著名艺术家鲁虹谈艺术史写作与“策划”人生

记者：您的著作《中国当代艺术史：2000~2019》以及《“策划”人生——我的写作与策展之路》在2月24日举行的第35届北京书展上同时展出，在此谨表示衷心的祝贺。

鲁虹（后简称”鲁“）：谢谢！前一本书写了八年多，为上海书画社出版。后一本书则写了两年多，为河北美术出版社出版。能够同时展出，其实是一种机缘巧合。

记者：在《中国当代艺术史：2000-2019》中，为什么将时间限定在2000-2019年这个范围内？

鲁：《中国当代艺术史：2000-2019》一书其实是接着2013年11月由上海书画社出版的《中国当代艺术史：1978-1999》一书写下来的。先前计划是从2000年写到2010年，由于第二编中所涉及的很多与新的艺术探索相关的优秀作品均出现在2010年以后，即与数码技术相关的影像艺术、虚拟现实（VR）艺术或机械装置艺术、生物艺术等，如果仍然按原计划写到2010年为止，就无法涉及。在反复考虑了许久后，我就将本书的时间下限改定在了2019年。而此一改动在很大程度上也受到了美国学者费恩伯格的启示，因为他在《艺术史：1940年至今天》一书中就从1940年写到了停笔的时候。

记者：这本书您的写作思路是什么？

鲁：在第一编中，我从七个不同的方面简述了中国当代艺术在21世纪所面临的情境因素，其中包括官方艺术机构对当代艺术的介入；民间艺术空间与艺术区的大量兴起；艺术市场的利与弊；全球化与本土化的交织；宣传媒体出现的新变化；艺术批评遭遇的尴尬处境；“再中国化”的历史大趋势。在我看来，这七个重要的情境因素已经明显影响了中国当代艺术在21世纪的发展。如果对其不加以必要的了解，读者就很难全面地了解中国当代艺术在21世纪的整体发展情况，更不可能真正切实地把握具体作品。在此特别要强调一下，第七部分所谈到的“再中国化”问题在很大程度上是本书写作的核心概念，也正基于此，我在以下各部分中分别谈到不同种类的艺术作品时，都会结合对于新、老传统资源的借鉴或介入现实的问题进行评介。

第二编与第三编是本书的主体部分。前者重在介绍曾被人们划在“另类艺术”范畴里的影像艺术、装置艺术、行为艺术与综合媒介艺术等；后者则主要围绕传统媒介的当代转换而展开。事实上，当代艺术并不像古典艺术那样特别在意媒介的分类，而是重视对新观念与新思想的表达，并强调艺术创作与当下文化情境的紧密联系。在此追求之下，既有一些中国当代艺术家会根据自己的学术背景与喜好来选择更为善长的媒介进行创作，也有一些艺术家会来往于新媒介与传统媒介之间，更有一些艺术家采用了多媒介混合的创作模式。这也是美国艺术史家简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔在出书评介世界新的视觉艺术时，有意打破传统写作模式，按一些当代艺术作品所表达的社会与文化主题来进行分类的根本原因。

记者：那么，您在进行本书写作时，为何要像《中国当代艺术1978—1999》一样，依然保留了按媒介分类撰写的方式呢？

鲁：应该说，这是基于对中国当代艺术实际创作状况的考虑：一方面顾及到在中国，毕竟有不少当代艺术家还是在以特定媒介为主进行创作；另一方面更多出于叙述上的考虑，因为按此处理，就可以在不同的框架中对一些与之相关的创作现象进行适当的评介。不过，与此同时，我还是在部分章节中借鉴了罗伯森和迈克丹尼尔的做法——比如在若干章节中对“再中国化”问题的一再涉及，另外在第三编中对“图像转向”问题的讨论即是例证。坦率地说，我也曾做过类似于罗伯森和迈克丹尼尔的尝试，即按预先设定的文化主题分类方式来写作，但后来发现有些创作中出现的问题不太好涉及，于是就做了调整。

记者：这本书依然如您以往出书一样，有意安排了两条发展线索，其一是文字，其二是图片，为什么要做这样的安排？

鲁：此种编排的目的是想方便读者的阅读。即使那些暂时没有时间阅读纯文字部分的读者，可先看图片配文部分——甚至可以从任何一页看起，以后有时间再回头看纯文字部分。这无疑是一种比较当代的阅读方法，更适合我们这个快节奏的时代。不过，在结合具体图片对相关作品加以评介时，如果涉及一些重要的问题或背景，论述会稍长些，反之则会短些。

记者：按我的理解，当代人写当代史是比较难的，您从1978年一路写到2019年，让您迎难而上写这段当代史的动力是什么？

鲁：1978年，我考入了湖北美院，毕业后又分别在湖北美协、深圳美术馆与武汉合美术馆工作，不仅完整目睹了中国当代艺术的发展过程，也在很大程度参与其中。加上古代学者没条件做这样的工作，而外国学者暂时还没能做此方面的深入工作，所以我一直希望通过自己的努力以为今天或以后的同行提供一点点帮助，此外也可让一些读者了解或掌握中国当代艺术发展的大致状况，这也正是我愿意花费时间和聊以自慰去做此工作的原因。

记者：出现在这段历史时间线中的艺术家、作品与发生的事件这么多，一定会涉及到取和舍的标准问题，对此，您是怎样做的？

鲁：我的写作标准是：第一、由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，我是基本不予以关注的。在这里，一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说，我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。因为我觉得“效果历史”已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。事实上，只有注重艺术史的上下文关系，意即注重新的文化情境与过去的文化情境，还有新艺术问题与过去艺术问题的关系，才能把握那些有真正有艺术史意义的人物、作品与现象。

记者：在十几年的写作过程中，您遇到过瓶颈和困难吗？是怎样度过的？

鲁：人生在世，做任何事都会碰到困难。在我看来，要做好艺术史写作的工作，一方面要向优秀的艺术史家学习借鉴；另一方面要做好“田野调查”，以掌握丰富而详实的材料。比如说吧，1998年春天，我购买了《艺术教育：批评的必要性》一书，看后深受启发。因为书中介绍了艺术史家詹森的写作方法，那就是在撰写艺术史之前先，要列出一个有意义的艺术作品目录。为此，他挑选了一千多幅优秀艺术品，并汇集成了《艺术史上的重要作品》一书。他的工作证明：具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的材料，而做重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从中探寻相关艺术问题与书写的框架。于是，我也尝试着去做了相同的工作，即先后主编了4本（套）中国当代艺术图鉴。在这样的过程中，我不光为自己今后即将从事的中国当代艺术史的写作收集了大量的图片材料与文字资料，也为中国当代艺术史的书写做了一些积累的工作。

记者：从历史发展的眼光看，您怎么看当下中国当代艺术的创作、批评和策展工作？还有哪些问题是需要解决的？是否存在困境？

鲁：撰写中国当代艺术批评文章也好，策划有关中国当代艺术的展览也好，都必须以当代艺术创作为对象，在此过程中，重要的是发现问题，并围绕问题而展开。按我的理解，既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程，那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有一定的代表性。因此，对于艺术作品，必须将它与先于它的历史环境与当下创作环境去作比较，才可能得出合理的评价，而这样的批评才具有学术意义。从这个角度上看，第一，策展应该是批评的延伸；第二，没有问题意识的展览就和没有问题意识的批评文章一样，是不可能促进创作发展的。

记者：感觉本书名《“策划”人生》中的“策划”有点一语双关的意思，具体说来，“策划”对你的写作、策展工作分别有着什么样的影响？

鲁：“策划”一词最早出现于《后汉书》中，“策”主要的意思是指计谋，如：决策、献策等等；而“划”则指设计，如：工作计划、筹划、谋划等等。而在现代生活中，“策划”一词常常是指某个人与某机构对即将要做的事情制订出可行性方案。由于我一直是在做策展方面的工作，并深感其与自己对人生的设计与规划有很大的相似之处，故特将本书命名为《“策划”人生》。而之所以要给“策划”一词打上引号，是因为我在人生任何时段的“策划”都明显与时势有关。在我看来，写作也好，策展也好，应该有逻辑地展开，而不能东一榔头西一棒子，这就与策划有关。以写作为例，我在借鉴了詹森的方法后，先是编辑了4本（套）中国当代艺术图鉴，其次撰写了普及版的中国当代艺术史，再次撰写了深入版的中国当代艺术史。而且，无论是普及版的中国当代艺术史，还是深入版的中国当代艺术史，我都按年代的推进撰写了不同版本。再以策展为例，20多年来，我先后策划了20多个当代水墨展。如“重新洗牌”展、“墨非墨”展、“再水墨”展、“水墨新维度”展、“与水墨有关”展，以及“新水墨40年”展等等。

记者：请大概分享一下《“策划”人生》这本书的内容。

鲁：我的艺术经历既包括“出版与写作”，也包括“艺术展览策划”，不过，在很大程度上，它们又时常是相互交织在一起的，但为了写作与阅读上的方便，我有意将新书分为“出版与写作”“艺术展览的策划”和“相关背景”三个部分。具体而言：在第一部分中，主要是结合有关艺术史的写作来谈，另外也会谈一谈有关六本批评文集的出版；在第二部分中，重在结合由我所策划的中国当代水墨展、中国当代油画展、中国当代艺术家研究展这三个系列来谈——有少数策划的相关展览会顺便带一带，其他策划的展览与活动则会略去；在第三部分中，则包括我在各单位工作时留下的诸种档案资料。此外，还有我参加各学术活动的发言手稿、多年来工作日记等等。因为时间过于仓促，许多文献资料一时也难以找到，这是很令人遗憾的！只好留待以后再弥补了！至于在写作方面，新书在整体上偏重于描述，并力求以平实的方式介绍我工作的经历与感想，使读者感到可读、有趣，相信再配上少量图片与有关图注，能够更方便读者阅读！

记者：一边写作，一边策展，在您看来，这两项工作之间有着什么样的关联性？

鲁：这两项工作既相互关联，又相互促进，是相辅相成的。具体说来，写作的过程往往会生发一些策展方案，而策展的过程又可能深化丰富写作。

记者：这本书中，您的时间限定是从哪一年到哪一年？您对人生的“策划”还在继续，为什么要以这一年为一个时间段的节点？是否意味您将要开启一个新的征程呢？

鲁：其实这本书是从“半路出家：鲁虹艺术档案展——1978-2020”衍生出来的。由于当初做展览时，我上大学以前的资料完全散失，所以只好从1978年开始。当然，上大学也确实是我人生一个重要的时间节点。另外我想强调的是，2020年出现的疫情，已经从根本上改变了文化、经济乃至艺术与的大格局，这实际上意味着一个新历史阶段的到来，毫无疑问，中国当代艺术的创作亦会随之出现新的变化，因此我会一如既往的关注，并加以收录与研究。而且，我也特别希望继续得到各位艺术家、批评家的大力支持！

记者：您有什么想对正在学习或从事艺术理论或策展的青年朋友说的话？

鲁：从事艺术理论或策展的青年朋友，比我们这一代人，有着更广阔的学识背景与更好的条件。在此，我谨祝他们取得丰硕的学术成果！（来源：99艺术网 王姝）

艺术家简介

鲁虹，1954年1月生，祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院，现为四川美术学院教授、硕士生导师，武汉合美术馆执行馆长、国家一级美术师、中国美术家协会会员。

美术作品参展：

中国画《在知识的海洋里》1982年参加了“第二届全国青年美展”

中国画《我们这栋楼》1984年参加了“第六届全国美展”

中国画《知音》1985年参加了“前进中的中国青年美展”

中国画《凉山印象》1989年参加了“第七届全国美展”

中国画《巍巍武当》1989年参加了“爱我中华、兴我中华全国科普美展”

个人出版的学术专著：

《现代水墨二十年：1979~1999》2002年

《中国当代水墨：1978~1999》2017年

《异化的肉身——中国行为艺术》（与孙振华合作）2004年

《越界：中国先锋艺术1979-2004》2006年

《蜕变——鲁虹艺术批评文集》2008年

《中国当代艺术史1978~1999》2013年

《中国当代艺术史1978~2008》大学教材，共印八次2014年

《中国当代艺术史1978~2018》大学教材，2021年

《中国当代艺术史1978-1999》英文版，由美国斯帕格出版公司出版（SCPG Publishing Corporation），

《文革与后文革美术1966~1978》2014年

《半路出家》——鲁虹艺术理论文集2019年

有约五百多万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。

曾参与《美术思潮》、《美术文献》、《画廊》等美术刊物的编辑工作。