“仰山论坛·书画频道中国书画艺术研究院系列论坛”由书画频道中国书画艺术研究院院长徐里担任学术主持，邀请中国国家画院理论研究所研究员、副所长陈明，松美术馆展览部负责人毕双赛，青年艺术家肖婷婷三位嘉宾，共同探讨“当代语境下中国书画的学术路径”。
对话嘉宾
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徐里
书画频道中国书画艺术研究院院长
陈明
中国国家画院理论研究所研究员、副所长
毕双赛
松美术馆展览部负责人
肖婷婷
青年艺术家
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中国画的时代变迁
△论坛现场
徐里：当代语境下中国画的时代变迁特征这个话题我想大家比较感兴趣。中国画的传承、发展以及各个时代的特点、特性，应该说在每个时代都产生了那个时代的代表性的人物，一些大师、巨匠，包括符合各个历史时期的审美观跟它的理论基础。
新中国建立以后由于当时的中国有着百年来的痛苦的历史，一段时间以来对自己的文化产生过怀疑，产生过迷茫，因此对西方的艺术、西方的科学、西方的等等的一些所谓的先进的东西我们都在那里全盘地学习、照搬、照抄，融入到我们的绘画创作里头。所以百年来应该说我们就处在这样的一个局面。
新中国成立以后，中国的文艺发生了翻天地覆的变化。因为中国人自己当家作主了，对自己的文化，对自己的中国画的发展也有了一个新的认识。所以当时的学术思路就是一手伸向传统，一手伸向生活，既要传承中国优秀的传统文化，同时要让艺术家走进生活、贴近时代、表现人民。
那个时候我们又产生了一大批的优秀艺术家跟流派，比如说岭南画派、长安画派、金陵画派、海派等等这些，包括京津冀地区的大师巨匠，为国家留下了一大批的优秀的精品力作。
△合称“岭南四家”的岭南画派第二代将岭南画派推向新的高峰并传播到世界各地。从左到右：关山月、赵少昂、黎雄才、杨善深。
随着改革开放，中国画、中国文化又面临了一次新的挑战。我们又照搬照抄了一次欧美的，尤其是以美国为主、欧洲为主的西方的百年的绘画史，从古典印象一直到现在当代。我们通过几年就已经给它翻了一个遍。
八十年代，有一句话叫做八五思潮。八五思潮就是一个全盘西化这一个过程，而且非常的当代。当时有的作品像厦门的黄永砯把西方美术史跟中国美术史放在洗衣机里面洗完绞完以后就是一件作品，最前卫的中国美术馆枪击事件，这些都是当年八五思潮的产物。
△黄永砅《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机搅拌了两分钟》1987
△肖鲁《对话》1989
改革开放经过四十多年，尤其是后十年中国的美术发生了很大的变化。党和国家领导人习近平总书记在建党九十五周年提出了文化自信。文化自信的提出是为我们整个中华民族，为我们所有的艺术家指出了一个灵魂性的东西，就是中国的艺术，尤其是中国画如何有中国的语境、中国的精神、中国的元素，体现中国的特色，这是非常重要的。
2
中国画的发展路径
△论坛现场
陈明：徐里院长提出的这个问题，实际上我们都特别感兴趣，也是特别重要的一个课题。什么课题呢？就是说在当代的社会语境下，传统的笔墨，传统的中国画在当代它如何进行转换，它如何进行当代性的表达。
因为跟传统不一样，传统水墨艺术是在一个农耕社会下面产生的。那么到了后工业时代、信息时代的语境下，我们面临的创作内容、创作对象，发生了很巨大的变化。传统的笔墨语言，那些程式化和规范性，如何来表达我们现在的内容，我觉得是一个很重要的课题。
那么我们知道新中国成立以来几十年的发展，甚至再推远一点，二十世纪以来的中国画的发展，实际上一直沿着传统的这种路径往前推进，包括晚清的西画东渐，到了新文化运动，到了国画改造，到八五新潮所带来的一些西方的现代主义观念对中国画，对水墨画都产生了很大的一个冲击。所以我在想，这样一个古老的水墨艺术在当代它如何表现。我觉得八五新潮以来的中国画它在传统的根脉下，有几个趋向，也就是我们说的发展路径。
一个就是我们刚才说的新水墨。新水墨它跟传统水墨不一样的地方就是观念上的区别。它把水墨不再当做一个文化深层次的表达，而是把它仅仅当做一种材料，就是跟油画材料是一样的。
它的其中一个重要源头就是在六七十年代，咱们台湾地区的艺术家刘国松提出，我们这一代的中国画家不能再像传统画家那样再去创作了，我们必须要革中锋的命，革毛笔的命。他就认为中国画的点、线就是西方绘画的点和线，墨对应色和面，皴就是肌理。实际上他就是把中国传统的水墨语言材料化了，就当成一种材料。
徐里：他有一个本质的观念上的变化，把中国画的笔墨纸砚作为一种材料，从观念上跟西方就一致了。中国文化跟西方文化差别就在于，中国文化它的所有的根脉、路径，它的哲学思想、哲学理念过去从建国之前或者说从有中国画以来一脉相承，一直就那么走下来。
△「五月画会」首届展览宣传册。图片来源于“刘国松文献库”© 2016–2023 The Liu Kuo-sung Archives.
△1962年「五月画会」在国立历史博物馆展出时，刘国松摄于其作品前。图片来源于“刘国松文献库”© 2016–2023 The Liu Kuo-sung Archives.
所以到了五十年代，刚才您说的台湾的五月画会，刘国松那个时候，他的纸张已经就是特殊的纸了，很厚很厚，特制的“刘国松纸”，肌理撕出来变成不一样的绘画。（刘国松在其早期的艺术生涯中，便专注于材料的使用，研发了质地粗糙，表面上“粘”有纤维的厚棉纸。着墨后撕剥掉纸筋纤维，就会于画中创造出白线和肌理的特殊效果。）然后刚好美国的阿波罗太空登月，他就画了很多的太空画。他完全就是革了中国画的命，但在当时影响很大。
△刘国松《月球漫步》1969
陈明：所以说它的影响到了八五新潮正好跟大陆地区的水墨画的这种运动现代主义运动又接上了，两岸这方面有一致性。
徐里：台湾当年比我们开放的早，所以台湾五十年代跟西方接轨，我们八十年代跟西方接轨，我们晚了它三十年。台湾五十年代做的和我们八十年做的实际上有很多相似。
陈明：当时我认为它们叫现代化运动，我们叫八五新潮，其实是一回事。实验水墨、抽象水墨，所谓统称的新水墨，出现了一大批。谷文达实验水墨，然后到了张羽做那个指印，还有闫秉会，这些都是做新水墨的。后来一直发展，像潘公凯老师做《雪融残荷》，包括徐冰先生做的《背后的故事》，它已经没有水墨材料了。
△1986年谷文达在作品《正反的字》前。
△张羽指印1990年代
△阎秉会《“椅上江山”之三》 178×98cm 1995
徐里：它已经叫做艺术作品了，而且是装置作品了，当代的装置作品。通过材料，通过立体的，通过各种形式的揉在一起的一种表现了。
△潘公凯《雪融残荷》水墨影像装置尺寸可变2011
△徐冰《背后的故事-江山万里图》（正面和背面）综合媒材装置2014
陈明：这是一个路径。那么另外一个路径就是九十年代我们都知道的新文人画的一大批的，包括现在很有名的像刘二刚、田黎明先生，最早像陈绶祥先生就是领军人物了。他们都参加过新文人画。
那么新文人画我觉得它实际上是对当时的西方思潮冲击传统中国画的一个反映，或者是一种抵抗。他们的意见，他们的观念是想把传统的诗书画印重新收拾起来，然后再表达当代文人或者当代知识分子的一种生活状态和情感状态。在那个时代他们起到一定的作用。当然在形式方面它还没有脱离出传统文化的一个范围，说新，它的新的点还不是特别的明显。
△刘二刚《罗汉渡海》138×68cm 2001
△田黎明《登高临云图》80cm×50cm 2021
徐里：它还是借助西方的一些画家或者一些流派的一些观点，一些样式在改造所谓的中国画。
陈明：就是用传统的笔墨语言表现现代主义的一种。
那么还有一类就是我们现在算主流的中国画，它的传统的这种脉络上保持着或者坚守的笔墨语言，再以这样的一个心态再去面对我们现实题材。早期八十年代像周韶华先生的黄河系列、长江系列，像唐勇力先生的敦煌系列，都是把传统的东西和现当代的审美去很好地结合起来。
这就是我刚才回应所谈到的八五新潮以来中国画发展的三个路径大概是这样子。包括我们学院派的各个美院的水墨画创作，还是坚守传统的笔墨语言，和当代的、时代的一种气息相结合，包括徐里老师自己的创作也是这样的。
我曾经写过一篇文章《传统汉唐精神对当代水墨画创作的启示》，我比较认可周韶华先生当年所提出来的叫“隔代遗传”和“横向移植”。“隔代遗传”就是说跳出明清的文人画的这一块，直接跳到汉唐。
△周韶华《黄河魂》1982
徐里：汉唐那种雄浑、博大、厚重气势，到了清代四王，从我一个学油画的来看，那跟汉唐，跟宋就没办法比。气息就开始往回缩，匠气、小气，气息弱，跟宋画，跟汉唐完全是两个格局。所以也不是每一个朝代都要超越到以往的某个时代，实际上就是每个时代它有自己的高峰，都很难超越。
陈明：至少有时代的气息。另外一个“横向移植”就是实际上也不是保守的。“横向移植”就是其他艺术门类咱也可以吸收。虽然是已经很久远的这样一个观点，但是我觉得那其实还不算过时。我觉得现在中国画创作还是面临传统和当代之间的关系，古与今、中与外之间的关系。
徐里：中国文化百年来有个文化的断层，五四运动以后，新文化运动以后，加上改革开放等等，我们受西学的影响还是比较大的。中国人对自己的文化的认识、了解、学习、研究，其实少于对西方的学习，要少得多。所以这里边也有一个落差，价值体系，评价标准的问题。你是用什么标准来评价的问题。
如果用中国的文化来评价，是一回事。如果用西方的价值体系来评价，又是另外一回事。所以中国文化如何融入世界，同时又能够体现一个大国强国五千年历史的文脉的国家文化的精神特质，跟它的独特的表现手法、表现形式，这就是我们当代人要思考的问题。
今天的中国人是最幸运的，因为我们处在了一个百年来，最幸福、最稳定、最自信，最好的环境当中。所以我们现在这看问题，一个刚才陈明所长说的，纵向的五千年文明史，我们可以很好地来分析、来取舍、来传承；横向的，你中有我，我中有你，怎么以我为主，怎么体现民族，国家的艺术语言的特征，怎么把这个价值体系，它的哲学体系、审美体系能够传承好。同时又要结合时代，因为刚才讲我们的时代的变迁发展太快了，那么不能老守着这一亩三分地，我们还得发展，对不对。所以我们还得结合时代的变迁，跟着时代的发展而发展。
过去画山水，讲究天人合一。花鸟则表达的是一种境界，这都是中国人独有的。但是现在的建筑、工业、科技，现代人的生活方式，如果再用这种来画，怎么画，这都是课题。这种创作的方式以及如何在现在的语境下去选择画家、去展陈，那这里面也是有很多学问的。
3
中国画的策展和传播
△论坛现场
毕双赛：作品和展陈主次关系其实非常微妙。传统的中国水墨画怎么适应到现在的传播范围来，首先还是有一个主次的关系，不是说作品去适应当下的环境，而是探索适应作品的传播策略。我们在跟观众互动、展陈的时候都会是以作品为主。同时美术馆还承担着公众艺术教育的社会责任，包括向公众普及美育，如何让观众最大化地接受水墨独有的精神气质，我们也做了很多实践。
比如2021年底的“轻/松计划”邀请了三个非常年轻的水墨艺术家。他们有的是用非常当代的媒介，比如说视频、装置，有的是用灯管发光的这些，平面与装置相混合的方式，另外还有一些非常关注当下人的状态，把当下人的精神状态结合到绘画中。当时我们思考如何用一种非常直观并且具有象征性的概念来向观众推出，但这种概念又是易于理解的，能够瞬间结合我们现在语境的东西。
△松美术馆“橄榄之味”展览现场
后来就选了一个词，就是「橄榄」。因为橄榄是一种精神的取向，它不仅仅是关注于物质发展。以前的文人也会用橄榄来思量当下的困境。所以我们就用这种物象的指代来向公众推出展览，品味创作中的苦之回甘，反响还挺大。很多观众看了以后发现水墨作品竟然也有很多的可能性和多样的面貌。
然后我们也做了轻量的衍生品，因为想让大家知道，中国画也是具有收藏价值的。那么来到美术馆我们是不是也要有一些轻量的小收藏，比如小的扇子、折页这些东西，大家可以带回家再细细地观摩，就像我们古人在案头看画一样。
徐里：这种传播方式、展陈方式，包括衍生品的再传播，应该说都是对过去展览方式的一种很好的补充跟发展，更加的多元和丰富。它不仅仅是简单的挂作品的问题。所以中国画的发展大家也都在努力，但大家也很彷徨，文化怎么传承、怎么发展、怎么超越，中国画它是有一整套自己的体系。
陈明：表现体系、评价体系、价值体系、文化体系。
徐里：非常完整的一套体系，跟中国整个文化的历史是息息相关的。
陈明：古代的传播就是卷轴，比如徐老师来我这，我把画拿出来咱们评价。慢慢有了美术馆以后，开始把画挂上去展览，尺幅也越来越大。现在又通过网络传播，还有虚拟的美术馆，这种传播方式一直在变化。如果到了全是虚拟观看的时候，那种现场感，面对面的交流似乎就少了一些。
徐里：现在主要是因为速度的问题。社会发展太快，网络速度太快，科技发展太快，都静不下来了。实际上真正的艺术它还是要静得下来，它是精神产品。说到画画，刚才讲要心静，要通过绘画来表达思想、感情、观念。婷婷是新一代，绘画一直保持一种非常好的状态，都是即兴创作。我们可以从她的视角与大家分享在当代语境下创作的问题。
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中国画的创新
△论坛现场
肖婷婷：我在学校学习的时候觉得不论西方的现代的色彩，还是东方的意境，都是很有魅力的。东西是一种文化观念的碰撞，哪些部分让我有很深的感触，我就会吸取它。学画当中我思考在创作上融合工笔的线条、西方的色彩等等，怎样让传统画当中的色彩更加富于变化。我父亲画油画，所以可能我天生对色彩比较敏感，所以一直在钻研这方面的东西。
在创作过程当中，艺术家尤其是水墨艺术家，需要有文化积淀，还要有一些取舍。这种取舍就是说在画画的过程当中，寻找根植于自己内心的东西，什么东西是让你特别有感悟的，自然而然就会生发出来。游目骋怀、传神阿堵，这些都是古人的真实体验，如果现在人穿越到古代去，或许也可以画出来那样的意境。如果古人穿越到现在，那可能也未必能画出古代的那些山水。
我就在想当下我最想关注的是什么。其实我很喜欢心理学，在创作当中会把一些积极心理学的东西包含进去。之所以会关注它是因为我有一个很强烈的愿景，想把我们现在学习的东西传播出去。传播不是单方面的输出，而是要理解用户的需求。我接触了很多非美术专业的人士，比如做金融、互联网的同龄人也好，长辈也好，其实他们对绘画不会特别在意材料，西方还是东方，他们判断的是这个东西能否打动我。
△肖婷婷 《火》 210×200cm 宣纸水墨 综合材料 2022
背后的门槛就是如果人们能够在一个作品面前驻留十秒钟以上，那就证明一定是有东西打动了他。所以我在创作的过程中一直在想怎么样能够真正实现有效性的互动。这里面就包含价值的有效性。就像徐院长所说，提纯文化的有效性。不可否认的是，我们这一代成长学了很多西方的教育，但是中国文化的基因还是刻在骨子里的。比如孝道，尊师重道这些，这些传承下来的观念不是一下子能够从基因当中剔除掉的。但是我们怎么样去让它有内在的回应，这是很重要的事。
我在松美术馆做展览的时候，现场即兴创作了一幅作品，当时美术馆召集了一百个网红KOL来展览现场打卡。我一边画画，一边与大家进行交流，我也会很认真地去倾听大家的想法。可能因为我是女性艺术家，然后画的东西涉及关于女性保护等等的社会议题，现场的很多女性观众说能够感受到作品里的情绪，很感动。其实大家有没有想到一起去，是不是想到那个创作的点不重要，重要的是她在那一刻，她想要跟你交流，她从画中受到了启发，然后进一步的，她们会惊讶说这个是中国画，用的水墨材料，我说对。所以说让用户或者说让看的人觉得有趣，有意思，让人意想不到，就证明大家对这个感兴趣了。
对我来说，就是要去更多地去关注自身，关注当下，不断地发掘自己跟对方的一种链接。这样才能够更有效地去传播。年轻的艺术家可能想法还不够完善和深入，这很正常，大家都在成长，在这个过程当中不能闭门造车，不能不让人家批判，或者不让人家提出不一样的观点，因为成长就是要让大家看到过程，在做尝试的同时一定要有更多的交流，这样粘性就越强，提纯的东西就越多，这是我的观念和想法。
陈明：实际上他们这一代的艺术家就开始，首先是自我表达的问题。
徐里：而我们这一代人更多的家国情怀，更多看重历史的传统。
陈明：我们对传统的规范性看得比较重。首先笔墨是不是价值体系和文化体系所认可的那种。
徐里：他们摆脱了。你像我们就不一样，每一笔下去有没有道理，能不能感受到对中国历史文化，包括对中国画线条的理解和能力，跟此时的心境表达。我们这一代想的多。
陈明：徐里院长和肖婷婷，这就是一组很有趣的对比。
徐里：婷婷这个也非常好，因为中国画终究是要创新，要发展的。那么在发展的过程当中它会有很多的路径，有很多的表现手法，至少你是用水墨在画画，更重要的是你是真情在画发自内心在画。你画画不造假，不造作，这很重要。这个太重要了。因为她画画有点非常好，就是一张白纸，拿起笔从头到尾，就根据自己的观念、想法、情绪、内心，包括她对知识的掌握，这些碰撞在一起的流露和表达，很流畅。现在很多人画画很糟糕，非得有照相机，非得在画面上照画、作画、描画，它就没有了生趣，没有了情感，没有了生命的气息，所以很板。
陈明：我觉得这问题挺大的，现在的有些作品图像化、照相机化、还有套路化，还有那种国展班，扼杀了艺术家的情感表达，所以画面看起来好像面面俱到，其实毫无生机。
徐里：你刚才讲那个国展班我们是最反对的，为了展览而展览。国展班就是为学生参加国家级的展览而设立的培训班，然后就告诉你怎么画、怎么套、怎么弄，这种学生培养出来就废了，他根本就不懂画，完全是按照老师的套路、模式和概念去画画，这是不对的。我们一发现这种国展班，一般都给他剔除掉。
艺术在于它的创造力，那么很多作品的重复性，甚至抄袭等等，这都不是我们当下语境所需要的。艺术贵在于创造，对不对。为什么要传播中华美育呢？传播中华美育的目的，不仅仅是让你看一张画，而是通过那张画，通过你对美的欣赏、美的发现，然后发挥你的想象力，你的形象思维能力，形象观察能力，形象记忆能力，最后才是你的形象的想象能力，跟形象的创造能力。我们现在缺的就是想象力、创造力。所以怎么结合时代当下这个语境，来创新创造，这是我们整个绘画界，尤其是我们中国画界要面临的一道坎。
实验艺术四十多年了到现在好像也没有形成一个所谓的完整的体系。实验艺术它的标准跟它的价值体系是建立在别人的身上，主要是这个问题。如果你是建立在自己的体系，然后你又把世界闻名的一些好的东西能够吸收进来，那么它的价值判断、价值观念、价值体系、评判标准就不一样了。
△《鹿王本生图》局部（图源：敦煌画院）
几千年东西方的文化一直就在融合，比如说宗教最典型，宗教是外来的，但是最后形成了中国自己本土的、完整的体系。敦煌的艺术也是西域的，也都是东西融合的，最后又形成了汉唐这些，到了后面完全是自己的，但有些又弱了，像宋以后就开始又弱下去了，但至少它的体系是自己的。
所以中国画的当代语境，实验水墨的发展，它的价值体系如何建立，我想根本还是建立在自己五千年的文明史，自己的文化基础上来创新发展。
中国文化的创新发展很难就是因为中国文化的发展是一个线性文化，它跟西方的，尤其是西方工业革命以后，它是推翻过去的，一个流派否定一个流派，跟我们不一样。我们每个朝代走下来，每个流派走下来，每个时代走下来，都是在前面基础上发展。
△潘天寿《小龙湫下一角》107.8×107.5cm 1963
今天说很难，过去也很难。八大以后就说超越不了了，那已经是中国文化的顶峰了。但是有吴昌硕通过石鼓文、通过金石在他的花鸟里头进行了创新发展，又培养了齐白石、潘天寿、黄宾虹等等的这些画家，又推向了一个高峰。
另外应该说西方的造型艺术在这个时代当中也发挥了它的作用，中国绘画把西方的科学，把西方的造型吸收以后使得我们在表现人物画，表现现实主义、表现历史画方面走向了这个时代的中国画的最高水平。这是超越了过去，这就是进步。
△徐悲鸿、蒋兆和。
中央美术学院徐蒋体系就非常完整地提出了用中国画的精神、中国画的线条、中国画的墨韵来表现时代，而不是用西方的造型的表现手法来画那些人物。如果只照搬西方，那中国画就是一个工具了，中国文化的特性，中国文化的传统，中国文化的精神就没有了。所以徐蒋体系人物画的创作，应该说都是延续得很好、发展得很好。
（横屏欣赏）
△蒋兆和 《流民图》200×1202cm 1943 中国美术馆藏
中国画在我们这个时代，人物画达到了一个最高水平。因为过去没有，将来又会弱化了。为什么呢？因为随着新的观念、新的发展，传统的像人物画这种造型的严谨表现手法，历史场面的表现，主题性的创作、主题性的绘画，现在的画家能力已经跟不上了。他没有造型能力，没有生活基础，没有那种速写能力，所以他达不到，把人画成有生命的一个人。所以现在很多人物画毫无生命，甚至没有照片他都画不了。当代语境下中国画，包括人物、山水、花鸟以及中国画的各种的语言的表现形式都涉及到表现能力的问题。脱离了这个，实际上谁都可以。因为观念的东西，谁都有观念，谁都有想法。
△蔡国强《樱花满天的日子》之“樱花的绘卷”，2023（吴达新摄，图源蔡国强工作室）
所以就得从中国的文化着手，从中国的传统着手，否则你的东西就是别人的。当代艺术这方面做得好的有几个，那都是中国元素。蔡国强用的是中国四大发明的火药。他用的是中国人传统的思想观念，再用最当代的一些手法在表现。
黄永砯用的是《易经》，用《易经》的符号、观念、元素在做装置。徐冰用的是贺兰山的文字，包括吕胜中用的是剪纸。所有成功的这些实际上他们就是能够把中国的元素运用得非常好。
△吕胜中 《再造招魂堂》300×500×300cm 2007
而很多当代画家最近没有声音为什么，就是因为他们的东西都是别人的。当代语境要用什么来成为当代语境，这个是要思考的。不是拿来主义，不是想一个什么东西做出来，就代表着我们的文化、我们的语境。
陈明：我拿一个案例佐证当代性的问题。比如说中国画，新中国成立以后开始改造，怎么改造是个大的问题。李可染通过写生，钱松嵒通过写生把过去的我们所说的一种理想化的山水改造为真山水，就是看到真的山水。
△李可染漓江写生画稿
△李可染《清漓风光图》1977
徐里：中国画到了今天，像李可染、钱松嵒，包括傅抱石他们应该说对中国画的改造是做出巨大贡献的。因为他从内心把看到的现实和社会的景象用传统的笔墨语言很好地表现出来，应该说山水画在新中国建立以后这批画家是做出大贡献的。
陈明：比如《红岩》，传统绘画中不可能画那么多的朱砂红色，他也是大胆地创新。
△钱松喦《红岩》1962
徐里：另外李可染借助了西方的这个逆光、背光，他的山水画为什么厚重，他的光都是边缘线的光，实际上就是绘画里头最难画的一种光源。他用逆光的方式来表现水墨，使得他的水墨既不是西方的素描，但又把光色跟中国的水墨很好地融合在一起，他这种就是创新创造，而不是去抄袭别人。拓展了中国画的表现手法，形成了过去没有的一种语言和表达方式，这就是突破。那么他的评价体系、标准还是中国的。
肖婷婷：那体系延续到现在是如何理解的呢？
徐里：比如说你画那些画都非常好，如果要用中国绘画的评价体系来看，第一你的色彩是有突破的，你的表现的图示方式是有突破的。那么中国绘画里头还有讲究，你为什么要用毛笔，你为什么不拿油画笔去画，那么毛笔的特点是什么，中国人对线条的理解跟对线条的要求，这里就不一样。那为什么画中国画还要题字，还要有这些内容。这里边就体现出你对笔，对中国文化的理解和掌握，以及对笔性、笔趣、笔意的掌握。
这支笔在你手上，它已经不是一支笔，你所有表达的所有一切的符号都是有精神的，都是有内在文化的，就不是随性的一笔上去，一笔下来。而是我这笔下去，它是有提按、有速度、有粗细，在画面当中这条线跟其它线是一个什么样的关系，哪一条线是最重要，哪条线是最要有力度的，哪条线是要曲线的，，哪条线是粗的，哪条线是苍的，哪条线是润的，画面的色彩不是枯燥的，是有神韵的，是有华彩的，这里面有很多的审美价值在这里头，如果到了那个阶段就高级了。
△论坛现场
徐里：习近平总书记就弘扬中华优秀传统文化提出“创造性转化、创新性发展”。在当代的语境下，在国际化的背景之下，在科技高速发展的情况下，中国文化如何突破继续创新创造往前走，这就是我们要做的事。
陈明：美术馆肩负了很大的责任。
毕双赛：美术馆有一个新时代文明实践基地，我们会向周围的社区小镇的小学普及传统文化。我们会遇到普遍的问题，就是大家不了解从哪个地方切入去看画，只知道这幅画画得像或者不像。他。我们在镇小学开展中国画欣赏课程，拿笔实践课程的时候，学生就会觉得原来中国画里有这么多可以介入的地方，有这么多传统的东西可以去学习，然后再慢慢回归到欣赏上。比如画一条鱼，小朋友说老师这个鱼太丑了，能不画吗，然后我们再讲解画鱼的行笔过程中线的转折这些，告诉他线不是僵化的，学生就会明白原来中国画里边有这么多可以细细思量的地方。中国画里面最本质的，它其实是一个自然的艺术，我们给小朋友上课的时候从一幅画的具体的形象入手，再慢慢上升到精神层面。他们就有特别大的热情去继续学习。
陈明：我有个很好奇的事就是比如说像婷婷这样的作品，在展览过程当中，普通观众他们是怎么看的，他们看到这样不太好理解的画，怎么去评价，有什么样的一些看法。
毕双赛：他们最大的问题是会混淆一个概念，一个是当代水墨，一个是当代艺术。他们不知道这是不是当代艺术，另外他不知道水墨是怎么来的，尤其是容易跟当代艺术来混淆。
徐里：当代这两个字就很容易混淆。什么是当代？当代画家画的就是当代的。像婷婷的作品是当代的，但是在我眼里她那个画也是六十年前的抽象表现主义。当代这个概念，它不好界定，应该是当代画家的作品。
陈明：当代的艺术还是当代艺术。狭义上讲，当代艺术它是具有当代性的，或者是针对当下问题的前卫的一种艺术手法。那么当代的艺术，我们当代人画的，宽泛地讲都是当代艺术。
徐里：年轻人对当下的艺术生态发展有他们的取向，因为他们受很多的新技术，受很多外来观念的影响。但是画画回过头来，就是说我们无论是画什么、表现什么，还一定是要记住，中国文化是我们自己的灵魂，那么在坚定文化自信的基础上，在我们文化自身的这种传承的基础上去努力，积极不断地来超越历史，通过两个转化创新，来创造性地表现时代、体现时代，我想这个时代的艺术家就值得被称之为是时代的艺术家。
复古只是过去，没有传承就没有根基，没有发展就没有未来。所以什么都是辩证的，我们看问题不能太单一，不能太狭隘，一定要辩证的、历史的、宏观的、全面的来看问题，来把握问题。这样的胸襟和观念才是大家能够理解，能够包容，能够认可，也是大家共同努力的一种方向。
△论坛嘉宾合影。
（来源：书画频道）
