隋建国的艺术生涯始终与雕塑为伴，作为中国当代艺术领域最具影响力的雕塑家之一，他始终不曾停下探索的脚步，在长达四十多年的艺术实践中，创作观念、作品形式、媒介选择等方方面面一直在随着社会的发展、个人的生活、技术的改变与革新而始终在自我迭代与前行。
雕塑是一门古老的艺术形式，但科技又让它生发出前所未有的可能性，隋建国是一位接受度很高的艺术家，对新的技术，新的理论，新的材料，开放的心态让他无所顾忌，这也多少能解释早在十多年前，他就创作出“盲人肖像”这样大胆，或者说让现有评价体系失效的作品。
在和隋建国的聊天中，能够感受到他将雕塑的边界外延得很大，“雕塑”并不能概括他的实践，他更多是在借助可视的“形状”去把握那个看不见的存在，是“以实写空、以有生无、实空互因、有无一体”（尹吉男语）。他的雕塑将观念与形式巧妙地结合在一起，早年作品中还带有很强的符号性，这也是他一再强调的雕塑的一大功能，这些符号与社会、历史、记忆密切相关。但之后他越走越远，进入了一种对时间与空间概念的探索。
他将手中捏握的那团泥巴视为“手中之空”的视觉替代物，是双手在运动过程中捕捉到的“那个空档”，只不过它以实体的形式被肉眼看到。
隋建国工作室现场， 2019年
Q：对于雕塑的观看、理解维度首先还是从视觉来感知，除了感官之外，我们还能怎样体验雕塑所蕴含的情感力量？
隋建国：如果把雕塑按照艺术史的分类方法，无非写实雕塑、抽象雕塑。写实就是“具象”。但在我看来雕塑没有抽象一说，任何的雕塑都是实体，因为是实体，所以就不存在抽象。所谓的抽象雕塑，它的体量、材质都是具体的，表达的也是自身的形体、造型、空间等等。如果是具象雕塑，比如你做的是一个人像，这个人像必有所指，或是某一个历史人物，或是代表某个群体，看到这个形象你就知道表达对象是谁。总之具象雕塑指向别处——雕塑的对象。
Ron Mueck In bed 2005 161x649x395 cm
Q：具体来说，比如像杜安汉森这样的超级写实雕塑，到近一点的让·穆克的超大体量的人，都更容易进入，而像理查德·塞拉，他的作品可能没有一个明确的指向，巨大的体量给人一种陌生感，这类作品该怎么去理解它，门槛是不是有点高？
隋建国：你可以说门槛高，但也可以说是没有门槛，你提到的让·穆克和做超级写实的那几个人，将一个人的形象要么放得很大，要么缩得很小，我们称之为超尺度，这些都是后现代主义之后的东西。至于塞拉的作品，不理解的话其实就当一块钢板来看就可以了。你看到的是钢板，但一定会在看到这块钢板的同时会感受到另外的意味。这个东西我认为就是雕塑最不可取代的部分：分量感或者是重力。这个重力是所有的图像都不能取代的，这往往跟材料自身有关，也包括光线下的形状。重力是所有绘画与图像都缺失的。重力也是人的身体最深最核心的感觉。今天我们提到的元宇宙、NFT、或者是影像作品里都没有。这是雕塑最根源的东西，且无法被其他形式取代，这时不管它是抽象还是具象，甚至观念，都无所谓了。
理查德·塞拉 《小鹰号航母》 耐候钢板，高244长640厘米， 1983
Q：我想到另一件作品，卡普尔的《云门》，伴随着科技的发展同时对雕塑材料的更新也拓展了其边界，科技是不是对于雕塑的发展也产生了很大的变革？
隋建国：卡普尔很多作品其实就是超级材料和超级技术，作品针对人的视觉形成眩晕感。他的作品我个人认为更偏视觉感觉本身。人的视觉非常敏感，所以会引起身体上的反应。当看到弧形的镜面，那种聚不了焦、深不见底的视觉漩涡，身体不自觉就会产生生理反应。他的作品里边知觉少一些，视觉因素更多，他是一个玩视觉游戏特别高妙的艺术家。
安尼施·卡普尔 《亚当》 材料 砂岩和颜料尺寸 236cm X 119cm X 102cm，1989
Q：回过头看，会觉得写实雕塑有过时的感觉吗？
隋建国：其实并不会，后现代以来写实雕塑、写实绘画都回潮得很厉害，之前都曾被斥为保守，甚至是纯商业之类。因为写实雕塑有一个永远去不掉的功能就是它的叙事能力，主题性的叙事能力是写实雕塑最强大的。美协的创作就是在主题框架下不同的形象承担不同的角色，体现出一个主题。其实现在欧美的写实雕塑就在这样做，但是在主题内容上跟中国美协这边不同，阐释的是他们的价值观。
Q：你的《中山装》、《恐龙》其实也是观念为先的作品，但依然是能够看出写实的外壳。很多从事写实雕塑的的艺术家，很多都会感觉写实是不能够满足自身的很多表达。你的很多作品，特别是08年之后例如蒙眼捏造，时间的痕迹、3D打印等等，已经不能用雕塑来涵概你的创作面貌了，你还是希望能在创作中找到更大的可能性？
隋建国：《中山装》、《恐龙》这一阶段我用的全是具体的形象，那个时候我接触到这个主题是因为这就是我们周边的生活和我的生存背景，《中山装》表征近百年革命与社会主义，《恐龙》代表了眼下进出口贸易之类。其实我是把一个形象符号化，雕塑是非常容易把任何一个形象符号化或者纪念碑化。不光是通过放大，通过特殊的材料都能让它纪念碑化，缩小也是纪念碑化。《中山装》、《恐龙》它们都是人工制品，在这个意义上跟奥登博格差不多，只不过这些是中国语境下的东西，是中国人敏感的。奥登博格的作品是波普最核心的内容，是商业符号的纪念碑化。我做的这些东西是政治符号纪念碑化，在眼下中国什么东西也摆脱不了政治。我做那批作品的时候，中国社会刚刚开始商业化，现在的美国已经金融化，不仅仅是商业化了。
还有一点，不管你关心的是什么问题写实永远可以用，它会作为镜子把现实生活映照出来，这是写实的作用。沃霍尔他有两句名言：一、每个人都可以成名15分钟；二、艺术就是社会的镜子。这其实跟我们的社会意识形态里说的艺术反映生活是一回事，但是我们说艺术反映生活的时候有古典意识，强调反映生活但要高于生活，要典型化。但是沃霍尔说艺术是生活的镜子时，他不拔高，也不做扁平化处理，就是直接反映，反映出来就已经纪念碑化了。美国商业时代沃霍尔这些话是绝对颠覆不破的。
Q：你是一个对新生事物接受度很高的人，对于技术、材料始终态度很开放，原因是什么？
隋建国：这个雕塑过程当中我有快感，一个是动手的快感：简单说，任何一个东西拿给你，一团纸可以做成作品吗？二是对材料的敏感：我对自己如何去把任意的材料或者现成品拿过来都会找到我的表达方式。这跟我内在的性格有关。我的作品如果你暂时不理解，没关系，也许后会有期，如果永远不理解，我也没意见。我的快感是我的动力。这和我的成长背景，当工人的经历，受大学教育过程都有关系。
Q：你谈到创作“盲人肖像”时，最后呈现出的形状是随机的，这个过程当中你更看重的是什么？如何确定作品完成的准确度？
隋建国：这是一个漫长的过程。我从1980年代末、90年代初做石头的那一批作品，到1997年做《中山装》、《衣纹研究》、再到2006、2007年开始做跟空间相关的大型装置，2008年开始《盲人肖像》系列，所有这些过程当中，我是不断地发现作品里又出现了以前我没把握到的东西，于是就换跑道。这是基于内心对新事物的好奇。
做出《盲人肖像》时，我知道自己又面对了新的东西。但这个东西与当时流行的观念艺术差别太大，我不得不慢慢地寻找这个东西到底是什么，这是前人没有提供经验的。十五年来我是梳理出了一个线索，但当时我确实不知道做出来的是什么，只知道这是一个陌生的方向。
Q：你开始蒙眼创作时，跟同行交流或者是别人看到这个东西，会不会觉得这是在走向另外一个极端呢？
隋建国：我最早做石头的系列，做一些金属跟石头的结构，到了《地罣》我才觉得这个方法是成立了。我想表达的那种压抑感，那种内外两种力量的对抗，一下子形成了一个饱和度，你能感觉到这个力量之场。我工作有一个习惯，做作品不停地变迁，变到我觉得合适了就算是完成了，中间都是过程。但这些过程你说是作品也可以，因为我既然是作为雕塑家就一定会让它成为作品，无非是我自己认不认。
Q：你随机捏的那个形状到达哪个节点你会觉得可以停下来，怎么判断这个标准？
隋建国：当时做《盲人肖像》时，我发现的这个新可能性其实源自2005年的美国之行。我那年在旧金山亚洲美术馆做了一个不大不小的个展，开幕之后我想去纽约看看，那个时候一下子内心有种开幕后的空虚感，生活就是这样。当时纽约下着大雪，我在纽约惠特尼美术馆看到一个艺术家的大型展览，比较幽默又有点儿神经质的一个艺术家Tim Hawkinson。他不算是明星艺术家，之前我在威尼斯见过他的作品，是一个大型的装置：用纸壳板搭出来的一棵树，树上站了一些人，一种幽默又略带神经质的表达。
Tim Hawkingson 《圣灵降临节》，现场装置，纸板材料，1999年
这个展览中有一个小东西引起了我的兴趣。Tim用橡皮泥捏的一个类似于欧洲神话里的树妖或是小精灵的形象。但他做了一个大手套，我觉得有40公分左右大小，他戴着这个大手套去捏造这个形象，一看就给人一种这个东西不是正常人手捏出来的感觉。我是雕塑家，所以我知道他要表达什么。我一下想到我以前看罗丹作品，我1991年去日本的时候第一次看到罗丹的作品，1993年罗丹来到中国美术馆展览。我那时正在做《地罣》，我觉得我是现代艺术家，罗丹则还是古典主义的。但我钦佩他捏泥到了出神入化的境界，特别是他做的很多小的舞蹈俑，感觉像不像都已经无所谓了，有点儿像中国的大写意，只不过媒介换成了泥塑。他是借一个形象表达玩泥写意的状态。当我看到Tim 作品时我脑子嗡的一下，回忆起当年观看罗丹作品的那段情节，心想如果是一双巨大无边的大手这么一捏，那就震撼了！突然就找到了一个兴奋点，我的空虚感马上没了，想立刻回家动手做作品。
Tim Hawkingson 《树精》 高35.6厘米，绿色橡皮泥，1996
从美国回来我就一直在思考，捏了泥是不是真要放大，要怎么放大我也没有想好。只能就是先捏捏试试。但是捏完我总觉得不是我想要的东西，这样捏、那样捏，软的泥、硬的泥，总觉得还是像一个抽象的泥塑造型或者现代陶艺之类。想起来就尝试，尝试来尝试去，没觉得真的可以成为有意思的作品。
隋建国 《事物1#》 3D打印光敏树脂喷漆， 高42厘米， 2006-2019年
一直到2008年要筹备《公共化的私人痕迹》展览。那个展厅是一个12米高的方盒子，我觉得这里面要放一个大的作品。当时我想了三个方案，三个都是想到放大。我第三个方案想的是一个悖论性的放大方案：我要闭上眼捏一团泥，这团泥捏的过程我看不见。因为作为一个资深雕塑家，我只要看见它，我就会想把它捏“好”。捏好有两个标准：要么像一个具体东西；要么不像一个具体事物而像一个抽象雕塑。我只要睁着眼，看到了，就不由自主地要去控制它的造型和材料感觉，想让它符合某种“好的”艺术的标准。策展人鼓励我就闭上眼捏，捏完之后不管捏成什么样，都要绝对精确地把它放大。这里面就存在一个悖论：闭眼放手偶然产生的一块泥巴值得去认真精确的放大吗？
隋建国 《公共化的个人痕迹》展览现场， 798卓越空间，2008年
我动手开始捏之前，直到捏第一下，我觉得自己好像有把握要捏个什么东西，知道自己的手捏在了哪里。但当我捏第二、第三下之后，就不知道我的手在哪儿了，也不知道捏的是什么样子了。因为我没有事先试验，是直接就上手的，结果捏了没几下就慌了。当时旁边还有摄像机记录，可我觉得不能在自己不知道捏了什么的情况下继续往下捏，我就把眼罩摘了下来想看一看，但突然想到自己立下的规则：不管好坏是不能改动了，那就这样吧。然后我就按之前的计划将它放大了20倍，放成5米高的体量。结果展出时所有人都说好。我当时是捏的泥，我就用泥将它放大，湿乎乎的一大团泥在展厅里立着，五米多高，很震撼。
隋建国 《盲人肖像》捏泥现场照片，2008年
Q：这个作品当时完成之后，你自己什么感觉？
隋建国：感觉很好，虽然我不知道好在哪里，但我自己被它震撼，我以前也做过泥塑放大但从来没有这么有力量。
隋建国 《盲人肖像》 雕塑泥， 高5米， 2008年
Q：作为有经验的雕塑家，通常还没有动手就已经能想象到最后的效果了，这个是完全没想到？
隋建国：通常作品在我画草图的阶段我就已经在设想完成后会是什么样，但这个作品完全出乎我的意料。所以问题来了，这个时候观念艺术当中所谓这个作品成立的逻辑突然不重要了，因为那对观念艺术家来说很简单，就是一个Idea及其悖论性的实施。但我在琢磨为什么大家都觉得好，但它好在哪里没有人能说清楚。我要找到这个东西，然后沿着这个方向往下走。它可能是胡乱捏，也可能是认真精确地再现，因为这两者都是你看得见、说得清的。我总结就是这件作品的质感、尺度和体量形成的感官冲击，就像当年我看到Tim Hawkingson的作品时的感受：“巨人的痕迹”。
Q：如何理解这种“巨人的痕迹”？
隋建国：这个作品等于把艺术家的行动放大了，也就意味着把艺术家的身体放大了，这是一种对于人性的张扬。我觉得还有一个打动人的力量，就是偶然性。闭上眼你不知道会捏成什么样子，预料不到，捏出来的东西完全没道理，这反而让它超越了那些原先你已经了解的艺术。至少这两点是我找到的背后那个打动人的力量。所以我就开始沿着这个思路继续摸索下去。
2008年在《盲人肖像》展览上，一个朋友告诉我，现在有一种3D技术能把我捏泥时的指纹都清清楚楚地再现出来。在展览上我那个手纹是放大不了的，只能放大捏泥的痕迹。我2009年就找到北京第一家3D打印公司开始跟他们合作。支撑我放大的背后是对人性的肯定，中国文化是压抑个人的。另外一层意义是，作为一个受过专业训练的，积累了那么多雕塑经验的人，最后决定把自己交给偶然。3D数字技术保证了将这种偶然性绝对精确地再现，其实最后就是偶然性+新技术的百分百再现。本雅明所说的是“机械复制时代”，我们现在则进入了“数字复制时代”。
隋建国 《肉身成道》视频截屏，2013年
Q：你现在评价一件雕塑的水准高低标准是什么？雕塑是否还有太多的可能性？
隋建国：我认为这种统一的标准已经没有了，只能说你是不是发现了一个新的可能，这是你个人的标准，别人是否认可不重要，首先是你自己的认可。找到一个之前没有接触到的东西，用你的一己之力，哪怕只是很微小的发现或者不同之处，我觉得这个东西是重要的。
我还认为在如今数字复制、Web3.0和元宇宙时代，雕塑唯一不可取代的就是它的重力感。重力感来自身体，所以雕塑的根源在于人的身体性存在之不可改变，这是雕塑在今天的一次重启。当然并不意味着一个有重力感的雕塑就一定是好雕塑，你得给我一个我之前没认识到的东西，就是新鲜感。但这个新鲜感也会很快被覆盖掉，因为当别人觉得你这个方式有意思的时候，他也可以这么尝试，再加上他个人的理解有可能就会又产生新的探索。
人有多少可能性，雕塑就有多少可能性。（来源：99艺术网 刘军）
艺术家简介
隋建国，1956年生于山东省青岛市，1984年毕业于山东艺术学院美术系，获得学士学位，1989年毕业于中央美术学院雕塑系，获得硕士学位，现居住和工作在北京，为中央美术学院资深教授。
隋建国在自己四十多年的艺术实践中对创作观念、作品形式、媒介选择、时空经验等多个方面都有深度理解和认识。曾多次在国内外举办个人艺术展，并多次参加国际艺术群展。
个展：“生灭与真如——隋建国”（壹美美术馆，中国北京，2019），“体系的回响——隋建国1997-2019”（北京民生现代美术馆，中国北京，2019），“体系：隋建国2008-2018”（OCAT，中国深圳，2019），“肉身成道”（佩斯画廊，中国北京，2017），“盲人肖像”（中央公园弗里德曼广场，美国纽约，2014），“隋建国的掷铁饼者”（大英博物馆，英国伦敦，2012），“运动的张力”（今日美术馆，中国北京，2009），“隋建国：理性的沉睡”（亚洲美术馆，美国旧金山，2005）等。
群展：“物之魅力”（郡立美术馆，美国洛杉矶，2019），“海南城市公共艺术计划——来自中英的艺术家”（海口日月广场，中国海口，2018），“罗丹百年大展”（大皇宫，法国巴黎，2017），“三人同船”（玛格基金会美术馆，法国尼斯，2015），“城堡中的花园——第九届巴腾贝格雕塑双年展”（德国法兰克福，2013），“见所未见，UNSEEN——第四届广东双年展”（广东美术馆，中国广州，2012），“重新发电——第九届上海双年展”（上海当代艺术馆，中国上海，2012）等。
