范勃《背影》之二 麻布、油彩 80cm×60cm 2021
胡斌：范老师好，可否先请您谈谈 “游戈的谜语”展览的整体构思？
范勃：“游戈的谜语”展览从媒介上说，是以平面绘画为主，当然也包括若干观念性雕塑，以及环境装置。从内容上说，东西方文化中各种形式的神像——是一个贯穿性的元素，在此基础上又介入了一些特殊符号。而从观念上说，本次展览所意图传达的，大致有三个层面的问题：首先，因籍艺术家的工作，我们所理解的“神”，从理念状态转变为了“可见”状态。譬如，从网络现成的图像资源中采集合适的神像形象，以纸本绘画的形式记录下来，这一朴素的过程所反映的，即是由“神”到“像”——一种“不可见”至于“可见”的具像化。其次，是“可见”的再深化，这一点籍由对神像局部的选择性描绘来达成——展览中有多件以神像背影为主体构图的作品，这样不同寻常的视角，显然并非日常直观之“可见”，而是一种应用思维深入观察之后的“可见”。最后，对身体、生命和精神的思考一贯存在于我的创作中，本次展览也不例外。如您所见，展览中的一部分作品，以各种人体器官图像、药物分子式以及语词叠加的方式来表达，在创作语言上比之其他也更具表现性。事实上本次展览中，所有有关“可见”与“不可见”的探讨，最终都在于对身体、生命与精神问题的观照。
范勃《背影》之四 麻布、油彩 80cm x 60cm 2021
范勃《背影》之一 麻布、油彩 80cm x 60cm 2021
胡斌：非常有意思的，您的新作，仿佛是一个神像的集合。
范勃：是的，神像背后其实涉及神话、传说、信仰、崇拜等诸多问题，也是我一直以来对身体、生命、精神问题，以及与之相关的符号系统的思考的延续。精神常常被认为是无形而不可捉摸的，但对于俗众而言，需要有一个精神的凝聚物，以寄托他们的信仰和崇拜。在人类长久的历史中，神像就是这样一个凝聚物，它们将无形的神转化为有形的实体，这就好像把理念世界的力量引入到现实世界之中。当然，旧有的符号体系正在瓦解，在本次展览中，神像是我思虑、忖量和处理现今世界复杂性、多样性和不可预见性的一个切入口——事实上，它们是被解构、再重构的对象。
范勃《复相·异变》手稿-4 纸本综合材料 40cm x 27cm 2021
范勃《复相·异变》之五 纸本综合材料 150cm x 120cm 2021
胡斌：您作品中的神像都有具体的出处吗？就我的观感而言，它们似乎是美术史中似曾相识的图像，但又不那么确切。
范勃：前面谈到过，这些神像都采集自网络。实际上，我刻意模糊了它们与某一确切形象间的对应关系，刻意消除了它们的具体指涉。当然，一些时代特征和群体特征还是得以保留的。这就是为什么它们看上去似曾相识，但又不那么确切的原因。譬如，本次展览中的东方造像，佛和菩萨的形象很容易让人联想到山东青州龙兴寺窖藏出土的诸多北齐造像，而力士的形象则具有典型的盛唐特征。西方神衹，较多运用了波塞冬和阿波罗的形象，当然其原型应是古希腊和古罗马的雕塑。
范勃在工作室
胡斌：您的作品并非原样再现那些神像，而是进行了一定程度的“改造”。譬如，您给阿波罗添加上了氧气管，给菩萨戴上了眼镜；又譬如，描绘西方神衹时的蓝色痕迹，以及东方神像上的黄色斑渍。这些“改造”意味着什么呢？
范勃：阿波罗本是光明之神、文艺之神，却需要通过吸氧来延续生命；消灾解难的菩萨，眼力也在消退。这种戏谑性的反差设置，所试图传达的，正是东西方传统符号力量的衰减——氧气管也好，眼镜也罢，一个极小的物件，却对传统语意造成了极大的挑战。至于纸本绘画上的蓝色痕迹，其实是溶解了的西地那非（俗名“伟哥”），而黄色斑渍则是中药十全大补汤干涸后形成的色块。这些药物通过质料的维度在纸本空间里，分别“治疗”了东西方文明中的神祗和神佛。油画颜料和药物，它们在实用功能和社会属性上的差异，构成了不同的语意指向。药物形成的色块，在颜料语言的基础上，形成了语意转译，它打破了原有的逻辑链条，建构起新的语意结构。药物的介入，代表一种身体欲望，世俗的繁衍本能和高高在上的神祗、神佛之间，形成了一种张力。并且，这也与我之前作品中的药物线索相联系，从而将观众的思绪引申到展览场域之外的语境之中。
范勃《光明》白色大理石 52 x 26 x 30cm 2021
胡斌：在您为 “游戈的谜语”展览创作的作品中，海神波塞冬是一个反复出现的形象，对于海洋元素，您有什么考量？
范勃：我们都知道西方文明基本上是以海洋文明为基底的。希腊神话中不仅有波塞冬，还有有众多掌管大海的神祗，譬如俄刻阿诺斯、忒提斯、海宁芙等，甚至可以说古希腊有一个海神体系。对于今天的我们，海洋与神话、历史之间存有一种联觉。在本次展览中，海洋因素的引入，目的在于引导我们思考不同地理环境和文化土壤中孕育的不同文明，及其关于生命、身体的认知的差异。
范勃《神像》-1 纸本综合材料 52cm x 41cm 2021
范勃《神像》-2 纸本综合材料 52cm x 41cm 2021
胡斌：您说到身体，这让我联想到肉体残缺乃至逝去与精神永存间的关系。我注意到在 “游戈的谜语”展览的绘画作品中，神像作为母题，有正面和背面的不同体现，为什么要作这样的区分？
范勃：在意象性上，当我跟你说头像或者背部躯干形象的时候，你会立刻想到局部所指，在那一刻你会忘掉其实它们存在于一个整体的立体形态之中。这就是正面和背面形成的局部，在历史和观念中的魅力所在。然而，无论是正面还是背面，我都是用仰视的角度去描绘，这一方面象征着符号系统目前的存续；另一方面也代表了符号坍塌的根源在于它自身，并不取决于我们的视角。如果说正面代表了特征和“前往”，而背面就呈现出了无奇和“远去”。“前往”与“远去”都是史诗，但是后者却更加悲壮，也更具戏剧性，因为我们不知去向何处，更不知“归期”。
范勃《神像》-7 纸本综合材料 52cm x 41cm 2021
范勃《神像》-14 纸本综合材料 52cm x 41cm 2021
胡斌：我们说身体和精神，不是指简单的、世俗层面的肉体和精神的挣扎，当然它们也包含其中。我们所说的，更多是哲学层面肉身与灵魂的关系的思考。这是一个很大的话题，很长一段时间里，身体和精神是二分的，身体易逝，因此在大多数宗教文本中它处于被贬低的位置，而精神则被认为是超乎身体之上的纯粹的永存之物。到比较晚近的时候，身体和精神才逐渐统一起来，进而发展出对身体的彰显乃至颂扬。近些年，您的艺术探索一直与身体命题有关，或者说更多地是与身体的某个感官功能有关，视觉、听觉、触觉、嗅觉……比如您使用盲文作为创作的重要因素，便是一种颠覆以往视觉为主导的感知模式的尝试。再进一步，您的探索已不限于一种单一的感官，更涉及到立体多维的知觉系统的体验。本次展览中，您将神像以及其所象征的精神，纳入进来，形成和身体的一种交织关系。这一点让我想到梅洛·庞蒂理论中，人与人、人与世界的关系在身体中的交织——身心不是分裂的，而是一体的，身体就是通往世界的介质和渠道。我想请您再谈谈，您的创作中，从此前有关视觉、触觉和体感的观照，到如今进一步引入精神性和神灵观念的演进过程。
范勃《神像》-16 纸本综合材料 52cm x 41cm 2021
范勃《神像》-26 纸本综合材料 52cm x 41cm 2021
范勃：实际上，我在最初考虑这个展览时，预设了很多方案，经过反复地推敲和验证，最终又自然而然地回到了以往的创作逻辑之中。我在思考符号系统的应用时，首先进入脑海的是“可见与不可见”的概念，这是我在盲文系列伊始就考虑的主题，然后再是神像的介入。从某种程度上说，神话传说和现实世界是截然的两个系统，那么怎样在两者间建构起有机的联系呢？这时候，神像就是一个很重要的媒介和象征物，神祗、神佛等形象的创造和塑造，事实上是把神话传说固化下来，使之可知可感。这个过程在人类历史中不是一蹴而就的，有一个漫长的历程，这其中所生成的经典形象，就好像人类文明和想象力的结晶，最终成为供应我们今天所使用的符号系统。从表现和传达的角度，神像当然以视觉为主导，但嗅觉、听觉、触觉、味觉，甚至痛觉，也同样有效。痛觉很难表达，所以我使用的药物——这一符号，也是痛觉的一种直观表现。本次展览中使用的药物，是有具体性和指向性的，它们的药理和功能强烈暗示了它们的语意。我让药物去“帮助”正在坍塌的符号系统，在我设定的场域中，药物与神像发生了化学反应。所谓符号系统的坍塌，或与世界不可预见的复杂性有关。如果再往深处演化，您所说的精神、肉体、灵魂的概念，以及上升到哲学层面的思考，或者说从展览延展出的有关神话、宗教、政治等跨学科的系统研究，我想，那有待于更多领域的学者介入和回答。
范勃《下架》麻布、油彩 2021
胡斌：您多次提到“可见与不可见”，我可否这样理解，您以往的作品中“可见与不可见”更多是从感官功能上的区分，比如图像对于盲人感知的失效，而盲文对于一般的正常人也同样是失效的。您的作品经常是在不同感知方式之间作转换和叠加，探讨不同“可见与不可见”的感知方式的关系。而这次所说的“可见与不可见”，其实是无形之神和有形之物之间的转换。另外，“可见与不可见”还与现在的社会环境密切相关，疫情可能会激发出另外一套认知系统。以前大家对于瘟疫、病毒当然是有一定的认知，但我们会发现，在描述人类历史时，对于病毒的影响经常还是放在一个非常次要的位置。比如我们在阅读历史时，决定王朝更迭的，更多是重要战争和英雄事迹，也就是所谓的大事件，似乎史官很少把疾病对人类的影响大篇幅地载入史册。虽然大家说黑死病改变了整个欧洲，促成宗教体系和封建制度的瓦解，文艺复兴的产生和现代文明的到来都与这一反向的作用力有关，但是在史籍中，我们更多看到的还是那些制度变迁的显例和星光闪烁的名人。当然实际上，病毒、微生物对人类历史的每一个阶段都起到了非常重要的作用，常常比一场军事战争的影响要深远得多。当下的新冠疫情，或可能会重新促使我们思考历史书写的问题，这也是一种“可见与不可见”，为什么病毒在以往的历史书写中没有被放到应有的位置？病毒似乎是一种隐性的力量，迫使我们重新更加充分地认识这一不可见的力量。从您此前在今日美术馆举办的“无形的剧场”，再到本次展览，我想这些应该都与您对疫情的思考分不开。
范勃《显形》青铜烤漆 64 x 34 x 41cm 2021
范勃：对“可见与不可见”这对概念的理解，通常有两种路径：第一，把抽象观念中的神话形象，具象化成具体的符号；第二，以人类个体为原型，继而英雄化成不朽的符号。一般认为，前者是从不可见到可见，后者是一种具体的可见到一种抽象的可见。其实不然，如果我们仔细思考便会发现，二者都是“可见与不可见”的关系。回到当下，我们最关心、最敏感的是什么？当然是疫情。因为它对全世界造成了巨大的影响，经验和计划一再的失效，变化成为了常态。在这个大背景下，“无助”和“茫然”常常成为萦绕在我们周围的关键词。我之前提到的神话、传说、信仰和崇拜等，也与人类在疫情面前的“无助”和“茫然”有关。神像是人类信仰、感情和希冀的一种投射物，神像的解体从某种程度上说，正是人类生存焦虑的表现。我在作品中给神吃药和输氧，实际上也是在给人类自身吃药和输氧。当我们处于健康状态的时，并不会在意器官和肢体的存在，此时身体于我们的意识而言，是“退场”的状态；而当我们受伤时，反而能感知到身体的“在场”。无处不在的病毒与显性的创伤不同，它使我们置身于一种包裹的压力氛围中。我们面对防疫措施，譬如戴口罩、测核酸、打疫苗时，感受的种种不适与不便，事实上就是身体所遭遇到的隐性压力的体现。身体的“在场”与否，取决于意识的维度，而这又是一种“可见与不可见”。
范勃《预言》白色大理石 52 x 32 x 24cm 2021
胡斌：我们之前无论如何也没有想到，这次疫情会持续这么长时间，但实际我们看历史上的瘟疫有的就持续了好多年，每隔一段时间又会卷土重来，并且那个时候的医疗水平和现在亦无法相比。瘟疫对人们的心理造成了很大的影响，比如宗教信仰的动摇，因为瘟疫不分好坏地侵蚀每一个人，生命叵测使得纵欲主义流行，未来不可预测，不如及时行乐。但另一方面，正因为生命短暂易逝，所以又引发对于永恒的价值的追求，比如使用坚实的材质来塑造雕像，以保留某种生命和精神的痕迹。当然这些不都与瘟疫有关，还有很复杂的原因。我的意思是，除了那些直接图绘瘟疫的作品，瘟疫所带来的还有更深层次的心理影响，这种影响是如何体现在艺术创作上的？就像这次疫情，将给艺术家的创作造成怎样的影响？我也在思考和观察。
范勃《众神之地》装置 青铜烤漆 尺寸可变 2021
范勃：艺术的创作、传播、交流，甚至是传承，从短时间来看肯定发生了巨大的变化。社会心理上的“无助”“茫然”感，很可能会转化为对一切坚固之物的幻化与消解。比如此前在重庆悦来美术馆举办的展览中，我的作品《同温层》就颠覆了常规的视角：让作品与美术馆的“盒子”空间融合共生，并以拉大比例、分拆组合、纯化色彩等方式将我们日常家居陈设重置为半隐半现、纵横交错的结构阵列。当“渺小”的观众穿梭在这纯白色的貌似考掘遗址的现场时，视觉上的陌生化和虚境感，将形成与以往日常经验不同的“例外状态”，而奇观化的景象和超动态的时空关系，则投射出人们心理的畸变。本次展览中，我将展场的两个大柱子改造成倒立的罗马柱，再与需要“救助”的神像构成呼应关系，所带来的最为强烈的视觉感受便是：以往被膜拜的形象，以及其所代表的坚实而永恒的物质与价值存在，被动摇了，变得虚幻起来。到这里，也许我们对于马歇尔·伯曼的名言有了更深刻的体认：“一切坚固的东西都烟消云散了。”
“游戈的谜语”个展展览现场回顾
（来源：库艺术）
艺术家简介
范勃，1966年生于天津，本科、硕士、博士先后毕业于天津美术学院、广州美术学院、中央美术学院。现为广州美术学院副院长、广州美术学院学术委员会主任、二级教授、博士生导师，教育部学位中心评审专家、广东省第七届学位委员会委员，兼任广东省美术家协会副主席、油画艺委会主任、中国美术家协会油画艺委会委员。
范勃是一位跨媒介艺术家，知觉是其作品的主线。他以各种切身的题材、媒介和文本探求人的内心世界和不同社会角色的置换。从探究一种时代精神开始，到重审视知觉能力的创作实验，范勃始终保持着敏锐与果敢，其作品发展经历了抽象和观念化的漫长历程，始终力图表现不可见和不可触及的人类内心世界。
作品展出于美国威斯康星查珍博物馆、法国萨拉贡博物馆、意大利圣母百花大教堂博物馆、保加利亚国家美术馆、瑞典阿莱特美术馆、奥地利威尔斯安格里纳美术馆、德国波恩文化艺术基金会、意大利威尼斯米歇尔宫、匈牙利德布勒森现代艺术中心、丹麦北日德兰博物馆、俄罗斯列宾美术学院、国立台湾美术馆、中国美术馆、上海美术馆、上海当代艺术博物馆、广东美术馆、湖北美术馆、合美术馆、天津美术馆、西安美术馆等知名艺术场馆。
