做江山风月的主人——著名画家周石峰谈山水画创作

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师）：周老师，您好！这次很高兴来到您的工作室，与您交流。我看您的案头非常有意思，桌上这个是磨墨机吗？

周石峰（中国艺术研究院一级美术师、国画院副院长）：是的，有两种机器，一种是台湾生产的，一种是大陆生产的。一种砂砾比较粗，用来研磨石绿色比较好用，如果用来研墨，就换个相对细的研墨盘。

马华斌（中国艺术研究院硕士研究生）：您案上的毛笔种类很多，都是定制的吗？

周石峰：有部分是定做的，其中兼毫和羊毫偏多，因为我常站在地上作画，所以笔杆较长，这样在高处可以借助长竿的视野。

阴澍雨：画毡的颜色也比较有意思，与您山水画的色彩很像。

周石峰：我用过好多毛毡，创作时颜色容易渗化，用几次基本就作废了。如果用绿色较多，滩染后毛毡就不能再用。

周石峰绘画使用的工具材料

阴澍雨：刚才跟您谈毛笔与颜料就是在强调工具材料的特殊性。我对您的画有一定了解，您这次在中国美术馆的展览呈现出比较成熟的绘画面貌，从图式到技法形成了一套自己的方法，请您谈一下技法的渊源与图式的来源。

周石峰：我最早从《芥子园》开始临摹。荆楚文化的传统对我影响较大，《楚辞》就非常开拓人的想象力，极具浪漫情怀。生活在长江边的人大都很有灵气，长于深山的人则相对憨厚。后来临摹《水浒叶子》，使我对高古的理解更为深刻。如今我对木刻也非常喜欢，特别是其中关于山水图式方面的奇拙意趣，绘画风格也是在那时候不经意间奠定的。李可染先生到武汉讲课，那时候我十七八岁，先生出了一本特别薄的蓝颜色封皮小册子，我看后非常激动。在之后的写生里，没有老师指点，也能感受到大自然给予我的震撼。后来我的山水创作，一直受到李可染先生的影响。

到江汉大学以后，我学装潢专业，当年很多学校都未开设此类课程，授课教师都是专门从全国各地请来的。有一位老师叫王受之，使我受益匪浅，就这样阴差阳错接触到了另外一个门类。后来到北京参观国际装潢设计展，一下就打开了我的视野。我对于构成的运用，皆受此影响，毕业时的论文，就是关于中国画如何运用平面构成的。

阴澍雨：将构成与山水意境相结合，在当时是非常超前的。

周石峰：是的，我转向轻烟山水，原因是两三年间去了景德镇七次，再加以十几年间对于徽州古道的感受，又上黄山五次，随着对徽州文化的挖掘了解，深受新安画派特别是弘仁的影响。如何将自然山水变为笔墨山水，又如何将其与胸中的丘壑相结合，瓷器烧制中淡淡青花慢慢显现的过程，给了我很大启发。

马华斌：“轻烟山水”是您提出的吗？

周石峰：“轻烟山水”并非我个人提出的，最早是北宋沈括在《图画歌》中提出：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”。

周石峰  轻烟引素  纸本水墨  240×270厘米  2022

马华斌：创作“轻烟山水”对墨和纸的要求会很高么？

周石峰：我花费很大力气来研究纸墨。就纸而言，曾在泾县花十几年才找到我现在用的这种罗纹纸。红星、红旗纸并不适合，我就找到当地的好友帮忙。两百多家生产宣纸的厂家中，有七家是国家认可的，我找到其中一家，名为红枫纸厂，沈厂长把纸张拿来以后，我觉得非常特殊，略一试用，结果非常满意。然而这是非卖品，是日本人定制的，做纸的师傅是当时红星厂、红旗厂退休的老员工，他们专门承包了一片檀树林。日本人对纸张的要求非常苛刻，还特意要求这种纸不能在国内售卖，只可专供日本。尺寸也很特殊，用于制作屏风。我要求他们帮我弄几刀，很快就用完了。罗纹纸本身是有肌理的，这种纸最早在黄宾虹的册页中曾经提到过。它最早用来做熟宣，薄如蝉翼，然而纤维很重，不容易破裂，墨色表现层次丰富，然而现在已经无法生产。记得当时纸张用完后，我亲自去厂里，结果厂子没了，听闻是员工工资发不出，只好用宣纸抵工资。我无奈之下，只能开一辆面包车去挨家挨户收，最后收来一百多刀纸，价值五十几万。这次在中国美术馆展出的作品也是用的这个纸，有好多人在研究它是从哪来的，就说明纸张的效果特别好。我用淡墨，层次需要分明，尤其需要黑得进去又要淡得出来，无论轻重都能受得住。

马华斌：您用的墨是徽墨吧？

周石峰：我去了很多趟安徽，当时胡开文的老周家退了，接待我的是小周家。我想找80年代的胡开文墨。他带我去库房，四处散发着麝香与冰片的香味，远远就能闻得见。门一开，感觉整个脑子瞬间就清醒了，我就买了很多。以前做活动的就仅此一版，货真价实，做完即绝版。墨锭拿出来哈一口气，香味十足。好墨配好纸所呈现的效果自然不同。颜色、砚台也同样如此，花费了我大量的精力。

阴澍雨：可以看出您的风格与当年在工具材料上所下的功夫有很大的联系。徽州文化也影响了您，那么黄山写生也很重要吧？

周石峰：我当年经常在黄山写生，一待就很长时间。新安画派、黄山、现实生活这三者造就了我90年代的“轻烟山水”。黄山写生有个比照，例如新安画派与黄山画派的名家，将他们的作品与现实中的景物相比，就会找到一种范本，会帮助我如何将自然景观变为笔墨山水，其他地方的景观却无法做此研究，我就将此体系延续下来，沿用至今。比如说渐江的山水是比较方的、框架式的结构。框架式结构恰好与平面构成有许多吻合之处，但又不可做作，要自然，这与写生有很大关联。后来我为此专门出了一本画册，里面全是轻烟山水。轻烟山水的形成是开始于董源、巨然，他们提出轻烟山水的要素，再加之弘仁与我的写生，在创作上以传统样式将其与西方绘画了无痕迹地融合在一起，如此前后我坚持了十几年。

周石峰  春浓如许  纸本设色  205×210厘米  2022

阴澍雨：当年您对装潢的学习，形成了现代的观念。之后再去结合传统，比如梅清、弘仁，等等，然后再加上对黄山地区的写生，并在工具媒材上做足了功夫，您的轻烟山水是由多方面碰撞而成的。

周石峰：真正形成此种画法的地方是在三峡。当时我带学生在重庆写生时，正好遇到大雾，山隐于雾中，根本无法看清其全貌，仅能看到影子。此景象瞬间将我抓住，江、山已无任何分别，满眼充斥的都是影子。如何将笔墨融入影子之中，值得我思考，这期间又去了三四次三峡，就为了将笔墨画得通透，轻烟并非是完全笼罩，没有东西，而是有逆光、有烟雾时的效果，是非常清晰的自然现象。将此景象反映到胸中丘壑之中，我是在四川解决了这个问题。如此一来，我的作品在全国美展十一届入选了，后来有一批作品皆是如此。

我调到北京后，将北京周边全部游览了一番。前后有五年的时间，很少创作了，完全是游玩。当然在此之前，我在全国各地跑了很多，三峡、西藏都已去过。到北京则是了解皇家文化，并阅读了很多这方面的书籍。北京的厚度需要深研，皇家文化是起决定性作用的。主要是审美和大境界比较厚重，包括色彩鲜明、威严、对称等，建筑也自成体系。故宫的特展，我每年都要去看很多次，只有看原作才能体会到它的精神气质所在，不然无法叙说笔墨精神，因为它太抽象了，精神是什么？只有原作才能看得出，不看原作谈笔墨精神全是空话。

直到后来才开始创作，到今年是第九个年头了，前面的五年用来重新审视自己。我想，朴素是一种美，绚烂也是一种美，那么是否有可能将二者结合呢？或者叫绚烂和朴素并美、共美，这也是我在这一过程中不断观察的。比如北京有很多灰墙，但是顶部辉煌，那么辉煌和朴素结合得很完美，在视觉上就给人以冲击。《诗经》当中也有很辉煌的，包括《楚辞》也是如此，描写衣裳五颜六色的。然而其中也包含了很朴素的思想，是否将二者结合起来？后来发现还是有可能性的，我想将烟和霞进行融合，为何展览名称叫“兴会烟霞”，就是希望朴素与绚烂能够共美。

周石峰作品《半亩方塘》创作步骤图（纸本设色  137×206厘米  2022）

阴澍雨：我发现您并非按照对象的形态去设色，而是根据画面需要整体设色。

周石峰：是的，我也受到赵无极绘画理念的影响。赵无极的画我下过大功夫去研究，他最开始想整一些形出来，就是如何创造一种“形”，或者叫“符号”。后来他发现国外已经玩透了，特别是保罗·克利就已经到了符号化，再去做已经没有原创性的意味了。既然赵无极已经摒弃，因此我做同样选择，决定摒弃这套体系。他的画有光、风掠过的痕迹，有响声、气等无影无踪的物象出现了。我的烟霞也是如此，慢慢脱离具体的形象，形成真正的空虚，但空虚并不代表无。这些在理念上要与古人的思想沟通，但是从现代的审美往回看，并非指将传统直接搬运，而是要为个人的创作理念所服务。胸中丘壑，笔底烟霞，完全为我所用。元人赵孟頫曾言：“作画贵有古意。”胸中丘壑要古，笔底烟霞要新，要有现代审美在其中，全是古人那一套是不行的，要将古人精华提取出来。比如钱选，我特别喜欢钱选的画作，因为他处于宋元之间，他将古人的元素重新整合，通过他的整合才有后来的元代画家，后世绘画的发展是无法脱离钱选的，特别是到了明代的文徵明等人，深受其影响，因此他的作品对我影响很大。我也想效仿钱选，尤其是上海博物馆的《浮玉山居图》，是纯“心象”，这张作品与宋画并无很大联系，完全是胸中丘壑。个人以为胸中丘壑很重要，这点古人提出就是提醒我们要有自我的个人山水，要有古意，韵味、笔墨要讲究，还要做到既新又好，缺一不可。于我而言，如何将烟霞再推进一步，就显得尤为重要了。

马华斌：中国美术馆个展现场有几张立轴作品，画面中的丘壑组织是有古画韵味的。

周石峰：那是从钱选的《浮玉山居图》中来的，我只不过将其明度和色度一致化了，色度和明度都非常单一，画面中只保留了冷与暖的对比、色相的对比，摒弃了色阶的对比。

马华斌：如您所说，现在的颜色运用是科学化的颜色体系了。

周石峰：并非是古代的一套了，将青绿山水为我所用，即把传统复活。明代末期，山水这套体系已然固定，至黄宾虹已无法继续发展，假如没有李可染，完全推翻重来，很难再发展。

周石峰  层岩风烟  纸本设色  240×90厘米  2022

阴澍雨：山水画和花鸟画，更强调的是画面背后的人文精神，它需要慢慢渗透与沁润。

周石峰：我认为东方的典雅承载着人文精神。不然要宣纸干什么，宣纸可以通过水虚化很多具体的形象，纸张的氤氲可以产生与西方绘画不一样的韵味，这是我们的独特之处。

阴澍雨：工具媒材就是这种特性，因此产生的审美就有不同。

周石峰：有的中国画家希望将自己的画作与西方接轨，我觉得还是需要保持我们自己的本性。

阴澍雨：这次中国美术馆展览的作品都是近几年的画吗？

周石峰：都是近三四年的。前面有段时间就是观看，为了调整自己以前孤寒的美。轻烟本来就具有这种特质，淡然、质朴、古典相结合。现代我更多呈现霞，想好了再去做。如果没想好，每天很勤奋地绘画，这是一种无意义的努力，是无目的性的。我现在越来越强调“即兴”，就是绘画时不需要总思考构图、表现主题，我愈来愈发现这些太影响画家的创作，并非不好，而是创作太刻意设计了。古人写书法，我到你家而你不在，我便留个便条，这种无意间的举动反而容易成为书写的经典。我们现在创作，大搞特搞，反而成不了经典。如此一来就做作，不自然了。自然是最好的东西，就像“风行水上，自然成文”。古代文人即如此。

马华斌：您作品中的那些大尺幅画面、条屏也是随机生发的吗？

周石峰：我有时候，一开始画了一张，一看效果还不错，就觉得还可以再拼几张，乍一看只是画了几棵松树，拼起来以后我认为可以继续生发，正如黄公望所言“随意生发”。黄公望画富春江前前后后用了三四年之久，他在闲适之间完成了这幅《富春山居图》，有时酒后，有时会友，并非刻意完成的。我常说：“闲情逸致”。我们现在创作太紧张了，反而违反太多创作规律。

阴澍雨：就像您所说山水笔笔生发很重要。

周石峰：顾恺之就说“迁想妙得”，古人说得非常好，再加之随意生发，外出写生时“外师造化，中得心源”古人已经安排得很明白了，照搬即可，这都是古代画论非常优秀的传统，已经将创作讲得很透彻了。

周石峰  正春山好处烟霏空翠  纸本设色  205×490厘米  2022

阴澍雨：请您再谈一下这次展览作品的创作过程吧？

周石峰：这张大画《正春山好处烟霏空翠》由六张变为七张，是有演变过程的。

阴澍雨：是因为那边不够了，又加了一张吗？

周石峰：不是，我觉得再加一张白纸，两边画一画，中间空出来很好看，一定要有空的意味在里面。这个空不是完全没有，关键是如何做空，像下围棋一样，怎样做成眼，那就是好的。

阴澍雨：那些大画都没底稿吗？山水画中的范式是比较固定的，有相应的程式。

周石峰：没有底稿。我的作品中都是见笔再见形，远看是模糊的，越近看越分明，松针近处看都是很分明的，恰恰不模糊。所谓“模糊处要分明，分明处见模糊”。虚的地方见厚实，这是一个技巧问题，也是一个创作理念。

阴澍雨：所以在现场近处看很多细节就一目了然了，请您再谈一谈运用宣纸水纹控制造型的具体技巧。

周石峰：这是我一贯使用的手法，在古时称为“没骨”，但这种“没骨”是有“骨”的，好像看来没骨，但是有用笔的，笔意是在的，层次是从这里来的。这里我效法董其昌的。董其昌的作品要放大看细节，用笔一层一层就出来了。不同的是，我将用笔放大，用水更多，图式上变成我的图式了。

阴澍雨：这个纸的效果就得如此，要不然出不来的。

周石峰：是的，我去李可染先生做专用纸的红旗二厂，定做当年师牛堂四尺整张的纸张，每调整一次，先生就画一张。会裁出四尺三开大小，画完会在旁边写纸张的墨晕的程度，分为几个等级，写得很细。然后用笔怎么样，哪些方面还要改进，是棉多了？还是稻草多了？一共画了6幅。做纸的过程非常复杂。他们还送了几张这种纸给我，这说明用纸的重要性。

阴澍雨：涨墨控制很好，非常厚重，太敏感又不行，有毛毛的那种味道。这次看您的作品有一幅《镜泊飞瀑》，是写生来的吗？

周石峰：是的，镜泊湖附近的小瀑布，远观是有一种气势的。

阴澍雨：您画的时候是根据具体的形象进行创作么？

周石峰：完全是两码事，我所描绘的仅仅是一种感受。

周石峰  镜泊飞瀑  纸本水墨  205×70厘米  2020

阴澍雨：李可染写生细腻，他会去观察，很具体。您的《镜泊飞瀑》中，水的画法跟传统画法区别很大，不太强调从哪来，流到哪，水口怎么分的，并没有很多细节的形象刻画是吧？

周石峰：在元曲里写“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”都是意象性，并没交代马从哪里来，树从哪里栽，他就是把几个意象摆在一起，诗意自然就出来了。

阴澍雨：这些水口的中间留白的很多，是随机留的还是特意设计的呢？

周石峰：是随机的，来源于三江源，此处的水，远观就是草书。三江源没有主流，是乱的，关键在于如何在乱中组织，那么最贴切的就是草书了。我进一步把草书组织了一下，结合摩崖石刻《大开通》，将其中的凝重、流转结合起来。因此水是有书法笔意的，即留白。因为画的时候是无时无刻关注旁边的空白，我并非将其作为水来刻画，而是看成一种情感意象。

阴澍雨:《不觉烟碧》的丘壑营造还是很有传统的韵味，然而近景很模糊，放大看细节又在其中，如此一来，您就跟传统拉开距离了。

周石峰：很多人都有此感受，画上的绿色，至少画了七八道，它虽然有深浅，但与红色比起来，不强调明度差，强调的是一种水在纸上沁出的韵味，不断生发与幻化。

马华斌：色彩有一些随机，又在严格控制范围之内，是这样的吗？

周石峰：是的，少则加水，过了赶紧吹一下。画的时候是随机，无拘无束。开始画的是一个整纸，上面一座山，再加远山、水和几棵松树。画完以后我就觉得太白了，开始是纯水墨，没想用颜色，等我上了赭石后就觉得太空白，没有韵味。

周石峰  不觉烟碧  纸本设色  205×70厘米  2021

阴澍雨：最后看来赭石的痕迹都很少了。

周石峰：对，只有一点点。后来我挂在墙上，不断地看，怎么解决这个问题。脑海中想了很多方案，并没有实践。如果把当中松树留出来，全部涂上，又一层一层罩染一下，然而并不好看，我感觉别扭。在想怎么办的同时，我用淡墨将下面的水画出来，反反复复画了很多绿，画到三四遍的时候，那里面物象不是画没了吗？我重新把它提了一遍，因此中间有很多遍，内容就在其中了，就显得耐看了，隐了进去。完成后，我感觉山的后面差一些内容，这个时候实际上并非我主动，而是画面提出要求，我变被动了。

阴澍雨：石绿的运用很有特色，石绿跟墨色交替着用，反复渲染。您的松树也很有特色。

周石峰：黄宾虹的局部放大，就是如此。松树其实是画我自己，无论如何都要追随内心的精神世界。不管有多少困难和挫折，哪怕弯曲也要生长，狂风暴雨皆能抵抗住。还有一点，为什么画得很淡，因为不管经受生活的多少折磨，还是保持内心的优雅。就像一个人，最好的状态是你经历了很多，但从脸上看不出任何沧桑，这才是人生的境界。所以这也是我创作这幅作品的初衷，画面最后还是非常舒展的，松针并不概念。

这是黄山的松树，云雾缭绕，把松针都打湿了，连在一起，松针并没有一根根独立出来。我就觉得这种画法比较适合，能很好地反映出一个整体。画面看起来像偶然出现的效果，其实是控制。绘画的最高境界就是控制，恰恰是有了控制才能随心所欲的绘画表现出来。

周石峰  碧霞烟晴图  纸本设色  137×68厘米  2022  中国美术馆藏

马华斌：树干也不是一遍画成的，是积墨上去的吗？

周石峰：这幅画花了半个月时间，画了无数遍。墨的品质至关重要，不能仅仅是淡，也要有厚度。积墨并非要多黑，而是要在一程度上做到极致，画面之中要有一种笼罩感。

阴澍雨：那么最后还有一个问题，您的题跋是如何经营的呢？

周石峰：还是您看得透，很多人都没有意识到。我是受到东汉时期三大摩崖石刻的启发。《郙阁颂》就是一块石板，我有原拓。题跋上所有的文字，就像一块板一样，所有的字都融入画里面去了。我不要写得太“融”，淡淡的，这样就形成空间感，题款与画面内容是一体的，并非是单独写字。印章大部分是自己刻的，个人所刻与我绘画风格较为一致，不在好坏，关键是统一，与书法意趣较一致。

阴澍雨：用什么印泥？

周石峰：印泥我是自己调的，因为有好几种。因为颜色要么太红，要么不够，就把几种调在一起，并不固定，哪个好用就用哪个。

阴澍雨：有调制的比例要求吗？

周石峰：我是把朱磦、朱砂两种混合在一起，比例上自己感觉满意即可，并没有一定之规，完全根据个人喜好而来。我一向如此，一切为我所用。不做物的奴隶，要做物的主人，江山风月的主人。（来源：美术观察）

画家简介

周石峰，1962年生于武汉。中国艺术研究院国画院副院长，（曾任湖北省美术院副院长），一级美术师，硕士研究生导师。中国美术家协会会员，中国美协河山画会学术委员会委员，中华文化促进会理事、书画专业委员会副主任，中国工艺美术学会书画专业委员会副会长，中国画学会副秘书长。

个展：曾由中国画学会主办《周石峰作品展》，中国艺术研究院在中国美术馆主办中青年艺术家系列展《水沁岚·周石峰作品展》，中国美术馆学术邀请系列展“兴会烟霞-周石峰山水画展”中国美术馆、中国艺术研究院联合主办。

出版：《轻烟中的精神趣味——周石峰画集》《走近经典——周石峰卷》《中国当代实力派画家——周石峰》《周石峰轻烟山水》大型画册、《周石峰-现代画史·经典作品范本》《中国美术家大系周石峰卷》《无心出岫》《中国艺术研究院艺术家系列——周石峰》《中国艺术研究院中青年艺术家系列——周石峰》《周石峰作品精选国家高等美术院校教学示范精选》。