2020年《草原絮语》167×105cm
PART1
求学经历回顾
问：李老师，您好，您在湖美度过了大学时光和研究生时期，又在湖美任教了三十多年，还记得您初次来到校园里的情景吗？那时的校园在你眼中是怎样的呢？
李峰：今天的湖北美术学院规模已经发展壮大，今非昔比，而说到对美院最初的印象，时间一下就回到了40年前。记得当时的老美院（那时和音乐学院还没分开，叫湖北艺术学院），大门在粮道街那边（现在的南门），说是大门实际上并没有门，仿佛一个小胡同口一样；斜对面是废铁收购站，好像也没有大门，废铁一直堆到街面上，乱糟糟的，我第一次来报考的时候，来回走了两遍都没有找到学校的入口。当时的老美院面积比现在的昙华林校区还要小，也没有现在规模性的建筑群落，除了一批老式二层楼和一个三层教学楼外，只有一栋四层的新楼，就是我在里面读书四年的美术系大楼。尽管那时我对大学的概念还不是十分清晰，但是校区这么小，连个大门都没有，这还是和自己的想象有些距离的。然而这在我的内心深处并没有太多失落感，因为不管校区长成什么模样，她却是我人生道路的一个重要的起点站，她承载着我们莘莘学子的希望和未来。那个年代大家对物质方面的要求都还是比较低的，能够进入这样一个令人向往的专业学府，从事自己喜爱的专业学习，心中充满了荣幸和期望。事实上，我们大家在这样一个小小的，但却充满热情和活力的校园里，生活是非常充实和愉快的。那个时候大家对学习的热情十分高涨，关系也十分融洽，吃饭的时候，全班同学围坐在食堂小桌子的长条凳上，玩笑不止，开心不已。
2014年《唯韵清扬》220×163cm纸本、工笔重彩
由于校区很小，各个专业的同学经常见面，相互之间也交流的非常广泛，从某种角度来讲，在这样的一个学习的氛围里，无形中给我们增加了很多横向知识的学习机会，这是与现在新校区的感觉完全不同的地方（现在是以选修课方式增加对外专业的了解）。那时的学生也少，现在的研究生导师一个人手上一般都有十来个研究生，也就是说一个老师要面对十几个学生，可是在那个年代是好多个老师围着10个左右的本科生转，比如我们1981级国画就只有九个学生，因此学生跟老师不仅在学习上联系很多，在感情上的交流也更加深入，师生关系要比现在的师生关系亲近许多，这反过来也十分有利于我们从老师那里学习到更加深入和全面的知识。我很怀念学生年代的美院，我想，我们这个年龄段的美院人，大多都会有这样一种眷恋的情愫。
问：在您求学期间，对您影响最大或者您印象最深刻的老师是哪一位？您觉得他（她）给了您怎样的影响呢?
李峰：在美院七年的求学时间里，有许多老师都给我以很大的教育和帮助。这些老师们对我的人生事业都带来了很大的影响，他们都深深地印刻在我的脑海里，我对他们始终都存有一份发自内心的感恩之情，感谢他们在我的人生之初所给予的谆谆教导和各种启迪。至于要具体落实到本人印象最深刻的是哪一位老师，那肯定是我的导师邵声朗先生。
我的恩师邵声朗先生是一位学养全面、声名卓著的艺术大家和美术教育家，他诙谐幽默、性情爽朗、内心世界非常丰富。与邵先生在一起，总会让我既感受到和蔼可亲、平易近人，又情不自禁的怀有一种敬仰之情。
邵先生为人真诚、治学严谨、忠于事业，这些优秀品质对我人生的影响是非常深刻久远的。在教学中，邵先生始终坚持严格的教学要求，强调基本功对学业的重要性，他常说基本功有多扎实将来就走多远，因此他所带出来的学生在基本功方面的学习都是相对比较扎实的；在艺术创作上，他一方面强调对传统的学习，另一方面坚持锐意进取、执着于海纳百川又独辟蹊径的创新意识，从来不满足于自己既有的学术成果，这些从邵先生一直到晚年都在坚持制定自己的创新计划中可以感受到他的这种以发展的眼光对待自己事业的研究精神；邵老师从来都是反对闭门造车的创作态度，极力主张深入生活，强调创作为时代服务，研究为学科发展服务的学术态度，在他热情奔放的笔下激荡起艺术的浪花，丰富多彩的艺术作品阳光正直，充满了盎然生机，因为它们的共同点都是牢牢植根于民族的土壤，与人民大众的生存状态及社会理想息息相关。凡此种种，形成了他在教学和创作研究方面的基础。几十年来，我在教学创作以及做人等方面一直努力的向先生学习，把这种品格作为我的行为准则牢记于心，并悉心传递给我的学生。
PART02
事业发展感悟
2012年《静》纸本、工笔重彩
问：您研究生毕业后在母校中国画系任教多年，您教过的学生跨越了不同年代，您觉得不同年代的学生在学习的过程中是否体现出不同的特点？面对不同时代环境里成长起来的年轻人，您是采取怎样的方式去引导和激励他们的呢？
李峰：上个世纪末到这个世纪初的几十年间，中国的大学本科教育最大的特征，应该是从精英式教育逐渐地转化为普及性教育的过程。在这样一个基本形势下，无论从学校的教育方针方面，或者是学生求学的基本心理诉求方面都产生了很大的变化。例如，美术专业培养目标由过去的培养高尖端的专家型人才，逐渐调整为具有本专业基本知识的专业基础人才。本科进行的是基础知识教育，硕士研究生是系统的基础知识教育，只有到了博士阶段，才是高层次的研究人员的教育。这也是时代需要所带来的必然结果。在这样的形势转换过程中，由于招生人数的扩大等因素，立志当艺术家的人数比例在下降，做与美术相关联的工作为目的受教育比例在增加，甚至是从高等教育这种最普通意义上接受教育的比例也越来越多。
2020《白露》45×55cm
事实上，绝大多数纯美术专业的本科学生在毕业后都是从事一般性的美术工作，很难找到与所学专业直接挂钩的创作性质的专业工作岗位，这是社会需求所决定的。所以，在我们进行教育的实施过程中，首先应该考虑基础教育这样一个基本板块，使学生首先具有“一技之能”，并通过美术教育这样一个媒介来引导学生形成良好的人生态度和思维方式，以便满足学校与学生两方面在就业和适应社会上的基本目的和要求，而不能像过去把要求学生毕业后一定要成为本专业的领军人物和大师作为首要任务。
其次，在完成基础教育的平台上，实行因材施教的教育方法，对能力突出，又有心从事美术创作的同学进行有针对性的专业知识教育，即使是在硕士研究生阶段，也应该沿着这样一个基本思路，即以基础为核心，以专业艺术家为辅助的教育模式进行，这样才能更好的适应和维护好现代青年在美术学习方面的良好愿望和热情。
2021《我家的橘园》174×83cm
问：您在中国画系担任系主任的时期，曾带领团队申报建设了国家级精品课程与系列教材，并开展了精品课程的推广工作，您觉得目前的中国画教学中，课程建设发挥着怎样的作用，面对不断发展变化的外部环境，课程设置怎样才能在保持传统学院教学要求的同时，又能适应时代的需求？
李峰：学科发展是以课程建设为基础来开展和实现的，没有课程做支撑，学科建设也就流于空谈。我院中国画专业在过去和现在通过广大教师员工的共同努力，取得了相当多的办学成果，也得到业内的充分肯定。然而，社会在高速发展，教育的任务和内涵也在发生着很大的变化，如何既保证专业的传统属性，又更好的适应社会的需求，跟上时代的步伐，确实是需要办学者不断认真思考和实践的问题。针对现在大学教育已基本过渡到普及性教育阶段的基本情况，全面的开展课程教育，丰富学生的专业知识内容，将更加有利于学生未来的就业以及应对社会环境的能力。但是作为地方性院校，由于受到地域性人才战略的制约以及其他因素的影响，走特色办学的专业发展道路，应该是保持学院专业教育竞争力的一个良好途径。即使是办学条件优于我们的中央美院和中国美院，其实也都同样具有特色发展的基本特征。所以，保持既有优势专业的同时全面发展本专业的课程建设是符合办学条件并不具有特别优势情况下的最好方法，这也就要求我们在课程建设方面，不能安于现状，要充分的发现专业发展的新动态、新的可能，并在加强创作和理论研究成果的支撑下，搞好教学开发，要尽可能的保持至少一门课程建设真正处于同类院校的领先地位。
1999年《南风》230141.5纸本、工笔重彩
要努力贯彻稳定的、卓有成效的专业基础教育与本专业发展的可能性分析及引导相结合的思路。办教育有科研的成分，但是不能把办学作为一个实验室运作，应该以成熟稳定的传统内容为核心。极端个性化的学术探索不能替代以共性为核心的基础教育，这是对学生负责，对社会负责，也是对专业负责的十分严肃的原则问题。
比较典型的、具有相当范围认同率的探索性专业内容，可以开设一些实验性课程，而不应成为最基本、稳定的正常教学程序中开展的教学内容，这样才能使促进学科发展的课程建设在健康而具有活力的轨道上运行。
问：工笔重彩在我国有深厚的传统，如何认识这种传统艺术的价值，在美术界则经过一段曲折的历程，从前卫的立场予以否定，从文人水墨画的角度来诘难工笔重彩给从事这门艺术创作的人以不小的压力，您当时在创作时面临怎样的压力，您又是如何应对的呢？
李峰：工笔画式微是与文人画的兴起直接相关的。文人画经过了数百年的发展，在中国画坛一家独大统治了画坛的话语权，以至于不仅在专业领域排斥工笔画，而且造成专业以外的很多群体把水墨写意画当成了中国画的代名词，不知道中国画还包含有工笔画这种艺术形式。这种状态一直持续到新中国成立以后，直到上个世纪80年代，工笔画在特殊的历史原因催动下，作为画坛的一个生力军又活跃在中国画坛，其间确实经历了很多波折和干扰，既有历史陈因，也有现实元素。例如在画坛还有相当一部分占有主导地位的水墨写意画家和理论家，他们虽然口头上也承认工笔画的重要性，但实际上还是对工笔画抱有深深的成见。可是，许多外来画种都在中国画坛生根发芽，难道中国传统的早期代表性艺术样式反而失去了它的存在价值，这是极其不科学，也不严肃的学术态度，对发扬传统文化也是有害无益的。
2017年《苗家少女》90X53cm
工笔画的这次复兴，与它强大的兼容并蓄的生存能力为主导，在中西文化碰撞的历史潮流中占据了一定的优势，同时也是社会审美在新的现实主义历史时期逐渐转化和发展的必然结果，这也是不以人的意志为转移的客观存在。所以，我们站在中华传统文化全面发展的立场上，应该历史的、科学的、正确地对待这一现象。
我自己在从事工笔画创作研究的过程中，面对这些不利于工笔画发展的态度和言论，应该说还是比较坦然的，似乎没有把这种带有排斥性因素的问题放在心上。因为当工笔画成为一股鲜活的、生命力旺盛的力量出现在画坛，并有与写意画分庭抗礼的趋势时，自然会由历史因果中带来一些非议，但作为艺术实践者的任务更多的是立足传统，并在各种文化信息的综合作用下，努力使工笔画这一优秀传统样式焕发出新时代的风采。对工笔画非议态度的重要的一点解释是认为它制作性过强，书写性不够，在意境的追求上显得不那么潇洒奔放、自由流畅，似乎缺少艺术创造中最基本的品质属性。这种看法是不正确、不全面的，被工笔画坛缺少艺术素养的实践者给带偏了，把某些技术性的因素做了庸俗化的解释。实际上我们回顾唐宋工笔画经典的时候，会发现它同样具有极其深刻强烈的写意抒情特点，试想有谁敢说，唐宋的工笔画不如我们现在写意画更具有抒情写意的功能呢？所以写意性并不仅仅简单的存留在水墨写意技术性的潇洒书写之中，诗情画意的情感表现作为我们艺术创作的重要的目的归宿，不管水墨画也好还是工笔画也好，同样都可以达到感人至深的艺术效果，其间艺术研究者综合文化素养的提高才是最迫切要解决的本质问题。这一点在今天的画坛应该已有比较广泛充分的共识。
问：您是非常关注现实生活的艺术家，深谙生活体验对艺术创作的重要性，很注意从社会生活和自然生活中吸收养料，您能否和我们分享一些获得创作灵感的途径和方法，我们应该如何面向现实生活，塑造新的艺术形象，反映时代的风采？
李峰：艺术源于生活是一个老生常谈的话题，一个老生常谈的话题还要谈，说明它是具有生命力的。实际上一切艺术创造和艺术行为，不管是主观的也好，还是客观的也好，主题性的也好还是非主题性也好，抽象的也好还是具象的也好，所有创作灵感的根本源泉，都来自于人们的直接和间接的社会生活经验。所以我们在从事艺术创作研究的过程中，不仅要专注于技术实验和审美逻辑的研究，同时还要进行广泛深入的生活经验的积累。对生活的体验和认知，说起来仿佛是一个非常简单的问题，因为我们事实上无时无刻不在生活的旋流里游弋。但是当我们以一个艺术工作者的身份和眼光来审视生活的时候，却往往忽略了我们本身就是处于生活之中这样一个基本的事实，而难以察觉生活给我们带来的种种欢乐、愉悦、悲伤和不幸的潜在原因，及由此引发的创造性审美意义。这是因为我们既没能以生活主人翁的身份，对我们经历的生活信息进行总结、归纳、提升；同时也没能以旁观者的身份，用我们的普遍意义上的经验去对它进行评价和介入。于是，许多有益的审美信息和创作灵感就会悄然的从我们身边溜走了。
1997《遠芳》170X72cm
所以，我们在进行创作素材的收集和生活经验的积累的时候，不仅要有针对性地大量的收集相关的形象资料，更应该努力把自己设身处地地放入到生活情节之中，去感知生活表象之下的精神内涵。我们常说艺术家要有一双能够发现美的眼睛，同时更要有一颗对生活充满真诚敬畏的心。只要我们生命中还需要不断地进行艺术创造来充实，那么关注现实生活就是一个永远要做的事情。
问：融合中西是您艺术创作的一大优势，我们在面对外来文化时，如何坚持民族传统的审美观和创造意识？您在进行艺术创作时是如何解决在新的创造中保持传统美学的品格的问题？
李峰：在学习外来文化思想及样式的过程中，坚持民族传统的审美观和创造意识，是我们研究传统中国画的实践者必须坚持的一个基本立场和态度。要做到这一点，就要求我们必须对我们所研究的传统文化项目，从思想内涵到形式语言都能有一个比较深入的研究和了解，能够用我们所从事的中国画特定的审美标准来规范我们观察事物和表现事物的基本方法，进而在中国画艺术创作研究的过程中始终正确的把握和保持传统美学品格的主导作用。
1994年《心原》180X180cm纸本、工笔重彩 中国美术馆收藏
传统中国画与传统西方绘画是有很大区别的，这种区别我们在具体的绘画作品的比较中，可以发现他们各自所具有的、对方不可替代的特征和优势。例如，中国画中所蕴藏的意向性的思维模式、诗意的追求、主观调度能力的发挥、客观形式元素服务于主体思想要求的审美态度等等是有别于西方传统艺术指导思想和表现形式的。如果我们没有这样一个思想意识和技术语言方面的储备，我们在新颖和五彩斑斓的外来文化面前就很可能迷恋、甚至于迷失在外来文化的特征与优势之中，从而导致丧失我们对本民族文化进行改造、发扬的基本初衷。当然，现在画坛中也有这样的一种观点，就是为什么非要强调国画、油画的区别呢，只要是符合自己审美态度，就可以按照自己的本心自由的采纳各种形式语言而不必忌讳其它。对于这种态度，我也并不反对，那就是在你不强调你是一个中国画画家、一个东方艺术的研究者的前提下你是可以这样做的。但是，当你强化了你是一个中国画画家这样一个客观定义的时候，你就应该有一个基本的立场和判断，因为中国画这个名词是代表了传统民族文化中的许多人文精神，浓缩了民族审美意识，有具体的形式法则规范的审美系统，而不是一个范范的语言表述。作为一个普通的中国画爱好者，或者是普通意义上的绘画爱好者，他是可以不强调这些的，但是作为一个职业的中国画研究者，如果忽略或摈弃了这个基本立场，那将是极其不负责任的表现。
2009年《在水一方》219.3×188.7cm纸本、工笔重彩
再具体的来说，勾线渲染是中国工笔画的基本表现手段之一，那么只有当你对传统中国工笔画勾线、渲染所带来的形式特征及其中所蕴含的审美意境有足够的认识深度和实践能力，在借鉴其它外来绘画技法的时候才有一个比较标准，也就是你所借鉴的技法语言应该能够融入到传统工笔画的审美情趣之中，并在一个体系氛围中和谐共存，这样才能做到既丰富了工笔画的形式语言，又能保留它的民族文化的基本审美特征和审美意趣，如果没有对中国工笔画勾线渲染等技术手段的充分了解和掌握，我们在借鉴外来技法形式和审美要求的时候就会丧失选择的能力从而偏离主旨。
要真正做到坚持民族传统的审美观和创造意识，这是一个研究者长期的，可能是一辈子的任务和要求，因为随着对外来文化的接触逐渐广泛和深入，我们就会发现对传统的认知比重在下降，这时就要求我们再回过头来对我们的传统文化进行一个再认识，从而明确和坚定我们的研究方向并最终取得相应的研究成果。
事实上，在经历了上个世纪末对西方绘画思潮的狂热追求之后，近年来艺术实践者和理论研究者们也已逐渐冷静下来，开始对传统文化和西方文化在思想根源上和形式语言的借鉴、学习及融合方式上进行更加理性的再认识，在目前这个东西文化激烈碰撞的年代，这对于一个中国画创作的实践者而言显得尤其重要。
PART03
对学子寄语
问：对于正在母校就读的大学生，您能给他们一些学习与生活的建议吗？您觉得他们在大学期间最应该为将来的事业与人生积累什么呢？
李峰：首先要牢记自己入学时的初心，完成好学校所规定各科学习任务。学校所规定的学习内容、知识结构甚至于教学方法，都是经过了几十年甚至上百年的经验总结和积累后保留下来的教育遗产，不是一时心血来潮临时拼凑的教育内容，它具有相对合理的规律性认识，是多少代教育者和学生在教学实践过程中，在自己的社会生活反馈中，共同维护和滋养起来的文化教育体系。所以，我们应该尽可能全面的吸收她给我们带来的各种文化信息。其次，在接受文化知识的过程中，应该努力培养我们正确的人生观、世界观和审美观，形成全面辩证的发现问题、分析问题和解决问题的能力，而不是孤立的、片面的看待我们所面临的学习和社会生活中的各种问题。这样，当我们走向社会时，才会尽快的适应和认识社会规律下出现的一切现象。最后，我们要明确自己的人生理想，应该给自己制定一些小小的目标，我所说的这种理想不是简单空泛的大道，而是实际可行的具体计划，并围绕着自己的理想和人生规划展开具体的行动。
四年时间不长，一晃就会过去，但是抓紧了，它将会为我们的人生旅途积累充实的养分，蕴育美好的未来，使一切变得皆有可能。
PART4
对母校寄语
问：今年是母校新百年新征程的开局之年，您有什么想对母校说的吗？
李峰：去年是母校百年周岁，是一个值得纪念的日子；今年是母校新百年的开局之年，是一个值得期待的日子。作为一个由母校培养并服务于母校几十年的学子和教师，我衷心的祝愿母校在新百年的征程上，积历史之厚蕴，再展宏图！续谱华章！永远充满生机！
李峰赠母校题词
（来源：湖北美术学院校友会）
李峰，1959年生于武汉。湖北美术学院二级教授；中国美术家协会会员，中国工笔画学会理事，中国重彩画研究会顾问，湖北省中国画学会副会长；湖北省有突出贡献中青年专家，获国务院政府特殊津贴。曾任湖北美术学院学术委员会副主任、中国画系主任，湖北省美术家协会中国画艺委会主任，湖北省工笔画学会常务副会长。
