由西安崔振宽美术馆、西安市水墨长安艺术博物馆、水墨记主办的《自然的双重性——第三届西安山水展》于2023年6月10日上午在西安崔振宽美术馆隆重开幕。
《自然的双重性——西安山水展》是由西安崔振宽美术馆精心打造的品牌学术展览，项目以双年展的形式持续呈现，旨在打造立足西安且以“山水”为主题的国际性学术展览。首届（2019年）和第二届（2021年）展览、出版、学术研讨活动已在崔振宽美术馆成功举办，受到学术界广泛关注和较高评价，并荣获文化和旅游部“2019年度全国美术馆优秀展览项目”提名。
“自然的双重性”致力于探究“山水精神”的内涵与外延、传统与现代，思考山水在当代思想语境中重塑、再生的论题，继承拓展、重构转换是关键词。继承拓展，是植根于中国山水内在的语言形式和思想谱系中实践的新变；重构转换，则是注重发现当代艺术创作中借鉴山水经验的新表现，进而探究山水与全球化的命题。
《自然的双重性——第三届西安山水展》聘请侯昌恒、魏祥奇为策展人,邀请寒碧担任学术主持，阿克曼（MichaelKahn-Ackermann）鲁虹、彭德、皮道坚、尚辉、王鲁湘、吴洪亮、张晓凌担任学术委员。共同提名邀请（蔡广斌、曹晓阳、陈琦、崔海、崔振宽、方向、郭志刚、郝世明、侯拙吾、胡伟、李洁、梁雨、刘进安、罗平安、丘挺、桑火尧、沈爱其、沈勤、王劼音、王绍强、魏青吉、武艺、杨泳梁、张诠、周京新、朱尽晖、曾健勇）共计27位艺术家参展。
活动结束后，特邀请皮道坚、崔振宽、周京新、蔡广斌、沈勤、郭志刚、魏青吉、侯拙吾以上八位艺术家进行座谈研讨。下面是本次谈话的内容。
皮道坚：大家好！很高兴今天有机会在这里，借崔振宽美术馆第三届“自然的双重性——西安山水展”这么一个机会，和几位参展的艺术家来做一个对谈。
昨天，我问了一下崔迅馆长，今天上午的对谈有没有一个主题，崔馆说我们不定主题，我们就围绕着这个展览，请各位艺术家发表一些意见，也可以谈一谈对这个展览的评价、感受，也可以谈一谈各自的创作经历和各自的体会。
那么，我在这里就不一一介绍了，展览的名牌上已经有各位参展艺术家的名字。我首先就想邀请著名艺术家崔振宽先生，也是我们今天在座的7位里面最年长的艺术家。崔先生今年已经88岁高龄了，精力饱满，他这次展览上展出的作品都是宏篇大制，作品笔墨的力量感令人惊叹。崔先生继承黄宾虹的路线，把中国传统的笔墨发挥到了一个前所未有的境地。最奇妙的是他让传统书写的线条具有了很强的现代感和当代感，能够引起不少年轻观众的共鸣。我觉得崔先生的艺术实践，对我们思考传统如何走向当代，应该有很大的启发，现在有请崔先生。
崔振宽：我跟皮先生在厦门，是2019年，厦门有一次展览，当时在那也是互相谈论、跟观众互动，已经三年了。
这次这个展览，第三届西安山水展，我觉得在延续前两届的基础上有更大的改变，一个是更加多元，再一个有新的艺术家和新的作品，水平也非常高，这次这个展览其实是很多元化的，就我个人来说是属于传统型这么一个画家，我的特点就是不断地在传承传统精神，体现传统向现代转型这么一个过程，也就是说我受长安画派的影响，一方面学习传统一方面创新的过程，因为我个人的性格跟很多年轻人、开放型的艺术家不一样，我是比较内向的，一方面努力在寻求变革，另外一方面不够自信，我看着一些年轻的艺术家非常自信，对自己的艺术观念、自我评价都是非常自信。像这次的展览很多用现代性很强的，在艺术语言上有很多创造的，在材料运用上有很多创造性的艺术家，我感到非常受启发，自己感觉做不到，这是我的一个感觉。
总的来说，这次这个展览给我一个新的启发，就是说在现代艺术、现当代艺术里面，国画也好、山水也好，它一方面对传统的山水精神的继承，另外一方面是对于新材料的运用、新观念新技法的探索，这个是非常重要的。
这个问题也是因人而异，因个人的性格、爱好、观念等等都有关系，我觉得多元体现在什么地方呢？就是说除了这个材料的运用以外，中国画传统山水讲究写意，这方面也有很多不同的类型、不同的形式、不同的手法。比如说刘骁纯先生生前提出写意、大写意、写意主义、后来又提新写意主义，他又提出写意精神里面有恭笔大写意和纵笔大写意，恭笔大写意，比如说像齐白石那样的画家，纵笔大写意就是晚年黄宾虹这样的画家。
现在我看近几年，很多写意的方式，好像形式还要更多一点，比如说这次这个展览里面，像郭志刚的画，从大的方面是很有力度，很有强悍的震撼力，应该是大写意，但是从具体的技法上、具体的笔法上又非常细，有些很小的笔触来做他的画面，也有好几位画家也是类似这样的，就是很宏大的场面，很有力度的作品，用很细小的笔法画出来的，我觉得纵笔、恭笔之外，还有一个细笔大写意，其他地方也有，北京画《太行山》的贾又福，非常有名的画家，他也是这样的，在画面的结构、在画面的处理方面，也是气势很大，但是有些地方用笔也是很小、很细，这也是很有意思的一种现象。
另外就是说，写意里面，过去写意是着重于水墨，现在里面有很多用颜色，色彩用得很多，有一些是岩画重彩用色，有一些不知道用什么办法画出来的，比如说这次参展的艺术家桑火尧、曾健勇，你说自然的双重性也好或者写意主义也好，它开拓了很广阔的领域，很新的面貌，这个我觉得都是值得我们研究的，特别是从我个人来说值得我很好的研究它。
皮道坚：谢谢崔先生！崔先生刚刚开头就说他是一个不自信的人，他说他很不自信。但是在我看来崔先生是一个相当自信的艺术家，他的这种自信是对于我们传统文化的自信。崔先生经历过“八五美术新潮”关于中国画前途与命运的那一场大辩论。当时就有人提出来中国画已到穷途末日，中国画要送进博物馆。革新派、激进派、保守派、传统派，有过一场激烈的争辩，今天年轻的朋友可能不了解，今天在座的周京新院长、蔡广斌、沈勤应该对那个年代都有记忆。在那样一场辩论以后，崔先生一直坚持以中国的传统笔墨作为自己的艺术语言的主要元素。刚才他谈了两点，一个是笔墨，还有一个就是写意精神，我觉得崔先生以这样一种自信走出了自己的一条艺术道路，给我们很好的提示。我曾经为崔先生写过一篇评论，那一篇文章我的一个主要观点是说，崔先生的山水画艺术是中国现代思想史中的一个成功的画学个案。所谓“思想史”就是指在东西方文化交流碰撞的过程之中，我们对中国文化走什么样的发展道路的思考，我觉得崔先生在这方面给我们提供了很好的启示，谢谢崔先生精彩的发言。
还要讲一点：从崔先生刚才的谈话里面听得出来，他自己坚守的是传统向现当代转换的一条道路，但是对年轻艺术家各种各样的创新尝试，他是抱着一种开放、支持的态度。我觉得这是一位优秀的、成功的艺术家的一种广阔的胸怀，这很令我们尊敬。
下面，我想邀请周京新先生。周先生现在很有影响，但是我知道周先生，我认识他的时候是1985年，当时他还是很年轻的，不到30岁，大学刚毕业。1985年在湖北武汉有一个“中国画新作邀请展”，那是“八五思潮”的开端，可以这样说，当时他们那一批画家都是很有创新精神的画家。那个展览我们邀请的年轻画家，南京的有周京新、朱新建、江宏伟，都很年轻。上海的、浙江的，有谷文达，天津的有李津。他们艺术创作上的锐气相当令人震惊。记得湖北那一次展览可说是“一石激起千层浪”，意见薄写了十几本，都说看不懂他们的画。把这些东西拿出来展览，似乎大逆不道，因为它们不是传统的中国画。但是现在看来，那次的展览是一个有历史意义的展览。我刚才谈到的几位，今天都已是名满天下的艺术家，他们对中国的当代艺术史都做出了自己杰出的贡献。
周京新先生，他也是一直坚持传统，他和崔振宽先生，我个人认为是这样的，走的是同一条路。但是他的创新，因为他年轻，和崔先生不是一代人，又有了一些不一样的东西，可以这样说。
我记得2001年，广东美术馆邀请我做“中国·水墨二十年”的展览，我还邀请了他。当时因为你父亲住院，我给你打了几次电话，结果还是没能来。2001年那个展览，对于中国当代水墨的现代转型，应该说还是很有意义的，今天在座的沈勤参加过那个展览。
好，我讲这么一段历史，意思是说，周京新他是从很年轻的时候，20多岁就开始致力于中国传统水墨艺术的现代转型，听听他的创作经验和创作思考，我想对大家也都会是很有启发意义的，有请！
周京新：谢谢皮老师！看到您，我就回忆起1985年在武汉的会面。因为年轻，那时的研讨会比较激烈，甚至还有争吵。时隔二十年后，我们又在上海的中国艺术节相见，发言的时候，我站起来给各位老师作揖抱歉（当年在研讨会上年轻气盛不懂事，说了很多过头的话）。现在再回头看看，我们这两代人（五、六十年代），见证了当代中国画发展转变的历程。并不是因为我们做的多么好，而是整个时代给了我们机遇，对我们是一种巨大的推动。我来参加这个展览，有两个很深的印象：一个是崔振宽美术馆非常好，第一次来，超乎想象的好！另一个是外厅墙上挂满了秦砖，很多博物馆都做不到，被震撼住了！我很钦佩崔迅馆长，搞得这么好。我也曾经做过江苏省美术馆的馆长，做好美术馆不容易，尤其是民营美术馆更不容易。
崔振宽美术馆一直在推出学术性的展览，特别是“自然的双重性”——西安山水展系列展，持续做了三届，积累了很多的观众，也有了很大的影响。我到了展厅先是去拜读了崔老的作品，很受震动，也很受启发。我觉得一个画家的年龄不是问题，崔老一直在探索，走出了一条真正适合自己的路，他的整个节奏、方向和方法就会不断地上坡，越画越好。崔老就是属于这样研究型的画家，值得我学习。另外这个展览有很多优秀的画家参与，有些朋友和作品我很熟悉，有些则是第一次看到，包括在座的有些我也是第一次看到原作。整个展览的水准很高，让我感受到策展人和主办方的用心立意，特别是我看所有的参展的画家每个人都不一样，这一点在类似的展览中非常突出，令人印象深刻。
我从年轻的时候就开始努力探索，有个信念也一直没有断过，到现在也是，那就是要和别人不一样。我们可能是暂时性的不成熟，但首先要“不一样”，要想到“不一样”，要有这种信念。“不一样”这个方向肯定是对的，有雷同那就有问题了。我长期在高校工作，和同学们在交流的时候也是这种想法，班里哪怕十个同学，每个人都应该不一样，有两个一样，起码有一个是有问题的，如果大家再有几个跟老师一样，那问题就更大了。
所以，这个展览这一点对我印象就很深刻，学术性的展览就应该是这样子的定位。尤其是刚才皮老师讲到从“八五新潮”到现在已经几十年过去了，我们大家的思考、大家的经历、大家的探索，所经历的各种坎坷，这个时候应该说比较淡定了，并且可以很淡定的“不一样”，去走好自己的路。
近些年来，我一直在延续我大学毕业之后的想法，就把工笔放下来，去画写意。当时是很简单的一个想法，就是对自己提出的一个要求：要有一个转型、一个转身，现在我觉得这个想法可以慢慢的淡化掉了。所以，1985年参加武汉展览的作品是我的本科毕业创作（当时是李世南和聂干因两位老师亲自到我们集体宿舍里面选的）。画到结束时，这组画刚好画到第十张，我就坚决停住，不画了。现在这组画还在我手上（中国美术馆收藏两张除外，其余八张都在家里），我觉得没有必要进入市场，也没有必要在这个阶段让自己做什么拓展，到此为止即可。我还是喜欢用毛笔蘸着墨汁在宣纸上去画，所以后来就开始画人物、风景、飞鸟等，近些年来又画了园林、花卉、鱼儿等。以前有朋友问我“你为什么要去拓展题材”，我觉得不是拓展，而是让自己手上这支毛笔正常起来。单独画一个梅兰竹菊或者单独画某个素材，如果只有一个面，对自己就是一个限定，没有必要。而这种拓展则是表现语言自然而然的发展趋向。在这个过程中，有个挺有意思的事情。大学读书那会儿，我觉得，花鸟鱼虫这辈子我都不可能去画，那是女孩子干的事情，而我就是画李逵拿了两把斧头到处砍的那种感觉。但是，人是会变的，现在一些年纪比我长、比我轻的画家，他们也在变，我都能理解。但不管他怎么变，只要朝着你的方向去变，变成一个让自己能够很淡定、很稳健的状态，就像崔老现在这样还在不断地探索，而且这个节奏完全是属于自己把控的，那就是正常的。我觉得以这样的状态到画家队伍里，人生就不虚此行。
向皮老师和各位同行汇报。近些年我在探索的过程中，更多考虑的还是技术问题。我觉得一个画家特别是在公开场合说到技术的时候，可能会觉得有点不可思议。但是我觉得技术对我很重要，技术真正把握得好，你想要的情感或者是精神，你想要的信念或者是观念都在里面。如果技术不行，说多了也无意义。所以，我认为在传统中国画当中有一个很大的弊端就是对技术探索的漠视。大家认为有了一个好的技术，管用就行（可能是古人有这种习惯），所以中国画成熟了几百年、上千年，一种技术还在延续。昨天研讨会上我也提到了，如果当时古人也像我们现在画家的创作状态，从四面八方散开，和而不同，各走各的路，那传统中国画留给我们的经验肯定就不止现在这些。一千五百年前的那根线到近代甚至在现当代还在用，我觉得可能是对技术研究存在着某种缺失。
我刚考上研究生的时候，导师沈涛先生（浙江人，工写兼得，担任过潘天寿先生的助手，潘先生非常欣赏他，并在他画上做长跋）对我的素描不是很满意，于是我就开始先画人像素描、画人体写生，后来那批作品有几张被选到《中国美术全集》（素描卷），再向他汇报的时候便得到了肯定。他又对我的工笔提出了调整意见：《水浒组画》虽然获奖了，但勾线和染色的方法过于自我化，人物造型漫画化、卡通化。我解释，到毕业创作画完就没画了。他说，“你可以画，但是你要改变”。虽然当时他讲的有些一时我也不一定接受、不一定认可，但是有一点说到了我心里，对我很有启发，就是要改变。现阶段我并不是想着“安营扎寨”，也想着去改变，只是没有想好，也不明确，需要慢慢的调整。我当时是在调整的起步阶段，还在排除哪些是不适合我的。后来剩下的，在自己眼前和手边的，可能就是每天吃饭的那个碗、那双筷子，就是适合自己的东西。你整天在外面，跑得很远（新疆、西藏到处跑），家里摆在饭桌上的碗筷都忘记它是什么样子，其实每天用的东西才是属于你自己的。所以，画到现在我觉得，人的心境，对自己的判断很可能是至关重要的。一个画画的人如果对自己的判断出了问题，那真的会走很多的弯路。当然弯路走起来有些也是有益的，也是经历。目前看了这个展览，对照着自己的作品，我和大家之间的这种距离感，还是很受益的。
现在我感觉自己倒是一个比较陈旧的状态。刚才皮老师讲“八五新潮”，那时我们被列为“弄潮儿”，现在一些年轻的画家，他们的思路更加开拓。我觉得中国画很多在认识上的“定式”，都可以在每一个人的身上得到改变——中国画边界的拓展。恰恰是因为这些个改变，首先来自对原来定式的质疑，然后再去选择自己的方向。就像我们的展览呈现出来的一样，每个人走自己的路，而不是去强调某几种样式供大家选择，特别是对年轻画家们的选择。我们在教学的时候也经常在探讨这个问题，一个即便是刚刚起步在创作上不成熟的学生，他也可以先通过对自己判断的基础上，选择一个新的方向，再去让它不断地成熟、不断地完善，所谓先“不同”，然后再让这个“不同”不断地好起来。所以，我想从某种意义上来讲，这个展览对于当代中国画的发展也可以起到一个启示的作用，起到某一个角度的示范作用。
总而言之，参加这个活动对我很有启发，也学到了很多东西。感谢主办方！谢谢皮老师！谢谢！
皮道坚：谢谢周京新！我们今天是一个学术对谈，我也不叫你主席，也不称呼你院长，谢谢周京新刚才非常坦荡的发言！今天在我们这里没有主席，都是艺术家，他也很谦虚，实际上我认为他的成就已经摆在那里了，他这次展览的几个大的条幅，用非常纯粹的中国画的写意的线条，画了亭台楼角，也画了风景，我在他的画面前站了很久，我觉得就是他说的不一样，因为我从来没有见过像他这样画的。
另外，他刚才的发言有两点，一个是“不一样”，值得我点评一下。还有一个，他觉得要有技术含量，这两点都值得我们认真地推敲。
首先说他那个“不一样”不一样就是每一个艺术家要有你自己的发自内心的表达，那种表达必须是精神性的，是有智慧的，这样你的作品才能够被大家记住。
再一个，周京新这次参展的作品里，我觉得他的境界就不一样，它和传统的类似题材的绘画完全不一样，境界不一样，他的境界也是现代人，能够引起现代人的共鸣。另外，他的线条本身的含量，他的线条水分很充足，和崔先生的那种枯笔的线条不是一个类型，它的技术含量也不一样，这一点值得我们欣赏、值得我们品味。
事实上，不仅仅是从事艺术的人，我们做每一项工作都有技术性的问题。庄子有两个很有名的故事，一个叫做“庖丁解牛”，一个是“郢匠运斤”，这两个故事表明看都是讲技术，但其实是讲“技进乎道”，它最终是到了“道”的层面。昨天的研讨会上讲了笔墨也可以媚道，笔墨也可以引领我们进行某种形式上的思考。
要讲到技术性的问题，我想起来一个很通俗的解释，什么叫技术？可能大家不知道，我做过十年的钳工，那个时候我的师傅给我讲，我问师傅什么叫技术，师傅怎么回答？技术就是你会，人家不会。这就是技术，我觉得这个回答太精妙了，谢谢周京新刚才的发言。
下面我想有请蔡广斌，蔡广斌也是我的老朋友，他是我一直关注的一个当代水墨艺术家，他和前面两位不一样，他是从实验水墨这条路子走过来的，他的水墨刚开始的时候，人家把它叫“影像水墨”。他用水墨的媒介来画照片，有一点像德国艺术家里希特。但是他跟里希特完全不一样，我给他写过一篇很长的评论，谈到了这个不一样，也就是他的不一样。
还有一个“不一样”：就是说不仅要把你自己和人家区别开来，也要把你的今天和你的昨天、和你的前天区别开来。在这一点上，我认为蔡广斌是一个不断推进的艺术家。他这一次展览的这些作品，让我感觉到眼睛一亮，和我以前看到的蔡广斌完全不一样。首先，他以前全部都用墨，但是这次是用色彩；另外，这次的造型和构图确实和山水有联系，和自然物有联系，我想听听你的这样一种转变，是怎么形成的？当然你也可以谈你自己，也不一定要谈我的这个问题，谈你最想谈的问题，有请蔡广斌。
蔡广斌：谢谢皮老师对我所探索的社会批判性作品——影像水墨艺术和参加此次展览的“中国山”系列作品的分析和介绍。另外从皮老师的谈话中我又借此瞬间悟到了很多东西。
这次来参加“自然的双重性”当代山水展览在时间上卡在中国当代艺术转型期的节点上，此展览对中国本土当代艺术的兴起或许是真正的悄悄开启时段，无论是从当代理念出发，还是对参展艺术家的选择，都体现了观念和个体思想概念上的“山水”再现。可能再过5年、10年，这个展览的意义会更加的显现。
刚刚周京新先生谈到了这个展览，认为每位艺术家都有自己的面貌，确实,我非常赞同。但同时，我觉得又不一样，因为部分艺术家是在各自观念前行的指导之下所形成的面貌，这特别有意思，技法是对观念形式化的解释和阐释，有说服力。
皮老师让我谈谈这次展出的作品，我也想借此机会解释一下，实际上我想做这样的山水是种符号性的、总结性的形式。
一、最初的想法是从90年代初，大学毕业之后，我再次去敦煌研究莫高窟壁画，看到壁画中“山”的造型方式，给我很深的震撼，使我那时对传统的理解产生双重看法。一般正统的是从唐宋线路下来的文人画系统，而敦煌绘画的另一系统性以及它的更中国化的方式，更接中国魏汉地气。其造型、色彩、厚重的民间化等处处显现出中国远古文化的积淀和历史气息。比如山的三色构成体，矿物质的黑、朱砂、石青、石绿这样的颜色，我觉得非常精彩，它不但粉饰了这种石壁绘画形式本身，而且强化了敦煌绘画的中国哲学性和对中国文化的特有理解——强烈的本土化。当然对于我的理解，我熟悉的敦煌山，一是自然的山，二是石窟里面的窟山；这是两个概念，一个是自然的，一个是人为总结出来的。在我创作实验的过程中，里面涉及到一些观念化的技法问题，即典型化的借用手段，实现了我的某种图式化理解，也是观念和意识的完成局，这个局是不是可以很突出，很明显是可以的！
二、重建历史与未来维度，促使我选择创作“中国山”系列。持续性地摘取敦煌山的图像，以此为原型，通过抽象、修正的方式进行再绘制，这也是“一种新的意境表达”。因为时间不再是即时性的，不再单一地指向当下，而是由过去—现在—未来所组成的时间纵深。换言之，过去、未来均镶嵌于“现在”之中。孤悬而青绿或朱砂闪耀的敦煌图像意味着高度抽象的虚化，山的图像在吸收了现代影像技术的同时，又以墨彩的再构而复归其古老的根脉与宇宙观。细读图像，可以感受到作品背后的两种交替相生的力量：我希望这是种本土文化自觉和水墨对文化记忆的自我修复的图像化再造。作为对“此刻”现实的补偿，我的敦煌母题的创作无疑具有了某种救赎意识。
皮老师在谈到了我的影像水墨艺术时，曾说蔡广斌的“影像水墨”或“手工影像”为我们提供了一个在“现代性”核心价值前提下，探寻属于我们自身的历史和价值面向，并且是具有内在历史感、现实性与方法论意义的艺术实践新“范式”。我想创作“中国山”系列也是先确定敦煌山的概念，围绕这个概念实现我的图式，背靠着它，做我个人想做的事情，在敬畏和个人胆大包天的想法之间，去实现我自己的愿望。谢谢皮老师！也谢谢崔振宽美术馆，策展人侯昌恒先生。
皮道坚：谢谢，谢谢蔡广斌！我在展厅第一次看到蔡广斌的画的时候，我确实就想起了敦煌壁画，我想起了敦煌壁画北魏的萨陲那太子舍身饲虎后面那个山，还有北魏十六国壁画里面的山，就有这个味道，但是这次在展览中，你展出的这些有山水意味的作品，和它们又不一样。虽然你也用了中国传统的石青、石绿的颜色，但是，表达出来的那种感受我个人认为，还是一个现代人的感受。
讲到这里我想说一点，就是说我们的传统是一个宝库，是一个取之不尽、用之不竭的宝库，刚才讲到敦煌，像日本的那几座大山，东山魁夷、平山郁夫、加山又造、高山辰雄，就是受到敦煌绘画色彩的震动和启发，而创造了自己的绘画风格。尤其是平山郁夫多次到过敦煌，他把矿物质的颜料用得很好，还有东山魁夷，这样一群人都是从敦煌绘画里面、从中国传统绘画里面吸取了一些营养，我觉得蔡广斌这条路子很有意思。
另外，我想讲一点，其实蔡广斌万变不离其宗，他这次的作品和他以前的作品，它们的内在品质我认为是一致的。还有他的那种技法，我觉得他把中国画色彩的那种通透、空灵的感觉很好地保留了下来，那种色彩的感觉，应该说和西洋绘画的色彩感觉是完全不一样的。这一点也就是刚才周京新谈到的，有一个技术性的问题，它不经过很长时间的实验、探索，达不到现在这样一种视觉的效果。谢谢蔡广斌，谈得很好。
下面想请沈勤，我们合作也有20多年的历史了，刚才我讲到2001年广东美术馆那个展览，我就邀请了沈勤、邀请了梁铨，沈勤是参加过八五思潮的，当时他用水墨画的《师徒对话》很有影响。南京当时有一个青年艺术周，很多新潮画家都参加了那些展览，“八五思潮”以后，我想沈勤会有一段迷茫的时期。后来没见他了，我找你的时候，好像还费了一点周折。结果沈勤没有让我失望，那一次展览他画的是山，非常好。也是因为你参加了那些展览，我对你有深刻的印象，有请沈勤。
沈勤：谢谢皮老师，也谢谢崔老先生，这三年时间，我是第一次看这么大的一个当代水墨展，一下子见到这么多老朋友很开心。
我自己的观点，就是中国画一定要有衰败的东西在里面，要有那种哀秋的情绪在里面，中国画是不能入世，只要一入世，一欣欣向荣就完蛋了。
绘画艺术的门类发展到今天己经五花八门，但绘画的母体，就是从巫术时代就有的绘画表现，从第一次摄影术独立出来以后到今天各种非绘画门类，弄得人心烦意乱。前几年去看威尼斯双年展，墙上面留给绘画的位置基本没了。我想这下反到踏实了，纯油画都凑不上热闹了，你一个做水墨的还瞎耽误什么呢？心也定了，做纯手绘的东西，回到自己的那一面墙。
我说像电影“达芬奇密码“里哪个寻山隐修会一样，那么几个人守护着一个最古老的东西。
这几十年最爆炸的就是视觉图像，我一看到图像头皮就是炸的，整个混乱，唯一的办法就是能不看就不看。这是近三年我第一次看一个水墨大展，这个展览我真的是震撼，都是那么成熟的艺术家做的作品。
每个人都有自己的秘技，我想回到底，水墨最好玩的也在这里。我思考问题有我自己的逻辑，在宣纸上做的东西根本不可能达到油画在布上做出的效果，你要想达到布上的效果，就没有必要用宣纸这个材料。很多表现现实的那些作品苦大仇深的，中国画真的承受不了那份重量，我的水墨是不画实的东西。
往虚的、飘的画。我讲水墨技术最好玩的是水墨和油画的不一样性。它不能覆盖，是不能回头的艺术，还有一个问题，现在是一个讲制作的时代，水墨这个东西的一步到位性，其实这也是它的特点，水墨就是不停地会出现各种可能，拼的也是你发现新可能的敏锐。
我说我很绝望也很兴奋，搞不好我们可能是最后一代自然人了，下来就是脑机接口的新人种了。我们是最后一代自然人了，你还操心艺术的命运。我们也不太可能成为一个艺术的传承人了，真的就是这么绝望！接下来的跟你我一点关系都没有了，可能还有几个人留守大断裂带的岸这边，一起等着末日的来临。我觉得能有幸站在大时代的悬崖边，很兴奋！
水墨就是不停地发现各种可能，那种突然出现的微妙的东西，其实懂得人心里面就会咯噔一下，觉得这个好玩，可以顺着这个画，变化就这么来了。
89大展画的
说说材料吧，2010年孟禄丁拉着我陪他到径县找纸。他想在纸上做一些东西，他没有找到喜欢的纸，我却找到了我现在用的纸，这种纸特别符合我的画法。我85之前是画工笔的，85年以后开始做实验水墨，这种纸真的很搭我的画法，既有生宣的敏感又有熟宣的平染特性。
我的山水画跟西北、西安这条线关系特别，我们那时候机遇特别好，正好碰上敦煌文研所要完整复制壁画，那时候也没有扫描那个技术，然后他们就在甘肃师大挑了一批学生做复制，正好我们也去了，因为那时候我们老师都还蛮有名的，我们跟着他们一起临了五十天。而且打着日光灯，全部都是亮的，都可以看到。
我们是1979年，比你早一年，我们每天进洞自己拿着钥匙，工作人员给你讲看着一点游客，别让游客在上面用刀子刮，你们也要注意用毛笔时别把墨甩在壁画上面，多幸运的经历！广斌在壁画上就发现了山水，我是留下了唐代壁画的线条我现在称呼为“无表情”线条。
到了2000年，是因为每年都要去皖南转转，画一些写生，都是色彩的，有一次去径县，因为是当地人安排接待的，临回时的酒宴之后肯定是现场笔会，我当着人面前画画就紧张，所以提前准备好画，那天晚上没有颜料，连黑颜料都没有，只有一点墨，我就画了第一张皖南黑白的水墨风景，田系列就是这么开始的。然后下来也都是机缘巧合画了园林。山水是2015年在苏博做个展之前，正好石家庄有一个朋友从日本带了一本印得很好的宋画，当时就想这个画我可以重新画一下。田园跟园林都是从实景过来的，然后十年的时间不停地删减。唯一就是山水，与实景没关系，直接是从宋画里面生发的，但是技法都是我的，我当时唯一的标准就是千万避开它的皴法，一用上它的皴法我就真变成宋画了。
所以，我就一直警醒自己，把田园晕染的东西带进来了，2015年到现在，差不多8年时间，因为水墨里面要解决的东西特别多，所以，我兴趣慢慢变得特别大，我基本上就陷在山水里面了，然后也慢慢扔、慢慢扔，一直到今年年初有一个展，然后我画了一张新的山水，我说那张山水，我已经可以把后面染的那个墨去掉了，把我讲的唐代无表情的线条可以植入进去了，终于觉得这个山水是我自己的山水了。
皮道坚：谢谢，谢谢沈勤！他刚开始讲到一个很重要的问题，他讲到中国水墨画材料的特殊性，这个问题我记得在很早，当时是中国美术报，老的中国美术报，要我谈一谈中国水墨，我就提出了这一点。我说中国画的媒介，宣纸、水墨，它有一种很特殊的性质，它的那种薄、轻、通透、空灵，这样一些感觉是其他媒介没有办法达到的，当然你也可以把它说成是短处，你刚才说到了，但是你也可以把它当做长处来发挥。我觉得沈勤把这一点发挥得非常好，薄、轻、通透、空灵，它带来的是什么呢？带来的是一种虚静、空灵、万籁俱寂这样的一种审美感受，我觉得沈勤后期的成熟阶段，我非常喜欢，我想很多人会和我一样，站在他的画面前，就有一种沉下心来的感觉，对这个纷繁的物质社会给我们带来的各种各样的困惑、苦恼，可以把它马上就忘掉，这一点我始终认为是沈勤绘画的一个主要的艺术特色，他的这种境界也是前人没有的，刚才讲了，他虽然借鉴了宋人，但是他自己跟宋人不一样，想方设法要搞的跟宋人不一样，这一点我认为你成功了，包括我收藏的你的那一张，现在就挂在我的工作室里，那种境界确实能够让人沉心静虑。
下面，我们请郭志刚先生！他跟我们湖北很有渊源，我是湖北人，但我来到崔振宽美术馆“自然的双重性·山水艺术展”上，才跟郭先生谋面。之前我们神交，上一届的展览，他的作品就令我很震撼，画面很大，给人的感觉跟沈勤的画给人的感觉不一样，那是一种力量感、一种爆发的感觉。后来他自己跟我说，他原来是画油画的，他的画明显地让我认为：受西方绘画、西方表现主义的影响，但是它们又是地道的中国绘画。我想请郭先生分享一下他的艺术经历、艺术见解。
郭志刚：刚才听了崔振宽和沈勤先生在谈他们自己的艺术以及对绘画语言创造表达的时候，我仿佛真的感觉到岁月的长河印痕着对山河追溯。
我读美术学院的时光是从“八五美术思潮”到89年毕业。1992年的整个改革开放的步伐的加快是随着邓小平南巡讲话开始，我出生文革期间，生活在整个中大动荡的时期：如说1970年代的大地震和80年代的改革开放激荡，再90年代白猫黑猫抓住老鼠就是好猫的时代，这种限性，一直到了2000年中囯加入了WTO世界组织以后，包括今中美之间激烈的对抗，我在这样的环境中长大。我30岁到40岁是在湖北的综合大学里面教书，所以，综合大学里的哲学、社会科学与自然科学知识养育着我做为艺术语言的知识能量，在此，我们许多有理想青年学者经常讨论或者学习这些问题。
所以，我的作品关注的都是西方油画的现代性与中国绘画的现代性问题。尤其是我非常关注湖北的艺术家的东西比较多，包括理论家。因为整个八五美术思潮的主体，基本上理论家都是湖北的，而且他们占据了中国艺术批评和理论的舞台中央。其实我们现在看，在中国油画、雕塑、还是现代实验性的水墨与综合装置，杰出的艺术家都跟湖北有渊源。
湖北人为什么有这么强的革新精神？包括辛亥革命在湖北发生，它改变了中国的历史进程；包括这几年，湖北的艺术家虽然分聚在中国的各个地方并带动了当地美术和院校新的风潮。21世纪的美术史或者艺术创造史，我觉得湖北就是一涟漪策源，如同把石头投到湖里面以后，涟漪泛起来了波浪到今天还依旧在中国的大地上，掀起了无数次的浪潮。我认为这就是艺术批判精神的活力地。刚才诸位都谈到了中国西部对自己艺术创造的影，也谈到了敦煌。这几年，我对水墨的研究和创造性也是从西部为策源地，我作为一个油画家，我为什么要创作水墨语言？自己要怎么干？我如果自己干的话，肯定要和传统与现当代的水墨艺术家有鲜明的不一样的地方。我用自己独有的感悟和特定的材质创作过程中，融入生命美学最有致幻特征东方美学特征，并把我的作品尽可能纳入社会学的人文关怀视野。我这几年虽然也到山川沟壑里面，但是我始终在想，山川沟壑对我们人类来讲过于永恒了，你要在这里面找自己的个性，还是有相当多的难度，因为一个人在历史的自然山川和尘埃里面，很难获得一个自我拔出的一个所谓的能量，因为这个能量很难。
这两年疫情，创作绘画作写了100多首诗歌，诗歌的主题就是失眠书，一件幅的作品，围绕这个作品画画的时候，经常不由自凝神。画着、画着就会疲倦的，就反复想有一个灵魂的东西能够刺激我。对，是音乐的歌唱！然后我常常听一些现当代的音乐家们的唱歌，像昨天长安画派艺术中心副主任罗博先生说我：你那个时候肯定是老听谭维维唱的《失眠书》，说的太正确了，我就是因为听了谭维维这个歌以后，然后伴随着失眠书的作品，因为我当时画这个作品就叫《失眠书》，这是因缘际会的艺术感悟力的共同相遇。我现在画的史诗般的超大油画作《一面湖水》，也是受音乐家齐豫与另一个音乐人的《一面湖水》歌曲的影响。这是台湾的一个词人写的：高山上的一面湖水是地球上人类流下无数的眼泪…我想一个艺术家就像沈勤先生说的，画着画可能就有一种忧伤感，《我想将来安葬在哪里》、《乡愁我想通了》、《我住在野外》、《活着是一种呼吸》等这些诗歌，伴随着我绘画艺术语言的创作。让我在进行艺术创作当中，尽可能不能让自己陷入到一种微妙、微观的世界里面的自恋性，尽可能的让我的画面中，无论是一个细小的点，还是一个锋利的线条，让它呈现一种感觉呢？
我想：既有传统美的视觉语言的表达，同时也有画面中带给人一种痛感，因为什么呢？因为我的作品让别人在观看过程中，也会让人有痛感，因为什么呢？我的作品有时候过于画的复杂，让很多人感觉到有一种抑郁感，这种抑郁感会让人感觉到折磨。有时候我自己的作品，我的同事们就问，你是不是有抑郁症，我说肯定有，我们这个时代的人，谁敢说自己没有抑郁症状的现象，因为我们幸福的指数不是特别好的，在幸福指数不是特别好的状态下，你作为一个文人，你常常关注社会学，你关注身边各种各样的事件，你不由自主就会产生不光是身体上的抑郁，还有精神上的抑郁。所以说，这种失眠书是我自己，因为我这个作品叫《失眠书》。其实《失眠书》画的就是生命一个微不足道的鸟，这鸟是处于生物链中最底层的，所谓命中注定很贱的鸟，一点也不珍贵的鸟。鸟的妈妈或者爸爸在飞翔，领着它的孩子飞翔，飞翔的时候，为了飞过高山、飞过湖泊，前面有无限的风、有无限的流沙，也有暗夜里面各种各样惊悚的阻碍物，阻挡着它们飞，妈妈或者爸爸飞的时候，眼神是坚定的，因为它知道要把自己的孩子带到哪，但是孩子不知道自己要去哪里，飞的时候是一脸的茫然和疲惫，如果它一旦脱离开自己的爸爸、妈妈，自己就不知道家在哪里。
所以说，这是我这个作品的灵魂，谢谢！
皮道坚：谢谢郭志刚先生！听了他的发言我很感动，郭先生的作品我也很认真看了，我觉得是代表山水艺术展的又一个维度。刚才郭先生也谈到了，他对社会学的兴趣，在他整个的谈话里面，我感到了一种非常强烈的社会关怀的意识。他的艺术，我看作品的时候就让我想起了一个德国艺术家，安塞姆·基弗。他的作品跟他是一个类型，但是也不一样。讲到这里，我也讲一讲德国艺术家和中国艺术家，他们在血缘上有一种很奇怪的交叉的现象，德国艺术家对中国的古典、中国的书法很感兴趣，他们对中国传统艺术里面的一些表现性因素很感兴趣，在这一点上，郭先生的绘画让我想起基弗并不是偶然。
郭先生刚才还谈到八五思潮以来，美术批评对他的影响，一直到现在对他的影响，这个我要说一下，整个的当代艺术我有一个观点，就是批评和艺术实践的共生与互动，一种相互的影响，一种相互的促进和交流，批评不是艺术家的指导者，批评不是教练，批评家、理论家的角色，和艺术家的角色是平等的，他们只不过是分工不同，但是只有他们相互的激励、相互的影响，才能造就中国的当代艺术。我从您的发言中，印证了我个人一直以来的学术思考。
另外，我想说的是这一届的自然的双重性——第三届西安山水展的策划非常成功的地方，就是它邀请艺术家的多元性、开放性，所以，我在昨天的研讨会，给这个展览的评价，我认为这就是一次中国的当代艺术展，包括崔先生的画、周京新先生的画，蔡广斌、沈勤的画，我认为都是中国的当代艺术，都是立足于中国的本土文化，延续中国传统的文脉，在中国本土文化的土壤上生长出来的，自然生长出来的，不是引进的，不是模仿的中国当代艺术。谢谢郭志刚先生！
下面有请魏青吉，魏青吉跟我是同事，他是实验水墨最早的参与者中最年轻的艺术家，我曾经在一篇文章这么说：魏青吉的出现，回答了人们对实验水墨的质疑“红旗到底能打多久？”，因为他是最年轻的实验水墨的艺术家，有请！
魏青吉：谢谢皮老师，我跟皮老师应该算是很熟了，我们平时经常会有机会一起聊艺术问题，但是像今天这样正式的直播讨论还是比较少的。我1995年大学毕业，皮老师把我招进了华南师范大学，他既是我的系领导，也是同事，同时皮老师是实验水墨、新水墨重要的推动者和召集人，多年来皮老师对于我的水墨艺术创作予以了很大的关注、鼓励和帮助。
95年我到华师工作的时候很年轻,刚满24岁，所以干劲很足，那时正好也是国际上刚刚开始关注中国当代艺术的时候，不过水墨在当时其实没有什么市场，展览机会也很少，但是当时满怀理想和担当，就是一个简单的想法，先冲出去再说，就是先把水墨这个圈画大，因为从90年代开始，我们对西方的当代艺术有了更多的了解，中国的当代艺术创作也慢慢有机会参与到国际艺术的大展，不过当时觉得水墨如果要参与到国际当代艺术的讨论中的话，还是有些弱，还不够开放和多元，作为年轻人就应该有锐气，不管结果如何，先努力去做了再说，90年代我们实验水墨这个群体为水墨艺术做了很多开拓性和建设性的工作。
对于我个人创作历程来说有几个节点，从90年代初，到了90年代中、到2000年前后，到2010年前后，然后到今天，我的创作基本上经历了从具象到抽象、从抽象到非具象，从非具象又回到具象的过程，其实艺术家创作过程很多时候就是和自己较劲的过程，就是一个进进退退的过程。在这其中一个重要的节点就是2000年前后，我突然觉得自己画得太好了，这倒不是说我画得有多优秀，而是觉得自己画面上追求的东西太多了，综合材料的运用，画面的技术性、趣味性、思想性等太多了，我意识到自己的创作进入到了一种惯性，并且过度的趣味、过度的技法，妨碍了我的绘画观念的表达，于是我尝试了很多方法去改变这种惯性，一开始的时候把画好的画在下雨天拿到外面淋湿了，淋破了然后拿回来再重新画；画好的画，我扯掉三分之二，留三分之一，再裱在一张白纸上重新画，我就是要打破自己创作上的惯性，不过后来还是觉得不彻底。2000年以后我尝试着彻底的放弃了之前的创作概念和技法，转向一种单纯直接的表达方式，一张画，墨-平涂，线-用铅笔而且用尺子画，将技术性降到最低，当时我的创作概念就是不讨论水墨的问题、不讨论技术问题。在这之后，我运用的剪影的方式，符号化的图像，也都是源于这一创作概念。这样一种创作方式持续到2010年前后，出于对当时国内外艺术创作状态整体的认识和思考，我慢慢觉得绘画性是一个我面临的新问题，于是我又重新开始探讨绘画性，甚至是绘画矫饰性的问题，当然这和我在90年代所探讨的绘画性有着很大的不同。
上世纪90年代以来，我们所努力去探讨解决的问题在近些年来似乎已经不再是问题了，但是没有问题，对我来说其实就是问题，我是一个需要带着问题画画的创作者，于是我开始往回看，从关注外部问题慢慢回到自身的问题，我近年来也会考虑中国山水画、花鸟画，包括敦煌的绘画这样一些我们本身记忆里面、骨子里面的东西，有没有可能以一种新的方式在当代的艺术语境中再呈现出来。我觉得这次展览的题目其实还挺接近我的创作理念，我一直强调画物非此物，我画了一座山，画了一个苹果，不是想说这个事物本身，而是想说这个事物之外的事情，双重性、多重性是我创作的一个基本概念，这次我参展的虽然是山水题材的作品，但我不想把自己局限在一个具体到画什么题材的艺术家，我想做一个多元的讨论，这几年对传统艺术表达当代转型的探索还在继续，我希望自己可以走得更远一些。
皮道坚：谢谢魏青吉！魏青吉刚才讲了，他是带着问题来进行艺术创作的，我想这样一种品质，蔡广斌等好几个人都有，曾经他们请我在上海帮他们策划一个活动，他们觉得要后退一步，就是说“后移”，还出了一本册子。他们都是带着问题进入自己的艺术创作状态的这样一个艺术家。魏青吉是在国际上很受欢迎的艺术家，他也让我看到中国的当代水墨、中国的当代艺术走向世界，已经开始，将来还要更加的普遍，更加的多样。
下面发言的是侯拙吾先生，我是很早就关注他了，因为彭德给他策划过展览，我也看过他的作品，他的作品给我第一个印象，我觉得超现实的意味很浓，我曾对他说，你的想象非常得奇特，但是他运用的又是很中国传统的水墨形式，他个人据我了解还是一位收藏家，这也是很特殊的个案，您是哪一年的？
侯拙吾：谢谢皮老师，我是1968年生人。
皮道坚：比魏青吉稍微早一点，基本上算一代人，这次我在他的画面前站了很久，我看他画的时候正好碰到了他，他的画给我的印象很深，所以，我想听听他讲一讲他自己。有请！
侯拙吾：在座很多都是我年轻时就有了解的一些艺术家，比如“八五新潮”前后就已出名的周京新老师，还有一些我关注的、喜欢的艺术家。
我先介绍聊聊自己。其实，我好像一直认为自己是一个画界的局外人，甚至于大多事情，我都像个局外人。大家有的在画院、有的在美院、有的在各种体制或者机构，或者画廊⋯⋯我却是与所有的都没沾边。有时候想我就像个农业社会的小自耕农一样，就是纯粹自己画自己的画。毋庸讳言，这里面有很多问题，但是也有很多好处。它可能会屏蔽掉很多社会性的干扰，但另一方面，又给自己找来了很多的麻烦。虽然我一直没把画当成一件特别重要或说隆重、盛大的事，但是毕竟画了半辈子，它跟我的渊源，又是特别得深。
我记得第一次在西安办大型个展的时候，因为那时刚刚退了学。我之所以选择脱离，跟我前面讲的心态直接有关。我是89年退学的，当91年我的同学们毕业，在学校办毕业展的时候，我就在市美术家画廊（相当于今天的市美术馆）租了两层的展厅，展了100多幅画。就给老师们说，我也毕业了。我对当时的美院的教学方法有些不太认可，向往可能在更开放前卫的一些的地方和艺术方式，而西安那个时候是相对沉闷的。当然，还有一些其他原因。我选择了切断和独立。
那是我的第一次展览，已经尽量个人化了。我当时也没有完全去学某一个人或者某一个流派、某一种风格。虽然谈不上我的风格，甚至一直到今天，我认为自己的艺术面目都是非常冗杂的、多元的。我自喻为一个“八爪鱼”，八面旁出。包括我疫情前的最后一次小个展，展览的名字叫「枝辞」，在古汉语中意思就是多余的话、废话，也有旁枝逸出的意思。
我一直没有特别在意，想急于形成的一个所谓的风格。这正是我在第一次展览的前言中讲的一段话，过去30年了，我还真的算是践行了我当时的一个承诺——就是我不急于形成自己的风格，我希望在生活历练中，把它作为向这个社会的学习和挑战，自我整理、梳理、慢慢进步的一种修炼的过程。让它自然而然地塑就、生成。
因为我的这种态度，我的性格，加上我移民海外，现在美国已经生活了7年，这都使我加深了一种局外人的感觉。因为跟这边的画圈、这边的展览慢慢都疏远了，在美国也只有一个比较小的华人艺术圈的极少数的朋友，交流很少。加上对两边的艺术文化都保持一种距离和批评的态度。这可能正是真正个人化、个性化的代价。在我的整个艺术过程中，不断在碰撞和跌打，我尝试过各种各样的风格，必须允许各种失败。读书、做画就是我普通生活中大比例的一件事务或说一种习惯吧。
我现在的绘画语言处于一种自然生长中的相对稳定期。有些元素的加入都是自然而然的，比如在美国，我喜欢收藏家，淘了很多的旧照片、旧图片，当在那边没有习惯的宣纸材料时，我就拿水彩纸画了一些东西，并开始做了一些拼贴，涂鸦改画。渐渐形成了水墨加综合材料的形式。一度甚至和水墨有了一定的疏离感，其实是我怕被一种东西完全绑架。你是不是从本体、本质、本意上就是跟水墨有最根本、最密切、最直接的对应，它是不是与你有最佳的贴合与匹配，是你从内质上最对应的材料和方法，我一直都会质疑。
我的对应艺术的心态和方法都非常原始，非常笨拙。我摒弃了少年时的才情聪颖式的设计，而自己步入沉重、朴拙，慢慢成形，便显得有些后知后觉。但这规避了某种小聪明式的投机的风格拼凑、嫁接，一旦形成，会真实、真切、丰厚、稳定。在经过各种各样的尝试和摸索之后，尤其近些年，在放弃疏远后的旁观，才越发觉得水墨中的一些东西真的跟我骨子里有深刻渊源对应，我开始确认这些东西。皮老师在看展时讲我之前画得很满，现在的画开始空灵起来了。或许也正是因为这场疫情，很多人都会想明白了许多东西。当完全进入一种封闭、封锁甚至是面对生命的挑战，当时纽约真的是严重，大量的死人⋯⋯这些问题会迫使你面对内心最內核的东西，而无心多顾。这样一下子反而觉得释然了，就是不再承担那么多的东西。
我以前的画里面有过多的元素，也可能是北方人的性格，就是喜欢往画里揉太多的沉重的问题，后来发现绘画是没有办法去承载它的，你如果真的要应对解析那么多问题，你可能要进行广泛的社会学工作，或者进行哲学、宗教性的修炼，或运用文字的记录与表述，这都比绘画要来得更透彻、更匹配。
我想明白了这些，开始了由绘画中不断注入、添加到现在开始抽离的过程。拋去冗杂，剔筋拆骨，把几十年加载进去的东西，消化后的渣子尽量挖除。让它澄明、轻快、自如起来。当然，这并不会流于轻浮。毕竟几十年形成的厚重骨相在那里。这次回国十个月，画了500张，保持著轻灵中的实验性，失败的作品居多，我觉得正像魏青吉兄刚才讲的，画如果画得太顺的时候，我绝对会停笔，思考。加上我也没有什么绝对必要和任务性的展览或市场销售压力，我仍可以不停地在实验、在挑战，如长期负重奔跑后突然卸下了包袱，我处于一种如释重负后的愉快的加速期，自信可能会在未来几年里面，自己作品风格的呈现会更加清晰凝练起来。谢谢。
皮道坚：谢谢侯拙吾先生的发言，他的经历以及他的经历造成的，他对水墨的回归，都让我非常感动。他刚才讲到了他的创作现状，他希望未来几年，他在艺术创作上能够进入一个新的境界，产生一批作品，有一个新的突破，我非常得期待，希望我们保持联系。
今天我最后说一句话，感谢崔迅馆长，感谢崔振宽美术馆，给了我们今天这样一个很好的机会，我和这样一些我非常尊重的艺术家，大家在一起有这样一个深入的恳谈，我觉得真的是一次难得的机会，我也要感谢崔振宽先生，您这么高龄坚持跟我们坐在一起晒太阳，我中间请崔先生下去休息，他说，不，他要听大家的发言。再一次的谢谢各位的配合！
我们今天的对谈就到此结束，谢谢大家！
（来源：西安崔振宽美术馆）
