2》布面油画 130x100cm 1999
采访者：当时一二工作室什么状况？
王： 一工作室当时比较强调古典、比较写实的绘画，二工作室倾向于形式语言。那个时候招生跟现在不一样，不是一个年级三个工作室，一个工作室多少人，而是比如说今年招收的是第三工作室，明年是第二工作室，因为一年只有十几个人，只有一个班。比如我们是95级，我们是第三工作室，96级就是第二工作室。
采访者：不是自由选择的？
王：你碰到这一年，是三工作室这群老师来带，就要倾向于更当代，更实验性一些；有时是第一工作室或第二工作室任教，可能就比较传统一点，或者比较偏表现一点。但是到99年开始，扩招开始，就开始分了很多班，99级我记忆中应该就是三个班。
采访者：您在读书的时候正好也是年展刚开始办一届，那时候您也是投稿参加过，讲一下年展怎么办的，场面什么样？
王：我最早得奖的经历是得了铜烛奖，当时那个奖项分别有金烛，银烛，铜烛。我在二年级的时候有一张人体素描，得了一个铜烛奖，相当于三等奖。在三年级的时候油画创作得过一次银烛奖，四年级好像还有一次铜烛奖。油画系学生作品年展在那个年代也是学生最看重的一个校内展览。那个时候没有什么奖金，一般都是奖励一支进口颜料，一小支几十块钱，根本舍不得用，最后大多数都搁干了，但是对学生来说是一个很大的鼓励。开始几届的金烛奖都是素描或基础造型的油画作品，那个时候其实川美还是很重视基本功和基础训练，对创作的教学并不是那么的强调，到了上世纪90年代后期特别是2000年后基础的作业就没办法和大副油画创作相抗衡了，到2012年展览就分为了基础展和年展。年展既是对学生课程成果和课外创作的一个检验，同时也能让学生在展览中去发现自己的问题。
曹静萍《情人No.1》布面油画 150×180cm 1999
采访者：您读研究生期间，正好就是年展从习作为主逐渐向以创作为导向、面向社会的一个展览，最开始主要是给老师们同学看，后来逐渐越来越向社会开放了。这个过程您觉得是怎么发生演变的？
王：这个过程我个人觉得，一个是跟艺术市场逐渐的兴起有很多关系。其实从2000之后，我们的毕业创作就变得开始跟一些展览和艺术市场有关联性了，很多作品在毕业展开始售卖。因为川美油画的教学特点：90年代逐渐从基础往创作方向转变，重心往创作上倾向的整个过程，形成了四川美术学院在整个90年代创作的活跃局面，大家都觉得走向创作是最终的一个结果，基础为创作服务。所以很多老师就形成了你做什么样的创作，回过头来看需要什么样的基础的观念。这个理念在四川美术学院形成比较早，也就是“创作带动教学”。但是在同时期其他学校，包括现在的一些学校，还是认为得把素描等基本功打好，再来做创作的观念。
但是90年代的时候，我们老师就讲，你有可能是画这种风格的，也可能是画那种风格的，或者你是用综合材料做的，比如用泥做的，或者是用铁丝做的，那么你就要去研究泥土的基本功，铁丝的基本功，要去研究你所用的材料的属性及特质。这种活跃的思维，就给了后来创作的活跃性。2000之后，经济快速发展，也是中国城市化进程最快的时期，艺术市场逐渐繁荣，更加的刺激了艺术创作，就有一大批年轻艺术家开始出来了。
黄颖《春来冬去》布面油画1999
采访者：川美比较远离沿海城市，但是市场突然就很快很好了，这个您有没有考虑？
王：在2000年左右的时候，就有一批年轻人开始去北京了，当时“黄飘”打拼的一批人都到北京发展了。这跟当时市场开始繁荣有关，还有张晓刚老师等比较早的去北京也有一些关系。因为他在对这些年轻人有着支柱性的引领作用，他当时也是美教系的老师。这些人去了北京之后，就开始对川美出来的学生和艺术家产生影响，同时川美持续地用创作引领教学，就不断地出了很多很多的不一样的作品和年轻人，包括卡通艺术就开始显现出来并拥抱市场。由于这些东西出来之后，整个川美各种生态，创作艺术生态都活跃起来。
因为四川美术学院的学生跟市场是最亲近的，我们对学生面貌的独立性的诉求，还有对学生创作的一个偏重，会让学生创作成熟得相对来说会早一些，在那时候就促使了那些需要大量艺术家苗子的机构，到四川美术学院来遴选。在其他艺术学院他们也许更重视基础的训练，可能到最后一年才开始进行一些创作，他们往往要毕业之后几年，个人的创作面貌才逐渐的开始显现出来，但川美很多学生在毕业的时候，创作就已经相对成熟。因为我们当时在教学上主导的就是要和别人拉开差距，要有自己的语言风格，这种具有识别性的东西，在那几年特别容易被市场注意到。
德国留学生小杨油画《老人》获第9届油画系学生作品年展优秀奖
采访者：川美搬到新校区以后油画系的教学产生了几次改革，比如说课程制，还有后来的新工作室制，这些变化您觉得总体来说是一个什么原因在主导？在这种教学变革当中，年展有什么变化？
王：其实整个搬到新校区来之后，环境的差异，确实让学生创作的气场不一样了。黄桷坪校区跟原生的社会生态融入得特别紧，但是到大学城校区之后，因为大学城是一个从田野里面建立起来的一个新城，那个时候周围根本还没有住宅区，只有偏远的镇上有些居民。这个生态和在黄桷坪完全是不一样的，这个生态也会对学生的创作有一些影响，比如对社会敏感度的变化。
第三工作室教学非常有示范作用，也出了不少人才，但是到了2005年、2006年的时候发现一工作室，二工作室和三工作室都差不多，都比较倾向当代艺术。那个时候学生坚持传统的绘画语言的学生比较少了，单纯的基础训练，都包裹在了当代艺术的氛围里面，在那时候几个工作室已经没有很大的差距了。这种情况下就放弃了几个工作室的区别，开始了课程制教学。哪个工作室有什么好的课程，大家就都来上，都来听，至于你成长成什么样子，你只有把这个课程上完了之后再看。这样的好处就是让学生把各个工作室成熟的课程都上了一遍，学生在这当中会碰到自己喜欢的课程，或者触发他的创造点。可能每个课程会出来几个人，每个课程都会有一些人在中间找到感觉，甚至于持续用这个课程的方式进行创作。
杨劲松《殇》布面油画 280x450cm 2008
从2006年到2020差不多14年左右，教学模式都是课程制，以创作带动教学理念下的课程制教学，川美在此期间应该是唯一的在八大美院中没有实行工作室制的学院，其他学院都是有三个到五个工作室。实际上发现这样好像也可以出不同类型的人，到毕业创作的时候，大家的创作也区分的挺开的。有些同学，因为课程类别拉得很开，可能刚刚上了一个装置课程，马上又是一个写实性的油画课程，一会儿又来一个抽象课程，然后就碰撞，所以到毕业创作的时候有非架上绘画的，也有架上绘画的，在这些作品中，具像的、抽象的都有，也是挺丰富的一个形态，在那十几年中川美也在不断地完善课程体系。到后来的时候，应该是2015年、2016年之后，老师们就开始在思索另外一个问题，课程制的好处就是像吃饭一样，每个学生都可以吃到各种各样的菜，碰到好吃的就吃。但是有另外一个弊端，每个菜都浅尝辄止，导致学生对自身的系统性和深入性不够，没有工作室制那种深入。但是实行工作室制，首先要有一个前提，就是得保证在刚开始选的时候，对学生来说要是一个是正确的选择，这又是一个难度。所以后来我们衡量之后，在教学上，我们觉得持续了这么长的时期，本身改革就有意义，因为十几年的课程教学，很多老师每年都重复上相同的课，我个人认为会出现麻木和疲软的状态，不管是老师或是学生都有这样的状态。
李贺龙《子夜系列》纸本油画 50x70cm 2017
那时候就主张我们要改革，要成立新的工作室制，一方面是刚好有一个前提：国家话语之下的主题创作被重视，同时当代艺术市场也在萎缩，一上一下的变化导致社会对艺术人才的需求就不一样了。我们也是想把它做一些区分，那个时候就开始思索，重新建立工作室，所以我们分了三个工作室。第一工作室目标很明确，就是具像写实，就是针对我们国家话语下的主题创作，完成一些重大创作任务；第二工作室是绘画语言工作室，就是在我们所坚守的绘画语言上，从油画出发，到绘画语言的拓展创新，在艺术本体语言上的演进；第三工作室比较像一个大的试验场，这个试验场允许你去试错，允许你更大程度的开拓，这个边界似有似无，这个边疆可以由你去定义，我们可以先给你一个大的边界，但这个边界学生可以突破，甚至于老师也可以去突破，这个试验场是针对未来的、实验性的和更具创新性的领域。所以整个教学体系就像一个足球队的分工，后卫，中卫，前卫一样，形成这样一个教学的体系，也满足不同的学生的需求，也可以让学生根据自己的特点选择做什么样的创作，往哪个领域发展。
刘唯一《多重身份》布面油画 150×400cm 2022
采访者：年展这几年你有什么感受？
王：在差不多十年前吧，2012年的时候我当副主任的时候，之前我就发现，因为四川美术学院特别重视创作，创作中教学，所以在过去很多年，基本上得大奖的很少有基本功训练的素描色彩，因为创作越来越大幅，越来越成熟，而且越来越具有视觉的冲击力。当然在那时候也有外界的一些声音，觉得四川美术学院就是一个只重视创作，不重视基础的，觉得川美的学生走不远，基础薄弱，当时很多老师听了也不太服气，觉得我们基础能力都很强的，为什么体现不出来？因为我们每次在展览里面，因为创作的强大，导致基础作品入选的越来越少，人家看这个展览，就会觉得川美的基础很弱。后来我们就把基础的那部分，从年展剥离出来。
所以我们从2012年开始就实施了第一届基础作品展，把所有基础性的绘画，放在这里展出，而年展就变成纯粹的一个创作性的展览。这样我们做了几届的时候，发现学生素描和油画的基本功作品越来越强，越来越好，因为它有它自己的舞台了，特别是低年级，过去我们很多届年展都感觉是高年级和研究生的一个舞台，因为毕竟是到了更高年级之后作品才更加成熟，特别是研究生。本科低年级的创作还是会显得很稚嫩，他们就没有参与感。现在有这样的一个基础画展，我们以同等的待遇，同等的一个方式组织，对在进行基础的训练的学生来说，是很强的一个刺激，这种刺激对基础课教师积极性也有很大的提升，还有对在进行基础训练的学生的自信心，有非常重要的帮助，这个反过来对高年级学生创作的影响，也是很好的，这是一个很重要的点也是年展发展的一个分水岭。
沈煜《走钢索的人》布面综合材料 145x200cm 2022
在评选方面，最开始的时候，油画系的年展评选都是由全系老师来评选，全系老师投票，后来逐渐改为老师只是来初评，在复评的时候我们会选择校外专家，以及校内的几个不同艺术方向和眼光的人来评，这样做增加了一些新的可能性。每次我们会请一个校外的批评家，或者是一个活跃的策展人，还会请一个非常有影响力的、比较有知名度的一个艺术家，至少两个这样的人，校内也会选一个理论研究方向的老师，以及在系上选两个更懂得教学机制的老师，这样来形成一个合力评测。
这样的话，每届评委就会不一样。近期也会交给某一个工作室来主导，这样又会因为每个工作室的方向不同，展览就会有很多变化，由哪个工作室来承接展览，展览的理念、展览整个选题前沿和整个架构，主要就由这个工作室来思考。所以这些不同的架构，不同的布展方式，不同的呈现方式，甚至不同评奖的方式，都会形成一些引领作用，都会在学生中引起很强的波澜，每届年展都越来越不一样。
（来源：川美油画）
艺术家简介
王朝刚，1975年出生于中国重庆。1995年考入四川美术学院油画系本科，1999年考入四川美术学院油画系研究生，2002年获硕士学位并任教于四川美术学院油画系，2006-2007法国巴黎第一大学留学访问，2018年考入上海大学上海美术学院博士研究生。
现任四川美术学院创作科研处处长、博士、教授、硕士生导师，中国油画学会理事，重庆市油画学会秘书长，重庆市美协油画艺委会任办公室主任。
作品参加《第7届乌兹别克斯坦塔什干国际艺术双年展》《第17届孟加拉亚洲艺术双年展》《流变与共在：中国新现实绘画》等国际性展览。作品被中国美术馆、成都市美术馆、四川美术学院美术馆等机构和私人收藏。
