“浑沌之境”——专访著名画家刘巨德

主持人语：

艺术家无法回避自身创作所处的当下情境，他必须有宽广的视域，不断观察、审思，建立起宏观的艺术架构，才能确定自己的立足点，明晰艺术方向。虽然，中西方艺术处在不同的语境当中，又经历了各自有序的历史传承，但是从艺术本体来看，艺术是人富有创造性的活动，蕴含着人的思想，充满想象力，呈现出美的理想与丰厚的情感力量。所以，无论古今、无论中西，它都具备相同的本质和终极追求，但在这一时空坐标中，如何面对丰富多彩的艺术资源，去甄别、汲取、转化，进而形成自己的艺术面貌，丰富完善自己的艺术风格，这是需要艺术家终其一生通过创作实践来解答的。

清华大学美术学院刘巨德教授立足于水墨传统的东方精神，融通中西艺术语汇，同时，丰富的学习、创作、人生经历，历练了他的艺术，使其愈发醇厚、丰美。本期访谈中，他将自己的艺术理想表达为“浑沌之境”，这是他数十年的艺术实践的归纳总结，读者可以通过他的作品与讲述，深入其艺术主张与观念中，体会他的大境界。（阴澍雨、张译丹）

刘巨德 (左) 接受黄国锋采访

黄国锋：刘老师您好！首先请您回忆一下您早年的艺术启蒙。

刘巨德：我从小喜欢在墙上和地上乱画，高中的时候看到人家有一本苏联的素描人体，很羡慕。但真正的艺术启蒙还是1965年我考入中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）之后。当时我在陶瓷美术系学习，原始陶艺、历代纹样是我艺术的开口奶。一入学就是拉坯课，学原始人做泥罐子。接着是临摹唐、宋、元瓷瓶上的铁锈花纹样和民间装饰画，以及去故宫和历史博物馆看历代陶瓷经典，原始彩陶纹样、鹰形陶鼎、猫头鹰陶塑等让我记忆很深。接着训练器型的装饰纹样，从花卉写生到釉面贴花。近年来我做了一些陶艺，看来学什么都不白学。

黄国锋：接下来几年是什么样一个情况？

刘巨德：艺术上，当时对我影响最深的是张仃院长的云南彩墨人物画，我印象太深了，感觉那些画都很大，久久在我心里回荡。直到20世纪90年代，在国家博物馆再次有幸看到张院长这批画，才发现这些画都是小画，但对我的艺术影响很大。

1970年本来应该毕业，工宣队把我们送到了二十七军的部队农场，住在河北李村进行劳动改造，我在那儿度过了三年。我喜欢观察农场院子里的小猪、小狗、小鸡等家禽，上厕所时默着画它们，包括我在街头观察到的村民吃饭、妇女挑水、小孩割草喂羊等场景，我都只能在厕所里偷偷画，因为那个时候部队不让画画。我想试试自己默画的能力，从那个时候起，我养成了凭借记忆默画的习惯。

到了1973年，不搞运动了，老师和学生都可以画画了。我很幸运有机会直接看到祝大年、吴冠中等先生作画的过程。他们画法都是“移花接木”“东寻西找”，选择性地组合作画，这对我后来的绘画影响很大。当时我与祝大年先生同住一个房间，他的写生过程我都能看到，他很爱画李村的枣树，一棵树一画一整天，记得有一次他指着院子里的枣树对我说：“枣红是国色，浑厚而不闷，亮丽而不刺”，他是中国传统文化的集大成者。我曾写过一篇《尽精微、抒广大》，回忆祝先生怎样画枣树。

1978年，刘巨德（右二）和导师庞薰琹先生合影

黄国锋：在云南的6年您有什么样的经历，艺术上有什么样的进展？

刘巨德：1973年我和钟蜀珩老师被分配到云南工作，在昆明安了家，那时我和钟老师合作了《一月哀思》《欢腾的边寨》，入选了云南省和全国美展。记得老校友丁绍光、刘绍荟，常怀念工艺美院老一辈艺术家庞薰琹、张光宇、张仃等先生的艺术教学，以及张仃先生来云南写生的情况。我在云南美术出版社任美术编辑，很方便下乡、体验了很多少数民族的生活。在农业学大寨期间，我被派到云南勐海，跟少数民族人民同吃同住同劳动半年多，画了些肖像和风景。碰上了1978年恢复研究生招生，我抱着这批画报考了庞薰琹先生的研究生。庞先生看了我这些画后说，“你是一块没有雕琢的玉，将来适合画大场面的人物画”，对我鼓励很大，也明确了自己研究的方向。

黄国锋：1978年您成为庞薰琹先生的研究生，做了什么研究？

刘巨德：庞先生让我把中国传统装饰艺术和西方现代艺术做比较，历代装饰画纵向比，与西方现代艺术横向比。中西历代经典纹样、经典绘画、陶俑雕塑，我尽力去阅读和临摹。其间去敦煌临摹了大量壁画，去麦积山、云冈、龙门和很多博物馆临摹了大量石刻，这是一种综合的、开放的、不确定性的比较研究。这让我开始进入艺术的源与流、装饰与写实、传统与现代、抽象与具象、中与西等思考，了解到其变化有着深刻的内在关联。庞先生说“传统就是边传边统”。他让我们用眼睛触摸对象、画线描，他的“带舞人物”都是默画的，这对我影响很大。庞先生转变了我的眼光和思想，把我带进中国传统艺术的深处。我研究生的毕业论文是《试论平面装饰艺术中的适形造型》，1981年发表于《工艺美术论丛》，至今影响着我对绘画空间与造型关系的思考。

1996年，刘巨德与钟蜀珩于乌兰察布后草地写生

黄国锋：您的插画和美术片《夹子救鹿》获得了大奖，您能谈谈有关这件作品的创作吗？

刘巨德：《夹子救鹿》是一个佛经故事，很动人，我很喜欢主人翁夹子，为这个形象我画了六稿，最终参考了敦煌壁画的造型、色彩，以及魏晋时期的佛像、飞天、书童，综合而成。图书刚出版，被上海美术电影制片厂看到，就约我去画动画。当我在电影院看到《夹子救鹿》影片时，感觉夹子像我的孩子，永驻我心里，2017年我又画了大幅彩墨画《夹子的春天》，被中国美术馆收藏。

黄国锋：您如何理解设计艺术和纯艺术的关系？

刘巨德：我院老一辈艺术家都长有纯艺术和设计艺术两只翅膀。我想纯艺术像水，设计艺术像鱼，大艺术家也都是大设计师。1982年我开设了《图像想象》课，又称“想象构成”，是我《试论平面装饰艺术中的适形造型》论文的思考和实践，1994年成书出版，获“张光宇艺术教学奖”。它就是我对纯艺术和设计艺术某种关系的感悟，更是空间与造型之间互生互长、限制与自由创作方法的研究，为我的绘画与设计埋下了各种可能性。

黄国锋：1989年水墨画《鱼》成为您早期绘画的代表作，被吴冠中先生称为“中国画珍贵的新品种”，它是怎么诞生的？

刘巨德：有一天钟老师买回一条鱼，放在盘子里，阴阳的美引起我想画的欲望，应该说这是受中国古典阴阳观影响的结果。当年庞先生告诉我：“中国土生土长的‘老庄’思想对中国传统艺术影响最大，研学传统艺术要读‘老庄’。”我发现老子有三宝，一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。这对学艺术很重要，用慈祥的目光看待一切，用简约的方式表现丰富的一切，用不争的心态感悟一切，中国古典阴阳、浑沌的思想吸引着我，成为我至今没有完成的作业。

很多人感兴趣鱼鳞的画法，问我怎么画出来的，我说用了传统矾的技法。但这个技法对我并不是重点。我体会到艺术家有了思想，自然会生长出自己的方法，致使《鱼》《土豆》《山里红》这批画成为我艺术道路的新起点，《鱼》是美术界对我最初的印象。

2016年，刘巨德在工作室创作《光的儿女》

黄国锋：吴冠中先生对您的艺术有什么影响？

刘巨德：我很感谢庞先生把我带入传统，让我认识到美在传统文化最深处；吴先生把我引进自然深处寻美。他们都主张抽象的观看，非精准的模仿，着力捕捉气韵生动的形式美。吴先生说中国画最宝贵的是“韵”，万物的韵律、节奏、动势都有抽象美。他说绘画不讲形式不务正业，美即形式，形式美的核心是抽象美。这对我影响很大，艺术家最重要的是如何认识、观看、解释、表达这个世界，庞先生和吴先生促使我的艺术感性和理性同时深入自然与传统。

黄国锋：您怎么看吴冠中先生和张仃先生在20世纪末的“笔墨论战”？

刘巨德：在我看来，吴先生和张先生都是中国传统艺术承前启后的集大成者，但他们的个人天性和艺术兴趣不同。他们都讲究中国画的“韵”，吴先生把“韵”视为抽象的形式，张先生把“韵”视为抽象的笔墨，他们的解读不同，着力点各异，结果出现了不同的进路和主张。吴先生反对一味模仿古人图谱作画；张先生视笔墨为中国书法之道在绘画中的体现。在中国文化里，书法之道就是自然之道。我曾撰文喻吴先生为《彩色雨》，喻张先生为《黑白红》，他们的艺术思想内核是相似的。

2016年，刘巨德在工作室创作《紫藤下》

黄国锋：中西方的绘画观念在您看来有何异同？

刘巨德：面对自然和生命，西方人喜欢“打开看”，中国人更爱“抱着听”。“打开看”就是实施解剖、分析、条理，所以西方艺术家常秀解剖，科学家喜欢解析物质，结果证明分解到最小的时候没有形，只有虚。就像中国古人所言，大无外，小无内，认为解剖后没有气和韵的死亡状态并非真相，所以古人主张面对活体听之以气。由于中西对生命认识的路径不同，其哲学和美感也各异。西方人从有的角度看世界，总想找到实体的无限性。柏拉图说：“神以几何造世”，世界万物是自然内在看不见的几何形体之表象。所以西方的绘画讲究体面，为了塑造体面又引入了光影和透视。

中国人则从“无”的角度看世界，认为万物皆空，由气化生，太虚也。没有实体，只有虚空，绘画如王微所言：“以一管之笔，拟太虚之体”。旨在模仿道，替天行道。谢赫六法明确指出“气韵生动”为第一要义。

试看米开朗基罗手下的人体，无论雕刻还是绘画，解剖结构都是花纹般的韵律，内在蕴含着雷霆万钧之力的波动。中西绘画本质上相似，没有高下，都在寻找自然万物背后的奥秘，只是认识方法不同而已，都是人类的智慧，实与虚在大师心里无分别。

黄国锋：您长期开设线描人物造型课，面对形象您如何画写生？

刘巨德：用毛笔直接做人物写生画，落笔不改，这是庞先生教给我的，很受用，我也想传给学生。但学生和我初学时一样，老想着先用炭笔打个轮廓再用毛笔画，我告诉他们要大胆画，不用怕画错，要相信你的直觉，从虚入手，从绘画的角度看人都是一团气的运动，只有抽象的线条，线条的关系会幻化成人，关注构成对象内在的抽象的节律和气韵最重要。哪怕模特坐着不动，他的躯干、四肢、头发、眼神、手指、衣纹等，从大体块到小细节都是环环相扣的正反相合的曲线律动，这个时候常常是气韵推着画笔走。我希望学生能领会中国绘画气韵生动之奥妙。学生说：“您画画是先抽象，后具象”，就是这个道理，这是画照片无法替代的。

2020年，刘巨德在工作室

黄国锋：中国传统装饰艺术应如何理解？

刘巨德：庞先生给我们上课的时候说：“装：藏也；饰：文采也。”后来我在《古训汇篆》中查到，“装，藏也。”是指看不见的宇宙之大理，藏在内在；“饰，文采也。”是指生命之节律。这和宗炳所言“含道映物”“澄怀观道”很相似。所以“装饰”一词蕴含着艺术的深意，需要用生命体验。它指向绘画之大道，与王微“以一管之笔，拟太虚之体”同义。因各种原因，美术界通常对“装饰”存有极大的误解，这很遗憾。

黄国锋：面对传统艺术，我们如何学习绘画经典？

刘巨德：朝拜经典是每个艺术家的必修课。用眼睛和心灵去抚摸经典的每一个角落，领悟作品自生长的内动力，从中采气、聚气、集气，化为自己的神灵之气，是很重要的。每个艺术家都不是孤立的，他一定受前辈艺术大师的影响。认为进入博物馆的艺术过时了、陈旧了，这是错误的。星辰是一团旧火，艺术的传承、拓新、创造在于把旧火引进心灵复燃，放出新的能量和光芒。

我花了很多时间品读、临摹、抚摸、琢磨大师的经典之作，这是一生的功课，后台的工夫。无论古典、现代、原始、民间，在我看来无高下。大师的经典常读常新，能与他们的心境、心气、心神相遇相合，是我所向往的。每个大师的艺术天性、个性、风格独一无二，不可能重复。我们向大师学习，就如同向自然学习一样，要从看得见的变化去寻找、领悟那看不见、不变、永恒的共性之道。永恒闪烁在刹那间，共性发光于个性中。刹那与永恒、个性与共性是艺术生命的悖论，它们共生共长在自然和艺术家心灵最深处。所以，我主张回到源头。

刘巨德  家乡土  纸本设色  50×69.5厘米  1989

黄国锋：有的人说中国画的精髓是笔墨，有的说是写意、气韵，还有的说是线条，您怎么理解？

刘巨德：我个人认为中国画的精髓是尚虚、尚气、尚韵、尚逸、尚神、尚水。尚虚，因为虚为能量之源、浑沌之初，开阴阳、生万物者，故古人为道集虚，虚无为本，以虚返浑而成画；尚气，因为万物气聚则生、气散则亡，所以作画贵在听之以气、以气合气，采聚万物之气；尚韵，因为韵为生命之节律，有张有弛、有缓有急、有正有反、有回有环、有蹲有跳、有亏有盈、有乱有齐，它是作画过程中以不变应万变之大法；尚逸，因为艺术是人类的精神理想，它超越现实、超越社会、超越自我、超越理性，所以超逸、飘逸、野逸是古人推崇的艺术高尚之品格；尚神，因为万物皆灵，都有神，神即道，道为物之行，物为道之成，尚神即尚道，人有动物性、人性、神性，艺术性在于人的神性和自然的本性相契合，心物一元而为艺；尚水，因为水润万物而无声，利万物而不争，《孔子集语》中的《论水》告诉我们，水的精神是人学习的榜样。水在阴阳五行的青赤黄白黑中，主黑，属生命之源，故中国绘画尚水尚黑，这是古人崇尚生命的表征。

黄国锋：那么，您如何理解黄宾虹的绘画？

刘巨德：读研究生之前，我就喜欢读《黄宾虹画语录》，很耐人寻味，他深刻地注释了中国绘画的灵魂和精神。他明确地把中国画的秘诀归为中国古典哲学的太极，有实践体会者都会称道，确实如此。哲学虽然不等同于艺术，但它相邻于艺术，与艺术同根同源，都是人类对自然本性与人性的追问。

观黄宾虹的绘画，自然、山川、万象归一，均化为气的流动、书法的点画，这是他对传统的师承、造化的领悟。他说“真本俱在，何劳图写”。好景不等于好画，模仿现实山水永远无法超越现象界。绘画只能创造某种关系代替真本的原有关系，中国画本质上以某种抽象的笔墨关系，象征、代表画家对自然山川的感应和敬畏。用禅宗的话说，“见山是山，见山不是山，见山又是山”。黄宾虹的山水画充满似与非似的悖论，浑浑沌沌，这是境界，他是中国山水画艺术精神的集大成者。

刘巨德  草莓  纸本设色  35×45厘米  2006

黄国锋：您如何看中西绘画融合的现象？

刘巨德：中西绘画的交流、互鉴、碰撞与融合是自然而然的，必然会发生。艺术是艺术家真诚的精神行为，属于人类最原初的本性和智慧，一定有相似的体验，相互映照，相互折射，相互借鉴，并高峰相会是必然的。我认为西方绘画是以看得见的物，去画看不见的天理与人性，所以后来有抽象艺术诞生；中国画从开始就以看不见的天道和人性，去画看得见的物，所以中国画从始至终是抽象的思维、似与不似的意象。西方后印象派绘画之理，明显的与中国绘画之道相似，而中西古典绘画之间暗含着相似，中西绘画没有绝对的界限，都是人类的智慧。融合是相互的、自发的，相互欣赏的结果，一切自然而然，互补互动，并保持着各自的根脉和特色。

黄国锋：请您谈谈艺术风格问题。

刘巨德：吴冠中先生说：“风格是背影，你自己看不见。”说得很对，很深刻。风格是人心性的外化，因每个人的天性不同，后天成长的环境和经历各异，文化的背景不同而形成。对画家而言，心灵如同一个心范，万物进入每个人的心灵后，自然带着各自的心印，风格自然不同。真正的风格不可能重复别人，也不会重复自己。风格不是我的追求，风格是个副产品，现在随着年岁的增大，感觉我的画作也是我生命的副产品，名利更是副产品的副产品。我关心的是用绘画感悟天道、地道、人道之美，让自己的心灵能自由地在道之中畅游，作品只是我寻美悟道之路上的足迹。

刘巨德  骆驼草  纸本设色  69×139厘米  2015

黄国锋：2017年您在中国美术馆的展览以“浑沌的光亮”为名，您是怎么思考的？

刘巨德：我喜欢浑沌，我深切体会到艺术的本性就是浑沌，我的绘画作品诞生于难以预设的、不确定的浑沌之中。在中国传统文化中，浑沌是大道，是一个美宇宙，它是一切生命的原初、源头，艺术生成、回归于浑沌。绘画是一个特别的生命，它闪烁着浑沌的光亮。用“浑沌的光亮”为题，我想表达自己对中国传统文化艺术的敬畏和感悟。

有关“浑沌”的描述出自《庄子·应帝王》的最后一节：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”我常给学生讲这个故事，浑沌不可改造，他呈内直觉，至善，面对世界无分别、无界域、无我、无物累。

每一个人心中都有一个美神，都有一个敏感的说不清的内直觉，都有至善的崇高精神。这本是人类心灵浑沌的自然原初，随着社会生活、环境的磨难，外界的干扰，人为的种种原因，浑沌之心渐渐消失，分别之心日益增长，各种界限逐渐增多，结果美感失灵。如何保存和发掘人的内直觉，在常知、常理外，走向未知，让美感觉醒，这是我一生的功课。

“浑”，无分别之意，天地万物为一，以和合为貌；“沌”环转之意，以圆为体，一团变动不息的气流，阴阳、正反，环转着。所有的生命的生成、存在都同根同源于浑沌。绘画的世界也是一个浑沌的世界，山峦、人体、苹果都是由相同意义的曲线关系所构成，无分别、无高下，一切以方行圆，相似又相异。美女与乞丐无分别，都是道的瞬间化身。

为了让学生明白，我曾以四幅图为例来解说浑沌美神和造型艺术的关系。第一个图：太虚，意为大象无形，气之本体，浑沌整一，模糊不清，告诉我们应当虚以待物，就像圆周率，π=3.14159265……一样，本性是无限、无极、模糊的；第二个图：太极，“太极动而生阳，静而生阴，静极复动，一动一静，互为其根”。阴阳之道为天道：“道生物，物生道，道为物之行，物为道之成，天地之艺，物之道”；第三个图：神以规和矩造世，伏羲女娲手持一规一矩，方圆造万物，以圆为体，以方为用，或以方为体，以圆为用；第四个图：是大家都熟识的“艺”字，一个人手捧草木、朝拜天地、敬畏生命，告诉我们“天地与我并生，万物与我为一”，无贵贱、无高下，心物一元，由技入道而成艺。

这四个图概括了我对浑沌美神的理解，让我感悟到艺术是替天行道，天工人以代之。艺术家是以神的眼光看世界，以造物主的方式造万象。我说的这些都是来源于我对传统文化的学习和艺术实践的领悟，我的作品是我反复拷问自己、验证自己、寻美求真、悟道的过程。

黄国锋：您的浑沌思想是如何贯穿创作过程和落实到作品的？

刘巨德：作画一般要靠累积和酝酿，临阵再自由发挥。例如对生活的观察和切身体验，对大师作品的研究，向姊妹艺术的学习，面对自然与艺术的思考、艺术本体与本性的追问，等等，都属于累积和酝酿。这个过程他人看不见，就像一棵大树的根，默默往下长。就像母鸡肚子逐渐生长出蛋卵，大大小小，无声无息地成长着，自己看不见，别人也看不见，时机和灵感会催生它。关于临阵发挥，需要把一切放下，酝酿好的也只是个引子，发挥的诱因而已，落实到画面的时候，一切在不确定中行进，边画边发酵，很多是抽象的直觉即兴生成的，就像古人所言胸有成竹、又胸无成竹。

我的绘画常常从抽象的曲线运动开始，一笔落纸，众笔不假思索而随，瞬间抽象的节律，由心而出，它会告诉我如何画。画和所画的对象，以及画家，三者是平等互动的，我从来不主宰、控制和模仿对象，我只是绘画的参与者。画面是一个流动的整体，它有磁铁般的引力，吸引着我，令我的直觉感到万物皆在流动中生发。在这中间，抽象的随机性与秩序性交替出现，令万物在我随机应变的想象力和手头的功力中自然诞生，这里没有对象的精准的刻画，只有与浑沌契合的意愿。只有这样才能让绘画不为物累。

我作画时常常什么也听不到，所画的对象也都虚无成一团气的聚散，有序与无序，乱而又不乱，可能这就是浑沌的状态。面对万物，我看到的总是密密匝匝、抽象的气流的波动，这些波动很快会化为似物非物的直觉印象和正反相合的线条、色彩。我大概知道要画什么，但不知道最后会画成什么样。因为一条线、一个空间、一个空白都是万象的、不确定的、抽象的，这一笔可能变成鸟了，也可能变成人的一部分，或者变成花。都不是计划好、分割清楚的，事物的本源就是无界的，我作画时从本源去思考，万物浑然一体。我常由抽象入手、适形造型，画出我有意识无意间出现的造型。开始什么都不是，什么又都是，有与无没有界线，虚无的空白，它自己会生出物象。

我常用“跳深渊”来比喻我作画的过程，不做预设，只有某个念头和意愿，面对的是抽象的未知。跳深渊需要胆量，更需要放空的状态，听随抽象的没有分别的直觉，跳下去让画面牵引着我走，画会告诉我怎么画，先不去想去画成什么样的结果。在绘画世界，有意识、无意识和潜意识是一体的，绘画常常是在无意识中燃起有意识的明灯，用直觉去生发和选择，得到意想不到的效果，这让我身心愉悦，我想这是浑沌美神的恩惠。浑沌无我、无意识、有情又无情，如《庄子》“象罔得珠”那样放空、无心、无物、无我、不争、不辩，才会有“以道观物”的状态。

注重绘画形式的本体，实际是领悟艺术本性的过程。以浑沌、齐物的眼光去看世界，才能看到真相和美感。庄子的浑沌让我的艺术心灵开阔、无分别，走向自由。

刘巨德  金色童年  纸本设色  250×501厘米  2017

黄国锋：您的中国画墨与色兼顾，引人注目，能不能谈一下您的绘画用色？

刘巨德：在我的观念里，墨与色是一家、一体，无分别，阴阳、冷暖也浑然为一。我很喜欢黑，作画总是先以焦墨下笔，后补重墨、淡墨，墨是画的骨架，也是画的精神。中国文化崇尚黑，黑隐居色彩之内，令色彩调和，复杂与单纯浑然一体。中国画论有“知白守黑”之说，黑白、阴阳、明暗为色彩的第一要义和骨架。

色彩对我而言是虚化了的气，画色在于画气、画韵，气为里，色为表。中国画讲随类赋彩，也是在气韵生动的统帅之下进行的，视形与色为浑沌之气。我的一张画往往有一个主色，其余颜色跟着走，让丰富归于简洁。中国画讲究“有层次而无层次者劣，无层次而有层次者佳”，我追求这样的境界。

黄国锋：您如何做到在60岁以后还能不断突破，画了那么多大画？

刘巨德：60岁以后是画家最好的年华，中国画非常考验一个画家的功力和修养，它需要毕生的积累、深度的感悟，和即兴的、随机应变的默画能力。中国画本质上是在模仿道、画道，而不是画物、画景、画人，道有着不变又不断变的整一本性，这需要看不见的内功的多方面修炼。

我现在不仅画画，还想去做雕塑、陶艺。在我心里涌动着大量、不可名状的作画欲望，76岁了，我感觉自己刚刚开始画画。我作画无法重复自己，也没想重复自己，因为我的作品都是在“跳深渊”的过程中出来的。一个题材有时反复画，但画出来总是不一样，就像生命每个时刻都在变动。2016年我曾在798办过一个展览“在回乡的路上”，提到“回到子宫的故乡、童年的故乡、文化的故乡、宇宙的故乡”。其实在我心中统称“浑沌的故乡”，浑沌的理念和生活的感受是我艺术的活水源头，我很想回到生命的源头。

刘巨德  同林鸟  纸本设色  138×68厘米  2021

黄国锋：近两年您在主持清华大学的美育课题，您如何理解美育？

刘巨德：在我看来，美育是美感的觉醒，我们每个人心中都有自己的美感，而且独一无二，美育过程就是每个人的美感觉醒的过程，在常知常理外升华自己的美感。美非现象界，美在看不见的自然、生命的最深处。在我看来美即道，浑沌美神在我心中呼唤就属于美育。

美育课题是校长邱勇先生的心愿，他发出的“向美而行”，号召代表了清华教育的理念，清华大学110周年校庆期间，他召集学校各方代表，总结清华美育之路，我很受教育。王国维先生说：“天下最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已……哲学与美术非一时之真理，而为万世之真理。”美即真理，早已是清华教育的传统和灵魂。今天清华特别提倡美育，强调“向美而行”，旨在向真理而行、向未知而行、向未来而行、向永恒而行。

黄国锋：您未来还有什么样的创作计划？

刘巨德：说不清，有时间就想画，糊里糊涂地漫游着，看到深海的远方有一点模糊的光亮，或像浑沌美神在呼唤我。（本文由录音整理，经刘巨德审阅）（来源：美术观察 黄国锋）

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