钟飙将过去、现在、未来并置于同一时空维度，不依赖图像叙事的逻辑和时代变迁的历时性，从最初具象的“形”逐渐走向混沌的“态”。他从绘画自身的体系中进行突破，寻找万物之间能量的流动，创造出一个图像信息不断叠加并互相搅动的奇异时空。
《川流不息——四川美术学院》，布面油画、丙烯，200×150cm，2023。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
打破技术茧房需要一个小小的改变
邱敏：您是重庆人，哪一年考入川美附中呢？后来为什么选择了去中国美院读书？
钟飙：我1983年考入，是川美附中恢复招生以来的第五届学生。比我高三届的何红舟、常青等不少人考上了浙江美院（现中国美术学院），浙美油画系还为获得这些人才给川美附中写来了感谢信，有了榜样，加上西湖和天安门是我从小心里的向往，所以就决心报考浙江美院。
邱敏：江浙一带在地理文化上和四川重庆这边相比，反差应该还是比较大的，您从川美附中刚去浙美的时候感觉如何？
钟飙：1987年顺利考上浙江美院油画系，首先看到的是倪贻德老师的个展，从川美伤痕美术、乡土绘画的写实土壤中出来，完全不同的美学取向，让我有些看不懂，搞不明白其中的审美标准是什么？
艺术家钟飙，摄影：周赛兰。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：中国“85新潮美术”的前卫艺术思潮对当时美术院校有冲击吗？您当时在浙美学校里是什么状况？
钟飙：87年进校的时候，作为“85新潮”的油画系85届都已毕业两年了，唐宋、肖鲁还在学校，当时没有交集。89现代艺术大展揭幕前，我在杭州的一间咖啡馆里听唐宋提到他们神秘的行为计划，后来中国美术馆里的一声枪响，将当时的整个大展隐退为背景，仅仅一个行为就撬动了展览、形势和艺术史，给了我极大震撼，也引发思考。平时在学校与常青、何红舟、陈宏庆接触多一些，努力学习学院派的绘画技能。对当代艺术的好奇则来源于学校里频频举办的国内外艺术家、学者的讲座，除了来自艺术前沿，也有源于学术高地，非常多元，催人开窍；当时浙美图书馆拥有全国最丰富的艺术藏书，也是我的重要营养品。
邱敏：您曾经和老师去西北考察，自然景观和历史遗迹对您产生了很强的感染力，后来在创作中就开始思考历史和当下的关系？
《体育》，布面油画，115×148cm，1990。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
钟飙：听讲座、泡图书馆、外出考察都是多元的能量输入。大三时我画了一件作品《体育》，把古希腊雕塑组合到画面中，雕像局部裂开露出人的躯体，入选了第二届中国体育美展。后来，张艺谋的电影《古今大战秦俑情》上映了，人从兵马俑里裂变出来，这真是心有灵犀的共振。
1990年成南炎老师带我们到西北毕业考察，行程密集到每天跑三个县，大量的历史文物包围了那段日子，从前画册里过目的古代雕塑，为亲临现场的深度体验埋下了伏笔，来自遥远年代的艺术创造竟然和我们共存在同一时空！震撼愈发强烈。任何场景，比如说我现在坐的这个沙发、旁边的壁炉、糕点、古董、画，它们各自诞生在不同的时间又于此在共存，稍一推理就和古代连接了。一旦接通古代能源，当时在这个世界变现二十多年的身体就仿佛是从亿万年走来，如同一块唐代的玉，雕工虽是唐朝，但玉质却是亿万年成形的结果。这么一来，感到自己好像和宇宙诞生以来的所有信息连成了一个整体。带着这种感受回到杭州，心想，眼前街景的每个细节都有着背后浩瀚的成因，一切就变得不仅仅是眼睛看到的样子了。每一个平凡的时刻，都是由背后无数的不平凡决定的。
《都市过客与昭陵》，布面油画，100×81cm，1991。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：除了您说的校园里的文化信息和外出考察收获，浙江美院离上海非常近，上海的各种文化艺术对当时还在念书的您有影响吗？
钟飙：影响不大，因为读书时去上海不多。记得1987年刚进浙美，就去上海参观了首届中国油画大展。回想起来，这个展览之后中国艺术开始分化，一个走向学院艺术或是经典艺术，另外一个则走向前卫艺术，暨后来的当代艺术或实验艺术，成了多元化中的不同单元，连艺术史都各自书写。
邱敏：1991年毕业后，您又选择了回到川美任教，是出于什么契机？
钟飙：改革开放十多年，沿海城市已经走在了前面，吸引着大学毕业生。当时听说马一平老师要去厦门大学艺术学院领衔，就托朋友递交了资料，结果他没去。资料转到了四川美院油画系，夏培耀主任和老师们都觉得不错，很幸运那年正好有名额，就把我收下了。
邱敏：1990年代初期的时候，川美应该正处于从乡土写实转型的时期，可能那个时候并不是最活跃的时候，您从浙美返回川美是什么感受？在创作思考上有变化吗？
《生活空间》，布面油画，130×130cm，1996。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
钟飙：作为应届大学毕业生能到川美当老师是非常幸运的，曾经以伤痕和乡土美术异军突起享誉全国的四川美院，1991年时只针对四川招生，好像又变回了一所地方院校，在前卫艺术和学院艺术两方面都有些低迷。罗中立、张晓刚等人处于转型期，当时在学校并非主流，各自与外界发生联系。后来他们纷纷转型成功，并带动起我们这一辈人，大家一有机会就互相推荐，展览交流热络起来，常带回外面的资讯，将新的认知传递给学生，渐渐从局部扩散开来。到1995年，油画系划出趋向实验性质的第3工作室，先有王大同老师领衔，后由郭晋接手，99年我负责的时候更名为综合视觉艺术工作室，当代艺术引入了课堂教学。得益于古代能量的补给，毕业创作达到了自己的新高度，本想延续下去，但回到川美三年，画了大量草图，想法越来越多，制作工序较慢手法已经跟不上意图。那时由于重庆的天空长期是灰色，灰调子自然主控了画面，甚至会觉得鲜艳的蓝天俗气；直到1994年，将人物简化为黑白后，灰色已不足以拉开色差，才画出蓝天；黑白和彩色的距离，洞穿了色调局限，解放了对象约束，也提升了效率。在当时这个小小的改变，就打破了技术茧房，成为意图的有效出口；现在回想起来，它又是多么的简单。随着90年代图像时代的到来，海量信息打开了我创作的阀门，不断地对图像进行异质同构，把矛盾对立体合成新的矛盾统一体。大量的图像迹遇又形成新的时代图像。将当下生命体验置于全球历史人文的背景中，浙美和川美学统在我的艺术中汇合。
艺术和生活完全融为一体
《黑桥时代》，布面油画，200×150cm，2017。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：在崔振宽美术馆有一件您的作品《黑桥时代》，上面的文字写着“2006-2017年，我在北京黑桥村的工作室蜕变”，在北京黑桥是您创作思考的喷涌期吗？能谈谈当时的情况吗？
钟飙：2005年辞掉创作科研处的行政工作之后，开始重新考虑1999年萌发的去北京发展的想法。2005年下半年在黑桥村租了工作室，2006年装修改造，2007年1月1日正式到了北京。在黑桥的11年，经历了人生真正的蜕变。
《召唤》，布面木炭、油画，130×97cm，1998。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
钟飙：1998年开始尝试用木炭和丙烯作画，把未完成感确立为完成态，完整的画面往往不是开放状态，对观众来说是自洽的它者；而绘画过程则充满了各种可能性，是开放状态；我将过程延展为结果，提升效率跟上了图像冲浪的节奏，也为自己的生活与艺术合体奠定了基础。2005年，艺术对我来说不再是生活的旁观者，生活也不再是艺术的资料库，它们根本就是同一样东西，没有彼此。每个当下都有着浩瀚的成因，是一个持续涌动的能量态。事实上，所有偶然存在都不可能发生在必然趋势之外，潜行的发展大势裹挟历史流向，并通过人的顺势而为成就历史；有了这样的感知，一些平时看不见的东西开始显现，第一次体会到了能量。我试着把世界分为能量世界和现实世界，能量世界的运动和变化通过时间和空间的出口塑造我们的现实世界，就像趋势带动潮流那样。认知的变化带来自身与世界关系的变化，也带来艺术形态的蜕变。
邱敏：我看您也有一些艺术品收藏，包括这次展览有古瓷器作为材料的小装置，您有特定的收藏方向吗？
《能量缺口》五彩相马图棒槌瓶，高44cm，清光绪。8月6日钟飙在西安崔振宽美术馆看场地，山东地震波及北京，一百多年前的花瓶坠地，地下巨大的能量释放的信息写在它的伤口上，瓶身的五彩相马图依然完整，碎片在呻吟，成为另一种能量图景的表达方式。图片由西安崔振宽美术馆提供，©️西安崔振宽美术馆
钟飙：我的收藏没有系统，是建立在相关知识上的结缘。收藏一件古物，就与遥远的年代相交了，不同时代的创造汇聚在生活空间中的时候，如果有一定的知识和感受力，人实际上就身处在了更大的时空背景中，从而超越了眼前的存在。
邱敏：当代艺术所具有的开放性使得艺术家作为创作主体的概念也随之颠覆了，很多的艺术家有自己的助手、团队，您有助手或者团队一起协作完成吗？
钟飙：这取决于艺术家核心价值的边界在哪里，如果有其他人甚至AI可以协助完成的部分，就说明那部分不是艺术家的核心价值。
邱敏：除了弱化或抹除具体的形象进行抽象化处理，面对形成能量场域的海量信息和图像碎片，您自己是怎么进行选择和过滤的呢？什么入画，什么不入画，您有自己的特定标准吗？
钟飙：通过对形与意的判断来选择，一是形状的契合关系，二是意义的关联性延展，三是形与意的合体需求。
《天若有情天亦老》，布面油画，300×585cm，2022。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：这个“意”跟您作品的这些题目有关吗？因为我看您作品的题目都比较宏大，像“能量波”、“无常”、“寒武纪”、“海市蜃楼”等等，外延都比较广阔，似乎可以有所指，也可以无所指。
钟飙：题目也是能量，如果它和作品的能量吻合或相互激发，就会产生新的生命，而不仅仅是说明或图解。
《香巴拉》，布面油画，195×300cm，2023。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：您到世界各地参加了那么多展览，能分享一下您在不同地方参展，面对各种不同的空间，是怎么找到一种恰如其分的方式，让作品巧妙地和空间环境产生一种能量场？比如这次在崔振宽美术馆的展览，你对空间和作品之间的关系是怎么思考的？
钟飙个展，西安崔振宽美术馆展览现场，2023。图片由西安崔振宽美术馆提供，©️西安崔振宽美术馆
钟飙：体会展览的现场空间太重要了，它是有生命的，构成其生命的元素不仅仅是空间形态，还有美术馆的特性和受众群体，以及所在城市的历史人文、当下生态、时空方位等等诸多牵一发动全身的要素。当艺术家在空间中觉知到这些的时候，就会探索如何确立主题，用作品和这个空间发生深度关系。
钟飙个展，西安崔振宽美术馆展览现场，2023。图片由西安崔振宽美术馆提供，©️西安崔振宽美术馆
钟飙：去年在四川美院美术馆做的个展叫“以形显态”，作为我长期思考的学术主题，在艺术院校美术馆里做非常合适；而“万古能量图景”的主题则更适合面对古都西安的公众，万古能量也是我长期思考的概念，用图景方式呈现更容易理解。一个好展览的“能量态”，就是空间的生命、艺术的生命，以及所处时空背景的能量汇聚到一起的优化扬升。所以提前考察现场非常重要。在西安崔振宽美术馆做展览，第一反应就是要连接远古，第二想到加入实验水墨，第三把4个厅设计了5个部分和7种形态，移步换景。
用图像的方式显形混沌的力量
邱敏：混沌这个词对应到艺术图像上，我们很容易想当然地就朝抽象走。但其实我觉得您的创作并不是西方现代主义以来的抽象艺术那条线索，您也并没有彻底放弃图像叙事的这条经线，在画面中的笔触、肌理、色域可能更多的还是在营造一种能量场域，所以很难用单一的波普、超现实主义、具象、抽象或者意象去简单的概括它。
钟飙：在我看来，抽象是事物之间的隐性关联，潜移默化改变世界，是本质之象；具象是隐性关联所对应的显性事物，为可视世界的物质之象，它们都是客观世界的存在；而意象，则是主观意念的介入，包含了潜意识深处人类共通的集体无意识，是意念之象。潜意识是创造力的宝库，每个人通向自己潜意识的路径都是不同的，找到了，创造力将源源不断。具象就好比木偶戏，它既有情节又有形象；抽象是连接并控制木偶的那些牵引线；意象则是控制牵引线的大脑意念。所以具象、抽象、意象是主客观一体化的视觉世界，它们本质上是分不开的；但在现象层面，却又是分门别类的。我带着这样的认知，创作自然往这样的方向走。
《彼岸》，布面油画，280×600cm，2015。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
《美术馆里的量子狂欢》，布面油画，280×800cm，2023。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
《奥陶纪》，布面油画，344×842cm，2022。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：您的这个思考角度特别好，对抽象、具象和意象是一个艺术家从自己的创作经验中真切生发出来的，特别鲜活。当有了这样的认知自觉，您的生活片段，哪怕是发呆走神，都可以转化成作品能量的元素之一。
钟飙：生活满载能量，人的最好状态是主观世界和客观世界融为一体随缘而动，显形或者不显形都很棒。但作为艺术家，显形是工作。能量态虽然变化无常，但却是有感知通道的。当显的形与能量态不匹配时，创作就痛苦焦灼；一旦符合“能量态”的形式出现，就会在感知通道捕获它，水到渠成。
邱敏：您后来的创作逐渐弱化具象的形开始引入抽象的元素，画面开始从一种较为清晰的叙事场景转向混沌，是出于什么思考？
钟飙：转折点出现在2008年，我提出了“一切早已存在，只有经过时显形”的理念，由此我的艺术就从对“经过显形”的现实关注，转向对“早已存在”的本质探寻。这句话的提出远高于我的能量，仿佛是另一个维度借我的口说出来，它像公理不用证明对错，并且需要我用一生去践行、体验、思考和显现。
《海市蜃楼》，美国丹佛美术馆馆长克里斯托夫·海因里希讲解，美国丹佛美术馆展览现场，2009。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
钟飙：2009年，我发现任何事物的特性也是它的局限性，只有在没有成形之前的混沌状态才无所不可，现在想来应该算是能量态。我尝试回到了形象诞生之前的能量态，由能量态呼唤雏形，顺着不确定的色彩轨迹孕育确定的形象，这是一趟开往混沌的往返旅程。这样的认知导致作品刚一转型，就完成了之前的能量无法企及的巨幅作品高4米长18米的《海市蜃楼》，是我迄今最大的绘画作品。我的身体仿佛成了一个传输器，能量源源不断传输到画面上。《海市蜃楼》在美国丹佛美术馆举办的国际展上非常轰动。我记得当时美术馆的董事过来对我说：“我不想打扰你们，但是我只想摸一下你的手，我不知道是什么样的手可以创造出这样伟大的作品。”其实，这双手只是传输器而已。
邱敏：您选择水墨媒材，是否也考虑过这种媒介材质本身的流动性比较吻合您观念中的混沌？
钟飙个展，西安崔振宽美术馆展览现场，2023。图片由西安崔振宽美术馆提供，©️西安崔振宽美术馆
钟飙：来到以崔振宽先生的水墨作品为元点的美术馆，一开始，我就希望加入实验水墨作品与其文化气质相呼应。这个世界永不停息的运动和变化，任何一个信息碎片都连接着下面无限的信息源，牵一发动世界。如果对局部与整体的联动有所觉知，就不会执着于立场，我们生命中的每一瞬间都是活在变化着的的平衡点上。水墨在生宣纸上的流动性与这样的感知正相关。这次展出的实验水墨，就与创作时的“能量态”高度吻合，是能量的示现，在“以形显态”的方法论中，无需类比也无需突破传统或当代水墨，除了材料相同，它们并不在一个世界。
《共振》，宣纸水墨，97x180cm，2023。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：今天的美术馆空间越来越大，您的展览中会加入一些综合性的绘画，甚至以装置和影像的方式呈现，包括这次在崔振宽美术馆的展览，也有恰如其分的装置、影像和绘画的组合，随着当代艺术的边界被拓展，很多艺术家从架上绘画转向更综合性的艺术形态创作，甚至有一些艺术家放弃了架上绘画，您在经过了这么多年的现场经验的积累，是否对绘画有新的感受？
《幻真的宇宙》，绘画、影像、装置，威尼斯教堂，2013。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
钟飙工作室现场，北京。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
钟飙：艺术的媒介是艺术家内在世界外显时的出口和载体。针对不同项目类型和时空现场，当仅有的一个出口不够用时，多出口涌现、多兵种协同作战就应运而生。为了把自己无形的思想观念塑造为有形的可视形态，必须不拘一格使用媒介；而绘画，则是我的日常修行。正如我们所知，零维是点，一维是线，二维是平面，三维是空间，四维加入了时间的变量。绘画作为二维平面，是艺术最基本的物质载体，再也无法压缩到零维和一维了。艺术的边界不断拓展，新的观念、媒介、技术纷纷涌现，在艺术的整体格局中，绘画所占的份额在缩小，但其生存空间不但没有被压缩，还在不断扩大，就像是宇宙膨胀，今天的绘画世界已经是远远大于过去的存在。每个维度都不可替代，其发展空间都可以趋于无穷大。一方面艺术家以外循环连接社会、时代和客观世界；另一方面以内循环探底本质、潜意识和集体无意识，并通过绘画行动实现世界的二维展开，承载情感、思想和宇宙。绘画之于艺术，就像一切自然科学的基础是数学那样，无可替代。如果把圆周率“π”比喻成二维存在的话，3.14159265358……等等无限的数字就是它的多维展开，它们本质上是一个整体；反过来，看看科幻小说《三体》的结尾，整个宇宙慢慢的变成二维平面，所有信息都没有损失的压缩进去，那就是绘画的终极容量。不管艺术的宇宙再怎么膨胀，图像与世界的关系，抽象、具象、意象在绘画中的无限演化，以及二维平面作为艺术最基本的物质载体，都是不可替代的，怎么可能存在一个缺失了“二维”的艺术世界呢？所以，绘画不会死，相信这将成为新的常识。
《起飞》，布面油画，150×120cm，2015。图片由钟飙工作室提供，©️钟飙
邱敏：您如何看待艺术家与艺术市场的关系？
钟飙：艺术和商业是社会整体生态链上的不同环节，各自越纯粹，越能够实现相互间的能量交换和无界融合，推动文明的整体发展。市场是水，水能载舟亦能覆舟，这取决于艺术家的态度。对于真正的艺术家来说，水不能改变目标和方向，但会改变路径。当水涨船高，就扬帆远航；如果遇到市场低谷的枯水，艺术家也会想尽办法继续寻路前行。艺术创造的目的不在于水，而在于过程和彼岸。
（文/邱敏）
（来源：艺术所登ART SUODENG）
艺术家简介
钟飙，1968年生于重庆，1991年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）油画系。现为四川美术学院教授、中国美术家协会油画艺术委员会委员、中国油画学会理事、重庆市油画学会副会长。曾在11个国家举办个展、30多个国家参加联展，曾获2004第十届全国美展优秀奖、《芭莎男士》2010中国年度创新艺术人物、《罗博报告》2016中国年度艺术家、2019中照照明奖二等奖、2020北美照明协会IES优秀奖。作品被中国美术馆、新加坡美术馆、中国香港M+博物馆、美国丹佛美术馆、德国哈根美术馆等国内外30多家美术馆收藏。出版有《显形——钟飙的图像世界》《钟飙词典》等。
