采访者：周伟 / 人民美术出版社社长
受访者：张建平 / 荣宝斋出版社原总编辑
策划：人民美术出版社品牌中心、期刊采编中心
张建平印章
篆刻艺术的基本技法
周伟：您刚才提到了齐白石和吴昌硕，其实此二人在诗、书、画、印方面都有一定成就。齐白石评价自己：诗第一，印第二，书第三，画第四。而黄宾虹认为这个评价应该倒过来，实际上很多人都认为应该倒过来。那他为什么这么评价自己呢？我认为他可能觉得诗和印比较高雅，他自己比较看重这两方面。
我发现齐白石和吴昌硕的篆刻艺术很不一样。齐白石学篆刻是从治印开始的，他自己曾经讲过这样一个故事：齐白石听说从长沙来了一位刻印高手，便拿了印石让别人帮忙刻，去了之后那人认为他的印石不平，让他拿去磨好再刻，磨后又去还是不行，又让他去磨，他就不高兴了，于是拿回去自己刻，当晚就用修脚刀刻了一方印。后来有人送了齐白石一本收录“丁黄”（清代丁敬、黄易）的印谱，他便开始学习“丁黄”，之后他又学习了赵之谦。齐白石的这个学习过程实际上是按照印谱临摹的，就像我们一开始学习写字和画画一样。他虽博采众长，但因为并没有系统地学过诗文、金文等，再加上他本身不是从篆法开始学习的，所以陈师曾说他的印章总是缺少一些古朴的韵味。当然，齐白石后来也研究了篆法，并且也刻得很好。我认为齐白石篆刻的特点可以用八个字来概括：率真天然，胆敢独造。
张建平别有烟霞似弟兄印章
相对于齐白石，吴昌硕本身是靠篆刻和治印起家的，43岁时在任伯年的鼓励下才开始学画。吴昌硕学篆刻是从学篆法开始的，可以说是典型的以书入印。他的篆刻也可以用八个字来概括：雄浑老辣，大气磅礴。所以，吴昌硕的印就跟齐白石的很不一样，这主要体现在其印章的老辣古朴。我觉得通过总结吴昌硕和齐白石的篆刻生涯，可以得出这样一个道理：不论是学篆刻还是学治印，或者选择不同的艺术道路，只要用心并且有一定的基础和天分，又有兴趣和爱好，就很有可能有一定成就。您的成长经历与以上这个规律是相符合的。齐白石学治印虽然并没有研究过治印和篆刻，而是直接上手，但他后来有一个说法我觉得非常有道理，也就是治印的第一步要讲篆法，第二步讲章法，第三步讲刀法。对于他的这个说法，您怎么看？
张建平本性疏散印章
张建平：您谈到的这一点就涉及了古典篆刻的技法。古典篆刻在形制和文字上很有特点，实用性也很强。明清及以后，文人在篆刻方面开始具有自觉性和主动性。他们希望自己的篆刻作品既有设计感，又有好的内容，于是篆刻作为单独的艺术门类就慢慢形成了，后来也越来越系统化。
齐白石提出的治印技法自然没有错，但我觉得治印技法在后来归纳最多的是以下三点：第一是印章的设计。与书法作品相比，篆刻作品的设计感可能要更强，比如其空间关系就是需要精心设计的。这按照齐白石的说法就是章法（书法、字法）。第二是篆法。因为篆刻离不开篆字，讲究古文字体系的相对统一，所以对篆字的设计也很重要。设计篆字就是既要选择恰当的字体，又要让字具有设计布局上的和谐美。第三是刀法。我觉得这方面没必要讲得太玄，实际上刀法就是技法的运用。这三项与齐白石所讲述的稍微有些不同，因为齐白石的篆刻在篆法这一部分比较单调，所以他可能比较强调单个字的造型。
张建平尘外禅风印章
此外，齐白石原来是做木工的，他比较喜欢雕花这些细活，线条的表现力相对较弱。相比来看，吴昌硕讲究大胆下刀，小心收拾。比如他喜欢在刻成印章后修一下边或者做一些斑驳的残旧感，而这种艺术效果在齐白石的印章中很少出现。还有一种说法我也比较赞同，即篆刻是图案或文字设计的艺术。不像书法、绘画等艺术形式一样有较大的随意性和发挥空间，篆刻艺术家只能在小小的空间中严谨地表达，所以是需要在有限的空间中做一些独特设计的。
周伟：篆刻之所以属于中国独特的一种艺术形式，也是因为它能够在方寸之间见天下。唐张怀瓘有言：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”所以从一个字就能看到一个人的思想，而一方小小的印章同样也能蕴含很丰富的内容。篆刻能够从方寸到天下，也是其最重要的特点，而您在这个方面一定有很多体会。
张建平枕上云间印章
张建平：在很多文人看来，治印首先要坐下来读书，既要注重印内功夫，又要注重印外功夫。印章不仅能够从形式上反映出创作者的心态、学养和学识，也能够从内容上反映出来。一枚印章往往蕴含了中国传统文化的精华，能够突出“博”和“雅”的文化韵味。当然低俗的印章也有，但古代流传下来的真正有高雅气质的印章还是比较多的。总的来说，篆刻是重要的中国传统文化艺术形式，所以它能够与书法、绘画、雕塑等并列成为独立的艺术门类。
值得注意的一点是，画家对篆刻艺术的认识通常与篆刻家或者书法家的认识是不同的。黄宾虹在《宾虹草堂印存》自序中谈到，篆刻首先要有文字方面的渊源，比如大篆、金文、甲骨文都有考释出处可寻；其次，篆刻创作要从野外碑碣、存世古印中汲取金石精神等营养；再次，篆刻中除需注意字形的变化和排布设计外，还要注重印文的分朱布白、款识的阴阳变化、印纽的形状设计制作等，让其产生视觉上的美感。黄宾虹将这三点归纳为篆刻印章所独具的“三善”，这也是篆刻艺术与其他艺术门类不太一样的方面。
当代篆刻教育不能刻意为之
周伟：提到印章的章法布局，我想到了邓石如在印坛上很有名的一句话——“疏处可走马，密处不使透风”。这也是他的篆刻艺术的突出特点。我觉得这句话对他的治印技术和篆刻艺术风格概括得很好，说明他的境界很高。然而，对于邓石如的这句话，启功认为：“古人好以‘茂密雄强’形容书风，于是有人提出‘疏可走马，密不通风’之喻，其实凡是有意的疏密，都会给人‘作态’之感。”启功的原意是不可刻意为之，不然做出的印章就会变味了。
张建平损之又损印章
张建平：其实，篆刻理论要比书法理论发展得滞后。早期有关篆刻的理论，更多的还是从技法上去讲述，包括篆法、刀法、章法等，而美学的方面涉及得并不多。虽然邓石如讲到的这句话已经是比较重要的篆刻理论了，但启功先生针对这句话的观点我认为更好，因为这不但对篆刻创作有较大的指导意义，而且在篆刻教育方面也有深刻的启示意义。
大概在1982年，我高中还没毕业，有一次去拜访启功先生，跟他说想学书法篆刻，启先生却不太赞成。他认为在当时学习外语更重要。现在想来，启先生当时的想法是很有意思的。在改革开放初期，国家对高校书法篆刻专业的招生数量控制得还是比较严格的。学校在招生前，针对用人单位需求和学生毕业分配方向都做过细致的调研工作。比如中国美术学院1985年恢复招收书法专业的本科生，并且当年只录取了7个人，1988年中央美术学院首次招收书法专业本科生时只录取了2人。相比现在，很多高校都有书法专业，且招生人数很多，据说有高校一年要招100多人。全国每年从书法篆刻专业毕业的学生太多了，真为这些学生的就业担忧！
张建平随风处处逐歌声印章
周伟：我能理解您刚才谈到的这一点。现在还有一种怪现象，就是一些从高校书法专业毕业的学生不会写书法，这个情况也跟您刚才说的很相似。现在之所以会出现这样的问题，我认为主要有三个原因：第一，现在的艺考已经越来越像一个产业了，甚至成为一条花高价钱就可以走上“成功”的捷径；第二，现在有些年轻人不愿意吃苦，不爱学数理化，不爱动脑筋；第三，现在招生政策的引导有问题，我觉得这一点是最重要的，也挺令人担忧的。
张建平：非常赞同您的观点！（来源：人美公众号）
艺术家简介
张建平，1964年5月出生于北京。1989年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）国画系书法篆刻专业，同年进入荣宝斋出版社从事编辑工作。先后担任荣宝斋出版社书法篆刻编辑室副主任、《中国篆刻》编辑部主任，中国美术出版总社书法篆刻编辑部主任，2002年至2020年任荣宝斋出版社总编辑。西泠印社社员、中国书法家协会会员。
