在距离北京50余公里之外的廊坊，一场名为“绘画的力量一一在观念与信念之间”的展览在新绎美术馆拉开了帷幕。展览由中央美术学院美术馆馆长张子康担任总策划，呈现了60余位具有重要影响力的国内外艺术家的绘画作品。
以此为契机，我们与张子康聊起了这次展览的筹备与呈现，关于如何做好一座美术馆的经验，以及中国的美术馆如今所面临的挑战。
结束与张子康的电话采访后，我仍然能够想起多年前他被任命为中央美术学院美术馆馆长第一天的那个遥远的下午。
从中国第一家民营非企业美术馆今日美术馆的掌门人，到文化艺术出版社、新疆文化厅、中国美术馆，再到央美美术馆，从体制外到体制内，他的履历在中国找不到第二人。那时他在办公室雄心勃勃地向我们谈到，如何将央美美术馆打造为一座国际化的学术性美术馆。
在最初的两年半中，我们的确看到了央美美术馆的高光时刻：他推动的徐悲鸿大展、“先驱之路——留法艺术家与中国现代美术”、雷安德罗·埃利希、安尼施·卡普尔等国际艺术家的展览都引发了空前的热度。遗憾的是，卡普尔大展之后，由于学院疫情防控的原因，他对于央美美术馆的展览规划一度陷入停滞状态。
不同于学院这个特殊场所的疫情防控，社会上其他美术馆在疫情接近尾声的时候就开始恢复了正常展览，张子康策划、参与了国内外多个重要展览项目，比如“超越——西海美术馆开馆暨首展”“超融体——2021成都双年展”“艺以通衢——2022武汉双年展”、第59届威尼斯国际艺术双年展中国馆、“和美共生——第三届中国新疆国际艺术双年展”等。
最近在新绎美术馆开幕的“绘画的力量——在观念与信念之间”展览，围绕这几年国内外绘画中出现的表达方式、语言形式以及观念上的新现象，呈现了60余位国内外重要艺术家的绘画作品。
“绘画的力量——在观念与信念之间”
新绎美术馆展览现场，2023
在廊坊如何做一场当代艺术展览？在张子康看来，由于没有类似于北上广深这样的地位优势，只有把展览做得更有吸引力，才能让观众“不虚此行”。在新绎美术馆1200平米的7号展厅中，既可以发现包括安东尼·葛姆雷、安尼施·卡普尔、马琳·杜马斯、约尔格·伊门多夫在内的国际艺术大师的身影，也可以看到从尚扬、何多苓、赵半狄、张晓刚、方力钧，到王光乐、贾蔼力、刘韡、王迈、闫冰、张子飘等中国当代艺术家面孔。
张子康表示，中央美院培养了很多策展专业方面的学生，社会上的众多美术馆的展览项目为他们提供了成长的平台。“其实从今日美术馆开始，大家可能就看到我在展览的做法上，特别注重跟各专业部门的沟通，所以每个展览都会形成一个团队的共同讨论，这样做展览也是真正有效的。本次展览最后做决策的是韩昆哲、孙天艺两位年轻策展人。中央美术学院培养了很多策展人才，我觉得这批博士生里会出来很多优秀的策展人。”
“绘画的力量——在观念与信念之间”
新绎美术馆展览现场，2023
记者：这次在新绎美术馆的展览“绘画的力量”是如何开始、策划和实现的？
张子康（以下简写为张）：这个展览是一年前策划的，但是由于各种原因，真正启动到展览开幕只用了两个月，时间确实比较短。另外由于当前国际形势和海关原因，很多重要的国外艺术家的作品没有运过来，没能参加这个展览，这是比较遗憾的一点。我们原本计划用两个展厅，后来经过调整之后只使用了一个。这个展厅大约有1200平米，布展的疏密关系和整体结构还是比较合适的。
记者：展览的名字叫“绘画的力量”，副标题是“在观念与信念之间”，展览整体结构是怎样的？
张：这次展览我担任的角色是总策划，具体是由我的两个博士生韩昆哲、孙天艺担任策展人，更多地发挥她们的策展能力，并完成了大量工作。在讨论中，我们认为如今绘画的力量在中国或者国际上有所回归，但在回归的过程中，有的是对绘画一直以来的信念坚守，有的是一种新的绘画形式与观念的出现，和我们过去理解的绘画不一样了——比如装置、影像、科技和数字化给我们带来的图像认知上的变化。所以这个展览是围绕这几年绘画的新现象进行的，共分为“媒介复归”“情境感知”和“图像再造”三个板块。
尚扬《册页－25》89×166cm 布面综合材料 2012
谭平《无题》300×400cm 布面丙烯 2023
张恩利《刮痧》170×150cm 布上油画 2017
苏新平《三匹站着的马》160×200cm 布面油画 2023
媒介复归主要着眼于现代主义的传统，在多重媒介的环境中坚持绘画创作，以及从其他媒介回到绘画创作的艺术家。因为像卡茨、巴塞利兹等国际艺术家的作品没有运过来，所以这部分名单以国内为主，比如尚扬、谭平、张恩利、苏新平。
在情境感知板块我们可以跟随绘画进入艺术家的日常生活，展现了历史和自然的关系。我们更多地关注到绘画性，比如贾蔼力、何多苓、吴啸海、刘商英、方力钧以及闫冰、张子飘等年轻艺术家。在格林伯格形式主义之后，绘画自身通过某种直觉方式尝试解决现代主义绘画无法完成的观念或思考。它呈现的是绘画语言本身的能量，超越了图像和心理观念。
贾蔼力《空中的几何》190×150cm 纸上综合材料 2021
何多苓《人在春山外》200×300cm 布面油画 2023
吴啸海《沙滩》《怀柔的栗子毛》《老王砌的石块地》
《石子1》《石子2》布面丙烯 2022
刘商英《天山31号》《天山27号》《天山19号》
及艺术家创作视频资料 2022
方力钧《自画像3》《自画像1》《自画像4》《自画像2》纸本水墨 2020
闫冰《蘑菇No.13》200×150cm 布上油画 2019
©闫冰 图片来源：回声空间 致谢：私人收藏
张子飘《玫瑰花蕾》230×190cm 布面油画 2021
致谢：私人收藏
在图像再造部分，比如王郁洋采用了现有的科技方式，通过电脑转换生成图像再加上艺术家自己的理解和创作方式表现出来；比如庞茂琨坚持探索古典油画语言在当下文化情境的表达与呈现，将个人的艺术创作熔铸于社会现实之中……他们重新思考绘画的方式主要源于现代科技和新观念给他们带来绘画上新的思考和启发。
王郁洋《氧化物》295×291cm 布面油画 2023
庞茂琨《副本No.8》《副本No.9》布面油画 2019
记者：最终的参展艺术家涵盖了60多位中外面孔，既有资历较老的40后艺术家，也有90后新秀，这份名单是怎样确定的？
张：最初的计划是国内外艺术家各占一半，由于一些客观原因最终呈现出来的国外艺术家不到三分之一，但是这些艺术家仍然能够让大家看到绘画在今天的变化，以及未来的发展，包括新的表达方式、语言形式以及观念上的不同。这是展览非常重要的目的，如果只是做一个艺术名家展，就变得没意思了。所以艺术家的年龄跨度非常大，我们也能看到年轻人的绘画和老艺术家的创作上相比产生了很大的差异，但也存在某种继承和连接关系。
记者：这份名单是否也代表了某种学术的梳理或者价值的确认？
张：这个展览并不具有价值确认的作用，因为它只是一个引发绘画讨论的展览，通过一个侧面展示大家对绘画的看法。展览作品具有一定局限性，我们需要考虑的是把哪些作品放在一起以更好地凸显我们策划的主题，连接我们对绘画的思考。但这并不代表参展艺术家已经达到了未来美术史价值，可能会带来美术史的关联思考。比如很多年轻的参展艺术家，他们的创作可能仍处于探索性阶段。在同一语言、观念和表达方式下，也可能会有人超越他。
张晓刚《关于睡眠6号》200×260cm 布面油画 2023
赵半狄《不想来到这个世界的零零后女生》120×80cm 亚麻布油画 2023
徐累《月牙定理》183×276cm 绢本 2023
丁乙《十示2022-26》240×240cm 椴木上丙烯木刻 2021
尹朝阳《山水》160×250cm 布面油画 2021
王迈《直播之沉香No.1》220×169cm 布面油画 2023
王光乐《无题221120》230×160cm 布面丙烯 2022
致谢：北京公社
赵洋《最后的人AB》300×200cm 布面油彩丙烯 2023
致谢：回声空间
记者：从40后到90后等不同代际艺术家，他们思考的问题、绘画的面貌上有没有明显的变化？
张：他们的创作有共性，但也有不同的地方。不同代际的艺术家身处不同的历史和社会环境，他的创作和思考肯定会与其他艺术家之间有所差异。比如汪建伟曾经在传统绘画方面非常出色，后来转向装置和影像创作，现在他又回归到绘画领域，采用数字化绘画方式，借助数字艺术带来新的视觉感受。这与很多年轻人的创作相似，但作为一个老艺术家，他在创作上的确有所不同。这种不同可能与画面关联、思考的问题有关。
年轻人对数字化的需求与老艺术家也有所不同，老艺术家在使用电脑时，更多带有一种固有的传统连接，可能有更强的目的性。今天很多年轻艺术家的创作都受到了数字化和AI的影响，虽然他们不一定按照其生成的图像来绘画，但确实受到了启发。有时候艺术家所触动我们的东西，可能并非我们过去看到的物质性的实在的东西，而是虚拟的、数字化的、图像性的东西，但仍能打动人。
实事求是地说，他们绘画方式已经很难用传统的流派或观念来界定了，因为它可能包含现实主义、浪漫主义，也涵盖了超现实、抽象性和表现主义的东西。在这个时代里他们的信心特别强，特别开放，不会接受某一种观点，而是通过自己对某个方面的兴趣或整体的思考来进行创作，所以很难用一种固有的美术史理论来界定，这是一个特别有意思的现象。
汪建伟《总是，不是全部No.28》200×150cm 布面油画 2020
刘韡《大竹 4》180×220cm 布面油画 2023
孙一钿《金刚鹦鹉》200×130cm 布面丙烯 2018
图片版权归属BANK画廊及艺术家
我曾经主持了安东尼·葛姆雷与隋建国在青岛西海美术馆的一次对话，葛姆雷对美术史的态度非常有趣，他说美术史都是后人写出来的，其实跟艺术创作的关系不是那么紧密。他每次在谈到自己的作品时从不说受美术史或者人类史的影响，而是更注重自己的感受。他会让大家闭上眼睛冥想自己是如何感受世界的，如果一个艺术家完全依赖于已经成熟的传统的界定方式去做艺术，很难成为一个创新的艺术家。
比如安尼施·卡普尔，不完全是以美术史的思考或者知识经验来作为绘画创作的源泉，而更多是个人通过对文化及社会的感知进行创作；还有一些缺席的国际艺术家，比如吕克·图伊曼斯是利用照片进行创作的、大卫·霍克尼则通过平板电脑进行创作……利用不同的工具或者材料自然都会带来语言性和个性差异。
安尼施·卡普尔《混沌》213×274×5cm 布面油画 2020
©安尼施·卡普尔 致谢：里森画廊
安东尼·葛姆雷《无题》21×30cm 经水散开的随机线条颜料和纸面碳素 2000
马琳·杜马斯《苍白的脸》66.5×50.3cm 纸本水彩 1994
致谢：胡若辉先生惠允
记者：这样一个大体量的展览放在廊坊做，跟北京的展览相比，产生的效应会有所减小吗？
张：廊坊的地理位置确实比较边缘，必须要做出更好的展览，让北京的观众有一个不得不去看的理由，才能够把资源吸引过去。所以在廊坊做美术馆，展览的水平必须要比北京做得更好，这是一个很有挑战的事情。越是在偏远的地方做展览，拓展方式、宣传和推广模式越不一样，成本也必然越高。比如在北京做展览，可能只需要在报纸或者网上宣传就能够达到热度了；而我们在新绎美术馆做的夏加尔中国首展、央美美术馆馆藏展都非常不错，但是相同的宣传力度肯定很难达到与在北京相同的热度。
记者：在你看来，新绎美术馆未来发展是怎样的？
张：我认为新绎美术馆在未来发展中还是要保持独立性。从我个人对美术馆的认知来看，一个美术馆能不能做好，要看自身的学术体系和专业定位。事实上在疫情之前，我们已经与新绎美术馆进行了一些展览合作，为美术馆注入了专业认知，使其在学术性方面有所提升。我觉得专业美术馆的建设需要一个过程，这个过程也是大家共同认知的过程。不过在目前的经济形势之下，做一个好的展览太不容易了，对美术馆而言是一个巨大的挑战。
“马克·夏加尔中国首展”
新绎美术馆展览现场，2020
“大千气象——中央美术学院美术馆精品展”
新绎美术馆展览现场，2020
记者：我记得2017年那次采访的时候，你刚刚接棒央美美术馆馆长，我们都非常期待你接下来会做哪些事情。但是当时美术馆的展览排期已经排到了3年后，所以你上任之后做的展览有哪些？
张：第一个展览是徐悲鸿大展，结束之后是留法艺术家大展，后来又做了一系列国际大牌艺术家的展览，拓展美术馆的国际化视野，比如马克·奎恩、雷安德罗·埃利希、安尼施·卡普尔。后来疫情开始了，展览停滞下来。我们接下来原本计划的展览是张尕策划的国际影像三年展，作品已经运到了，但是没能做成，那个展览“真实的拓扑：媒体艺术展”最后在深圳落地。后来打算合作的国际艺术家达明·赫斯特、莫兰迪都没能实现。
重新开馆之后我们也在做一些调整，比如刚刚做了袁运生大展，接下来要做韦启美大展，在这条线索上疫情之前也做过李桦、李斛、戴泽的展览，拿出来都非常有价值。
“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”
中央美术学院美术馆展览现场，2018
延伸阅读：徐悲鸿留给百年央美的艺术基因
“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911-1949）”
中央美术学院美术馆展览现场，2019
“马克· 奎恩：皮相之下”
中央美术学院美术馆展览现场，2019
“雷安德罗·埃利希：太虚之境”
中央美术学院美术馆展览现场，2019
安尼施·卡普尔个展
中央美术学院美术馆展览现场，2019
延伸阅读：安尼施·卡普尔 淤红是视觉的伤痕
记者：你觉得在理想状态下，美术馆应该怎样去做？
张：美术馆应该是多元的，不是说一个美术馆做成这样了，全国都要做成那样。美术馆一定要有专业定位，有非常国际化的美术馆，也有非常学术的美术馆。其实现在有一部分美术馆已经不像美术馆了，我们当然也可以建立一个更有宣传力度，具有当下价值的美育博物馆，展示最好的传统文化，提高修养认知。但这与具有创造未来价值的学术性美术馆是完全不同的，没有学术性高度，资本资源就不会介入，也就没有未来的成长性。
好的美术馆在保持学术独立的前提下，与商业形成有效连接。因为你要通过最高水平、最纯净的学术体系来构建未来价值，以及利用现有的资源形成商业，推动美术馆的资金扩大，这是两回事。我们现在很多美术馆在没有学术独立性的前提下，就在努力实现学术与商业的平衡，这是最糟糕的做法。好像会做商业的，学术性就不行，或者学术性做得好，商业性就很差，这是对美术馆专业性的错误认识。
“纵浪大化——袁运生与壁画梦”
中央美术学院美术馆展览现场，2023
“人生如画——戴泽先生百岁艺术展”
中央美术学院美术馆展览现场，2022
“远志四韵——李斛的艺术步履”
中央美术学院美术馆展览现场，2018
“桃李桦烛——李桦诞辰一百一十周年纪念展”
中央美术学院美术馆展览现场，2017
记者：对于公立美术馆来说，也需要考虑商业上的运营吗？
张：公立美术馆目前面临的问题是美术馆资金的缩减，缩减了大概60％。以国际上最著名的美术馆泰特美术馆为例，一年需要1亿资金，而我们可能只有1000万，你能拼得过它吗？我们国家的美术馆资金，需要明确它的使用是推动自身专业体系的发展与未来艺术价值的建构。只要我们建立一个在世界上有影响力的美术馆，推广的艺术家能得到全世界的价值认可，如果做不到这样的品质，是很难有话语权的。
记者：民营美术面临的问题呢？
张：民营美术馆面临的一个是资金问题，一个是专业馆长与投资方之间的共识落差。因为民营美术馆通常是花投资方的钱，没有形成资金的社会化循环。那么投资方考虑的首先是找一个可靠的人花钱，然后才是专业性的问题。他们之间形成共同认知的一致性几乎是0。这两年做的不错的民营美术馆，比如龙美术馆、红砖美术馆，都是投资人自己做馆长，专业性随着自己的学习而增长。当然也有很多问题没有解决，面临的挑战也很多，包括不稳定的经济带来资金上的风险。民营美术馆最主要的宗旨是利用社会资源做一个社会化的非营利美术馆，包括人才、资金的整合，不会整合社会资源是很难做的。我们没几个民营美术馆可以做到这一点。
“缓步徐行——龙美术馆十周年特展”
龙美术馆（西岸馆）展览现场，2023
摄影：shaunley
红砖美术馆五周年馆藏展
“千手观音”展览现场，2019
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记者：就你个人而言，从今日美术馆到文化艺术出版社、新疆文化厅、中国美术馆，再到中央美术学院美术馆这几段履历中，有哪些具有成就感或者遗憾的时刻？
张：每个阶段对我来说都是一个学习和认知的过程。做今日美术馆的时候，我赶上了一个与时代同频共振的好时机，在国际上产生了极大影响。让我感到安慰的是，在国际博物馆档案中我还能看到许多研究者撰写的关于今日美术馆的文章。后来由于工作原因调到新疆和中国美术馆，我开始深入了解国家美术馆在体制下的价值构建。央美美术馆作为一个学术机构，依赖的是与理论的连接。实际上总结了我过去的工作内容，我最早从事出版工作，做传统的艺术的时间比当代艺术还要长。三次美术馆的任职经历让我可以从多视角来看待问题，打通过去学习的所有东西。
在央美美术馆，我原本计划构建一个庞大的智识中心，提前拍摄了上百部片子，让大家去了解世界最好、最顶尖的理论家、科学家、策展人、美术馆长的学术思考。每年做出200部片子，与国际上的知名美术馆，形成社会化的会员体系。但由于一些客观原因无法最终实现，这是非常遗憾的一点。实际上我最初来央美也是想做一个学术性的国际化美术馆，但由于种种原因，还是没有达到最好的理想状态。不过至少还是做了一些推动。
（来源：Hi艺术 张朝贝）
艺术家简介
张子康，现任中央美术学院美术馆馆长、教授、博士生导师，《美术馆》杂志主编。中央美术学院艺术与科技研究院副院长。兼任中国美术家协会理事，中国美术家协会实验艺术委员会副主任。中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任。主持策划、编辑出版各类文学、艺术图书千余册，多次荣获国家级图书奖项；策划众多在国内外颇具影响力的大型艺术展览，如“马克·夏加尔”中国首展、“雷安德罗·埃利希——太虚之境”、“安尼施·卡普尔”、“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”、“超越”西海美术馆开馆大展等。
