2025年“新年伊始”，雕塑艺术领域专业平台“雕塑头条”推出介绍中国各大美院、艺术院校雕塑系老师们优秀作品和艺术家风采的专题，同时介绍他们的教学成果。以多角度、全方位、深层次展现当代学院雕塑的发展，体现新时代中国雕塑家的艺术精神面貌，让大众了解学院雕塑，走进学院雕塑，一起共同领略当代中国学院雕塑家艺术风采，感受他们的艺术心境所传达出的视觉盛宴！
今天推送上海美术学院院长、中国雕塑学会会长——曾成钢教授。
——编者按
一
什么是“中场”?
所谓“中场”是对足球语言的借用，在艺术中，它可以是一种自觉的选择，也可以是一种不自觉的创作状态。
对自觉的“中场”，大致可以进行这样的描述：在艺术观念上，不采用前卫、先锋的姿态；在艺术趣味上，不选择刺激、强烈的口味；在作品的形态上，不主张激进、极端的方式；另一方面，自觉的“中场”并不意味着守旧、顽固、封闭，它同样主张创造、革新、发展；但是，它不主张革命式的，断裂式的，群众运动式的艺术方式，它是有约束的前卫、积极的保守、有原则的创新、有变革精神的学院派。
自觉的“中场”对应的是中国现代雕塑自辛亥革命以来所面临的基本问题。
辛亥革命前后，中国雕塑发生了一个断裂性的变化，中国传统雕塑日渐衰微，在民间自生自灭；随着中国现代化的进程，一种从国外引进，通常被成为是“西方式”的雕塑观念和样式，成为了中国雕塑的主流，从此，中国雕塑转入“现代”阶段，我们称之为中国现代雕塑。
《梁山好汉系列·提辖鲁智深》
120×140×50cm
青铜
中国现代雕塑一直以来都面临着如何确立自身现代性的问题，具体而言，它面临着激进主义与文化守成主义、明确的社会政治立场与自觉的形式语言立场等不同的文化选择。在这样的问题背景下，自觉的“中场”，其文化态度不言自明。
曾成钢1982年毕业与浙江美术学院（现中国美术学院）雕塑系，经历了几年基层的磨炼，1987年，他考回母校攻读硕士研究生，大概从这个时候起，他就确立了自己的学术目标：“中国传统雕塑语言的现代转化”。二十多年过去了，他确立的这个学术目标一直没变。从他所确立的学术目标中，大致可以解读出如下信息：第一，雕塑艺术必须立足中国，以中国文化为本位进行创作；第二，强调传统雕塑语言的母体意义，强调传统的延续和发展；第三，在现代化的过程中，中国传统雕塑在语言上不是自足的，它必须具有自己的现代性，转化为中国式的现代形态。
《梁山好汉系列·豹子头林冲》
110×80×50cm
青铜
面对在回应中国雕塑现代性问题的种种立场和可能的时候，曾成钢曾经明确地表示，“自己定位，打中场”。[1]
《梁山好汉系列·黑旋风李逵》
120×80×50cm
青铜
二
写实性与中国现代雕塑是什么关系？
中国现代雕塑是从写实性开始的，它与传统雕塑最大的不同，是它引入了一整套写实主义的雕塑体系。[2]
从国外学习归来的中国第一代现代雕塑家，承担了艰巨的“启蒙”任务。而启蒙的过程，就是一个将西方写实雕塑观念和趣味向中国老百姓进行普及和灌输的过程。当时，雕塑课堂教授的是写实雕塑，架上创作是写实雕塑，户外作品也是写实雕塑。
《梁山好汉系列·行者武松》
120×80×50cm
青铜
中国现代雕塑的起步为什么是写实性的？这是一个很有意思的问题。
我们知道，在上个世纪的二、三十年代，西方现代主义艺术风起云涌，西方古典写实体系受到严重挑战，为什么在这个时期，那群留学回国的中国雕塑家会一致站在相同的写实立场呢？
这是由中国当时现代性立场所决定的。雕塑上学习西方，强调的是它的启蒙特色，它的科学、理性的精神。在写实雕塑中，它准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量背后，体现的正是西方早期现代性的这种精神。而这种精神正是当时中国知识分子在反省民族文化，检讨民族的思维方式和艺术方式时所感到匮乏的。在这种情况下，中国现代雕塑家只能根据自己当时的民族需要，去选择写实。
对于中国现代雕塑的第一批拓荒者来说，写实雕塑的推介过程也是一种新的文明方式的推进过程，引进西方写实雕塑体系除了解决艺术问题，它更多的是在表明一种文化态度和立场。它的内在动机来自中国希望学习西方的科技和文化，走向现代化道路的愿望。
《梁山好汉系列·九纹龙史进》
110×80×50cm
青铜
西方写实艺术与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系，建立在解剖、透视基础上的西方写实艺术，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神，西方的现代主义艺术在很大程度上是对这一传统的颠覆。但是，对来自域外的中国学子来说，他们要解决的不是西方人的问题，他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，而与中国传统艺术及其存在的问题更有针对性的是西方写实艺术，所以他们一致选择了写实艺术。
从中国现代雕塑的初期一直到1979年，写实性雕塑一直是中国现代雕塑的主流，这样就带来了一个问题，写实主义，这种西方泊来的方式，是否就意味着中国雕塑现代性的主要方式呢？
正是在这样的背景下，我们开始了对曾成钢雕塑的讨论。
曾成钢1978年考入浙江美术学院，当时年仅十八岁，在校几年，他受到了非常严格的写实主义雕塑的训练，所以写实应该是他的童子功。问题是，除了课堂的作业和习作，审视曾成钢的全部创作，他几乎没有做过一件严格意义上的古典写实作品，相反，纵观他全部的作品，始终贯穿的基本特征是：抒情，亦即是诗性、激情、力量、个人化。
《梁山好汉系列·一丈青扈三娘》
95×76×47cm
青铜
如果说，写实性意味着严谨的法度、冷静的观察、准确的塑造、忠实的再现；那么曾成钢的雕塑则始终洋溢着一种激情四射的能量，一种无法遏止的生命力的张扬。也就是说，他知道什么叫准确塑造，什么是忠实对象，但是古典塑造的法则从来就没有成为他创作雕塑的准绳，他的作品永远是变形的，夸张的，强调的。他雕塑的所有形体，所有语言，都受他内心的情感所驱使，所以，我们认为这种个性鲜明，刚健豪迈的抒情性是曾成钢雕塑的基本特征，他的雕塑开启了现代抒情性雕塑的新方向。
《中华家园·汉族》
40×26×67cm
青铜
三
什么是现代雕塑的抒情性呢？
这是从中国现代文学领域借用的一个说法，美国哈佛大学东亚系讲座教授王德威先生从中国现代文学的角度，提出了“抒情传统与中国现代性”的问题。
王德威先生提出了一个问题：在二十世纪中国现代文学中，“革命”、“启蒙”形成两大基调，除此之外，“抒情”是不是可以作为现代主体的建构的一个面向？在二十世纪的中国文学中，“有情”的声音越来越趋于微弱，它让位于“史诗”、“宏大叙事”、“事功精神”，在王德威看来，抒情固然有来自西方浪漫主义的影响，它更多是与中国传统美学的“缘情”传统有着密切的血缘关系，他想探讨的是，中国古代抒情传统是否可以成为建构中国文学现代性的有效资源。
《中华家园·佤族》
44×25×66cm
青铜
抒情不能误解为只是“缠绵”、“婉约”、“轻柔”，它也可以有“抒豪情、寄壮志”的另一面，如同古代词学历来有“婉约派”和“豪放派”的分别一样。作为一个文化概念，抒情应该包括五个层面：第一，它可以从文体开始，以诗歌最典型，代表个人主体性情的发挥；第二，它可以推而广之，作为一种言谈论述的方式；第三，它代表了一种审美愿景的呈现；第四，它代表了一种日常生活方式的实践；第五，甚至可以成为一种政治想象或政治对话的可能。[3]
《中华家园·独龙族》
46×29×63cm
青铜
另一个大陆学者，美学家李泽厚也非常重视情感的作用。他认为“情”的缺失，是现代中国，特别是文革之后的一个重要问题。美学家李泽厚自从在80年代提出了“建立新感性”的观点后，一直没有停止对情感问题的思考。这些年他更是坚定地提出了“情本体”的概念：他认为，自己治学的最后信念是“情感”，同时，人生的意义也是情感，包括人与上帝的关系，根本上说，也不是认识关系，而是情感关系。所以，他的学说到情感本体而告终。[4]李泽厚作为对中国现代思想史有着深入研究的一代大家，他晚年对情感如此强调，应该不是无的放矢吧！
《中华家园·纳西族》
44×25×67cm
青铜
二十世纪的大文豪沈从文，在1949年之后，竟然放弃了文学创作，转而研究古代文物。尽管这种研究也很重要，但这毕竟是一个标志性事件。沈从文在二十世纪文坛是一个另类，他从文坛出走这件事，与他对“情感论”的坚持而不可得有着极大的关系。尽管离开文坛多年，在他的书信中，在他没有发表的文稿里，情感问题一直是他念兹在兹的问题。从他的论述中，可以看到，他是真正领悟了“缘情”真谛的：“浓厚的感情，安排的恰到好处时，即一块顽石，一把线，一片淡墨，一些竹头木屑的拼合，也见出生命的洋溢。这点创造的心，就正是民族品德优美伟大的另一面。”[5]可见在沈从文心目中，抒情性不是外来的东西，而是和民族的传统联系在一起的。
《骠骑将军霍去病》
300×135×340cm
青铜
四
在中国现代雕塑中，将抒情性和写实性并置起来的意义何在？
如果说，在中国现代雕塑的语境里，写实性代表了一种能够“为世所用”的事功精神，一种冷静客观的工具理性，一种求真求实的科学主义的态度，那么，它的确是二十世纪中国现代雕塑的主导面向。无论从思想启蒙的意义上，还是从救亡图存的意义上，它都是二十世纪动员民众，传播思想，普及文化的一种有力方式。二十世纪中国雕塑的发展，无论是二、三十年代西式雕塑的启蒙，还是四十年代之后红色雕塑的兴起，都已经证明了写实性雕塑的力量。
《精灵系列·破晓》
160x205x435cm
青铜
抒情性恰好是在二十世纪被遮蔽、被忽略了，而它恰好又是与中国传统美学密切相关的一个维度。“缘情”是中国古代诗学的一个重要的传统，甚至有学者认为，中国“所有的文学传统‘统统’是抒情传统”。[6]
《精灵系列·龟》
360×205×195cm
青铜
然而，尽管广义的抒情作为一种修辞方式和文体方式，在二十世纪也可以成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”，但作为一种美学传统，在遭遇了小我和大我、个人和集体、内在心理需求和外在社会召唤的二元切割之后，远远失去了它的应有之意，而演化成为一种泛政治化的集体声音。而“形式主义”、“个人主义”、“唯美主义”在现代雕塑中常常成为压制抒情性雕塑的理由。
《精灵系列·螳螂》
210×160×260cm
青铜
在中国现代雕塑中，一般而言，抒情性雕塑和浪漫主义、个人化、激情、想象力有着更多的关联，而写实性雕塑作为一种类型，它更与现实主义、统一性、客观性、标准化有着关联。如何在连接古代美学抒情传统的基础上，建立中国现代雕塑的抒情主体性，应该是中国雕塑在自身现代性建构时的一个重要维度。
《精灵系列·咏蛙》
240×215×170cm
青铜
五
为什么我们要说曾成钢的雕塑的总体基调是抒情性的呢？
曾成钢雕塑的突出特征是情感的表现非常鲜明，体现出了一种个性强悍的抒情性，这种抒情性具有浪漫主义、英雄主义的精神气息、有着豪迈激越的气势、有着充沛的力量感和运动感、有着个人的体魄性的特征、有着独特奇崛的形式感。
《精灵系列·猫头鹰》
35×42×17cm
青铜
曾成钢作品的题材可以分为三类，第一类，也是数量最多的一类，大多是一些不同凡响，充满了浪漫主义色彩的表现对象：传说中的水浒英雄，鲁智深、武松、李逵、林冲、史进；传说中的神话人物，后羿、女娲；还有《远山的呼唤》、《远古回音》、《我们同行》中人与兽的奇异组合；还有“精灵系列”中，那些已经神灵化了的各种飞禽和走兽……为什么他总是要表现这样的对象呢？答案只能是，这抒发情感的需要。曾成钢几乎不关心那些普通的，琐屑的，细微的，没什么说头的对象，他的表现对象始终和心中的激情，和那种澎湃的英雄主义，和强烈的超越感发生关系。
《远古回音》
260×390×140cm
不锈钢
《我们同行》
80×120×70cm
青铜
第二类，数量不多，属于生活比较常见的对象，如《渔妇》、“莲系列”等。《渔妇》是早期作品，他同样没有对它进行古典写实的塑造，而是着重突出进行它的对称性和体量感的处理。但它在强调雕塑结构的对称时，又表现出了一种空间形体的不经意的非对称感。“莲”是在中国传统文化中意味深长的艺术题材，对这样一个常见的对象，曾成钢刻意将它强调、夸张，让它产生与现实世界的疏离感。他出人意料地选用了现代的不锈钢材料，而不是选用在质感上、色彩上与其更为相似的青铜材料，从而形成了一种令人惊异的对比；他选择了苍劲、枯老的莲，而不是成熟状态的莲；他选择了巨大的尺度，让人产生视觉上的震撼感。这一切都说明，他即使面对生活中常见的对象，也要让它非同一般。或许，他在做雕塑的时候，永远都在做着浪漫主义的梦，想着如何奇诡、惊异、与众不同。
《渔妇》
60×45×30cm
青铜
第三类，数量不多的主题性创作，它们是《鉴湖三杰》和《彝海结盟》，一个是七届美展的金奖作品，一个是国家重大历史题材的规定内容，一个是《中国远古神话》巨型浮雕。还有一件作品《大觉者》稍显特殊，严格地说，它属于个人创作，但就内容而言，属于重大题材。这几件作品体现出了一个共同特点：作者即使在从事这些具有重大社会、历史意义题材创作的时候，也始终都把情感的呈现放在突出地位。即使这些作品的社会性、指向性很强，但曾成钢的出发点和初衷也不会从宣教的目的出发，从既定的概念出发。他首先是在内心体会到了对象中所蕴含的那种情绪和精神与个人内心情感之间形成了一种对应和契合，然后才通过适当的造型把它们塑造出来。所以，他无论创作什么类型的作品，个人情感上的认同始终占据着首要位置。
《中国古代神话传说》
350×1400×40cm
青铜
2002
温州博物馆
《鉴湖三杰》是在他的作品中最有肃穆感的作品，造型简洁庄严。然而，我们从人物对称、沉稳的姿态中，仍然能感到一种内敛的张力，一种随时可以爆发的力量。曾成钢在谈到为什么要选择这个题材的时候，谈到了这三人吸引他的几个方面：一是三人的爱国主义无畏的气节，为理想视死如归；二是三人的崇高品德，与黑暗势力敢于斗争；三是三人的个人生涯充满神奇色彩；四是三人的形象气质和性格特征。[7]从曾成钢的上述论述可以看到，无论是何种题材，何种人物，它们只有在吸引了作者，与作者的情感产生关联，为作者所喜爱，才能真正成为创作对象，也就是说，曾成钢创作的选择性极强，之所以选择“鉴湖三杰”，其实也就是在选择他心目中的理想主义、英雄主义、传奇色彩和牺牲精神。
《鉴湖三杰》
140×75×135cm
铸铜
1989
第七届全国美展金奖，中国美术馆收藏
《彝海结盟》对作者而言，是一个不具有选择性的内容，即使如此，这件作品给人印象最深的仍然是它的类似舞台效果的形式感。这件“遵命”创作的作品同样带有鲜明的曾氏性情感模式的印记。它高亢、昂扬，形式规整又富于变化。他就这件作品接受《美术周刊》记者采访的时候说，“很多人觉得这是‘红色政治’‘红色文化’，离我们很远。但我们不要把它变成一种政治口号或以政治为目的的创作。……我想，重要的是历史是否感动了艺术家，艺术家是不是真正投入表达”。[8]
值得注意的还有《大觉者》，雕塑史上恐怕很少有人会主动选择把人类思想最伟大的几个人物并置在一起进行塑造，这是个难度极大的课题，然而，它却非常符合曾成钢做事要“极端”的创作个性。即便是面对这样的人物，塑造这样的形象，他也没有去迁就对象，迁就各种艺术之外的“惯例”，而是为对象赋予了他个人所喜欢的形式。
《大觉者》
900×420×300cm
青铜
2014
丹麦欧登塞
六
曾成钢的这些抒情性雕塑的价值何在呢？
曾成钢的雕塑改写了中国现代雕塑中曾经有过的“抒情性”作品的审美范式，将一种充满阳刚之气，雄阔、刚健、强悍的个人风格带到了抒情性作品中。曾成钢的抒情性作品带有突出的个人体魄性的特征，他的抒情性与他的身体性有着密切的关联，这与他的性格气质有很大关系。如果拿表演艺术做比，曾成钢属于“本色演员”，他从来不去饰演，不去装扮，而是如实将自己的本色呈现出来。这是一种先天禀赋，能够将个人身体感受和体验上升为艺术创作中的抒情模式，他具有潘天寿先生所说“强其骨”、“一味霸悍”的个人特征。他曾对自己艺术抱负作了这样的表述：“深挖洞、广积粮、要称霸”。[9]
《圣火接力》
170×150×50cm
钛合金
检索中国现代雕塑史，似乎可以隐隐约约见到一条“抒情性”雕塑作品的线索，尽管有的雕塑家集中全部精力于此类创作，有的则是在气候合适时兼顾而已，这条线索是存在的：滑田友的《下山遇故夫》、王合内的《小鹿》、周轻鼎的“动物”雕塑、田金铎《稻香千里》、伍明万《饲养员》、胡博的《喜开镰》、以及1979年在中国美术馆举办的“小型雕塑展”的部分作品。1979年之后，这类作品更多了，兹不列举。
已有的这类作品在总体倾向上比较偏于“唯美”和“婉约”，比较强调形式感，比较强调个人语言的锤炼，在1979年以前，它们充其量也只是社会主义现实主义的雕塑主旋律之外的补充。由于在那个时代它们常常会受到各种责难，它们的声势不可能壮大，个人的面貌也不够突出和彰显。曾成钢抒情性雕塑作品的出现很大程度上改写了这种状态。
在西方现代雕塑的历史上，狂飙突进式的个人意志，尼采式的超人哲学，曾经鼓舞了一代现代主义的艺术家，而中国雕塑家的意志力、生命力、创造力因为种种原因受到了压制，那么，现在是不是到了需要用新的抒情方式将它们释放出来的时候了呢？
曾成钢曾经说道，“必须把自己要做的事情做到极致，做到无人能及的境界。这需要一种使命感，把自己整个的生命投入其中。必须要有这样的心态，才能有所成就”。[10]当然，对中国而言，这种精英主义的抒情表达带有某种“补课”的性质，同时，这也不是当代文化背景下雕塑“前锋”的任务，它属于“中场”，曾成钢自觉选择了“中场”，他担当起了这个责任。
七
曾成钢雕塑在中国现代雕塑中，把个性放到了一个突出的地位。他的作品个性彰显，个人风格非常突出，放在现代雕塑的作品系列中具有唯一性和不可替代性，这对于中国雕塑现代性品格的形成具有非常重要的意义。
反观二十世纪中国现代雕塑，其遗憾之一，是没有产生具有国际影响的雕塑大家。出现这种情况的原因，当然可以说由于中国现代雕塑是一种从域外引入的艺术形式，需要一个逐步中国化的适应过程，需要一个自身文化建构的过程。除此之外，有没有“个人”缺席的原因呢？
《莲说》
50x50x80cm
不锈钢
纵观西方世界，文艺复兴以后的雕塑艺术，它总是以不断出现的雕塑大家引领时代，划分时代。不断出现有标志性的雕塑大家是西方近代以来雕塑艺术的重要特性之一。再看二十世纪中国，在写实性雕塑一统天下的时代，有一个十分突出的现象，一些产生了较大影响的雕塑，它的创作主体大多是以群体性的方式出现的，而雕塑家个人在大多数时候是隐匿的，被埋没的，他们的天才和创造性总是悄悄地淹没在众声喧哗之中。请看：《人民英雄纪念碑》，集体创作；《庆丰收》，集体创作；《八女投江》，集体创作；《胜利向前》，集体创作；《收租院》，集体创作；《农奴愤》，集体创作；《毛主席纪念堂雕塑群》，集体创作……
直到现在，许多大型户外雕塑完工之后，不署雕塑家的名字仍然是一个不正常的“习惯”；有关大型雕塑落成的宣传报道也鲜见雕塑家的名字，这与西方相比，形成了巨大的反差。这种具有中国特色“习惯”是否正是中国现代雕塑主体性缺失的一个有力的佐证呢？
通过抒情性雕塑，张扬个性，彰显个人，这是中国雕塑现代性建构的重要环节，如果过去有缺失，那么现在应该开始弥补。在这个过程中，中国特别需要出现一大批个性化的雕塑家，需要出现有影响，能够代表时代的雕塑大师。
对此，曾成钢有自己深切的体会，他在回应批评家殷双喜的访谈时说，“中国的写实雕塑没有形成强烈的个人艺术语言，没有明确的艺术风格追求，这点对于冲击制高点是比较受困的。”[11]
没有雕塑家的地位，就没有现代雕塑；没有个性，没有现代雕塑；没有精英主义，也没有现代雕塑——站在后现代立场看，现在是一个消解小众，消解精英，大众狂欢的时代，而中国雕塑的现代性又没有真正确立，这或许又是一个曾成钢之所以选择“中场”理由。
就曾成钢的作品而言，尽管有不少爱好者，但他的雕塑未必是一种雅俗共赏，人人喜欢的样式；至少，作为一个具有精英思想的人，一个崇尚英雄主义的人，曾成钢从不会主动去迎合大众，他只是做自己爱做的东西，按照自己心中的那个“好”的标准。
八
曾成钢通过抒情性的雕塑方式，让现代雕塑与中国传统美学产生了一种关联，这种努力有助于匡正二十世纪激进主义的艺术思想，让中国传统雕塑资源具备了向现代形态进行转化的可能性。
辛亥革命以来的中国现代雕塑史，也是中国社会走向现代化的历史，在这个历史过程中，一直贯穿激进主义和文化守成主义的文化冲突。
已故学者王元化先生指出：“‘五四’时期流行的四种观念，今天有必要对它做清醒地再认识，再估价：一是庸俗进化论观点，它僵硬地断言凡是新的必定胜过旧的；二是激进主义，指态度偏激、思想狂热、趋于极端、喜爱暴力的倾向，它成了后来极‘左’思潮的根源；三是功利主义，是指使学术失去自身独立的目的，而作为为其自身意外的目的服务的一种手段；四是意图伦理，就是在认识论上先确立拥护什么和反对什么的立场，就是凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对，这就形成了在学术问题上，往往不是事实求是地把考虑真理是非问题放在首位”。[12]
激进主义作为一种社会思潮，它也反映在雕塑艺术上。例如，对传统文化的虚无主义态度，对传统雕塑持否定态度，一些人甚至认为中国古代没有严格意义上的雕塑艺术，这些都是站在西方的雕塑立场，以西方有色眼镜在看问题。
在中国现代雕塑史上，曾经出现过写实雕塑模式一家独大的情况，多元化、多样性受到压制，特别在文革时期尤为突出。改革开放后，在雕塑创作中也出现了缺乏独立思考，盲目求新求变，为吸引眼球，追求极端，比勇斗狠，以博出位的情况。
王元化先生说：“激进思想实际上有两种表现形态，一是以“人民”的名义，“神圣”的崇尚，去取消、压制个人真实的声音；一是以“进步”的名义，“求新”的崇尚，去破坏摧毁优秀文化传统的存在，同时也去取消其他被它们认为不进步不理性不新潮的声音。”[13]正是因为激进主义在变革中的中国社会常常具有话语强势，在这个背景下，曾成钢自觉选择“中场”，显示出他尊重传统的文化守成主义立场。
早在80年代初，曾成钢还在读大学的时候，有一次老师布置习作，其他同学都按当时流行的题材去创作，唯独曾成钢出人意料地做了一头类同传统雕塑的狮子，当时，这类东西还没有被“平反”，被视作封建文化的东西，曾成钢却几乎是发自本能地把它作为创作对象，这是否算是一种预兆，看作是传统对他的召唤呢？
曾成钢在谈雕塑创作时说，“在今天这个快速、多元、偏离的时代，我们对自己的民族文化应该有一种自觉和自信。在这种文化之中依然包含着一种解惑的作用和力量，这种力量来自古代文化的节奏和秩序，可以帮助我们厘清来龙去脉，使我们的内心变得更加坚定”。[14]
曾成钢对商周青铜器语言的研究和创造性的运用，应该是中国现代雕塑中认真解读传统，活用传统，转化传统的一个经典案例，他从青铜器的造型中，吸收了诸如夸张、变形、结构的对称、纹饰线条的装饰意味、体面之间突兀刚直的转折、尖锐犀利的尖角等造型元素，这些都转化为他雕塑的个人风格。
在中国现代雕塑的格局中，向传统学习又不等于泥古不化，固步自封，曾成钢之所以自称“中场”，在于他对待传统持建设性、创造性的态度。在他看来，首先是要解读传统，“重新解读传统语言这是至关重要的，关键是要用我们自己独有的视觉去重新解读，解读是一种有特效的学习方法”。[15]曾成钢强调站在今天，站在未来去看待传统。在他眼里，传统并不是过去，而是蕴含了走向未来的可能性。他说，“所谓传统，就是过去、现在、未来都让人觉得这是个好东西”。[16]
站在中国雕塑的现代性立场看，学习传统并不是目的，而对一个现代民族国家而言，通过造型艺术，梳理自己的艺术历史，寻找自己的文化身份，确立民族的文化个性，这才是学习传统的意义。
这里，特别需要指出的是，曾成钢对传统雕塑的学习和转化还有一个特殊的意义，这个意义放在中国雕塑的现代性建构的背景下看，它具有双重的针对性。针对性之一，就一般中国艺术而言，“缘情”是古老的艺术传统，可是对于中国雕塑而言，在“缘情”方面与中国古代艺术其它门类比较，则是一个相对薄弱的门类。中国古代雕塑大多数并不是“缘情”而创造的，它的直接目的是基于宗教信仰的需要，丧葬的需要和实用装饰的需要，以“缘情”为目的的创作极少。所以，从抒情的角度学习传统，就不能只局限雕塑的传统，更应该是中国艺术的大传统，中国艺术的整体精神和气质，所以，需要针对传统雕塑在抒情性方面的某些不足，在博采中国古代文学、绘画、书法等众多养分的基础上延续中国的雕塑传统。
针对性之二，我们在前面说过，中国现代雕塑写实性强大，抒情性弱小，而要改变这种情况，可以从古代“缘情”的美学传统中，吸收养分，将它转化、充实到中国现代雕塑的创作中，这也是抒情性雕塑对中国现代雕塑主体建设的应有之意。
九
曾成钢的在他的艺术道路上，始终高扬形式语言的旗帜，去完成中国雕塑未完成的现代性。他自觉坚持学院立场，坚持雕塑艺术的本体建构，坚持雕塑语言形式的相对独立性，这也是他自觉选择“中场”的重要原因。
基于中国在现代化过程中的特殊历史境遇，以艺术作为干预现实、干预社会的手段，具有相当的合理性。毋庸置疑，辛亥革命以后，无论是这个古老民族通过思想启蒙，开始走向现代之路；还是在民族国家的建构中所面临的“救亡图存”的历史时刻，还是在改革开放过程中，用艺术表达人文关怀，推动民族的思想解放、革新进步的方面，中国艺术的政治社会立场都是必不可少的。应该说，它们始终面对和揭示的，都是艺术的前沿问题，先锋问题。
《莲·水》
500x200x240cm
镜面不锈钢
2013
德国汉堡
问题的另一面，艺术也有自身需要解决的问题，如主体问题、形式问题，语言问题、材料问题。对曾成钢而言，他更愿意选择后者。曾成钢明确表示自己“打中场”，体现了一种坦率的态度，他不否认前锋的价值，但他更钟爱“中场”。
曾成钢对雕塑语言形式探索的热情以及对这些问题的解决方案，大致体现在如下几个方面：
首先，是对艺术的热爱。他曾对学生说，“我们学习艺术一定要立志，要有一条道走到黑的志向，这也是我的信念。”[17]作为一个艺术教育家，一个职业雕塑家，人生的精力有限，他更愿意将自己的精力放在解决艺术的问题上。
其二，是基于现代雕塑所存在的问题。他在检讨现代雕塑的问题时说：“当我们在阅读中国的写实雕塑作品时，能让我们真正激动万分的作品不多。这是非常让人深思的事情”。[18]而这些问题在他看来，如同烧饭“没有烧透的感觉”，“有一种夹生的感觉”，“有一种不过瘾的感觉”，基于补课的需要，即使有人认为形式语言的问题在现阶段西方艺术语境中已经不是一个重要的问题，但曾成钢仍然认为形式语言是艺术语境中一个非常重要的问题，尤其是现代中国雕塑的重要问题。
其三，站在激进主义的立场，或者当代文化政治学立场看，学院派是个贬义词，可是曾成钢一直表现出了对学院的依赖。在他看来，当人们都集中在先锋、前沿的地方解决最当下问题的时候，学院是个解决艺术语言形式问题的好地方。他说，“我认为，保守主义之类的词语不是学院式和学院派的代名词。……从历史看，学院派把人类的文化艺术推向了高峰。从学院派的特征看，是把非理性的艺术，以理性科学分析的方法将其梳理成系统的学科。从教育实践看，学院派在世界范围内依然存在，依然发展，在中国也是如此。”[19]
其四，曾成钢在强调学院主义，强大语言形式问题的时候，他的基本立场是不变的，尽管“跨界”、“泛雕塑”、“装置”一直在威胁他所坚持的形式本体立场，在他心里，那条艺术的底线始终没变：“当我说造型艺术的时候，不论是古典、现代或当代艺术，其实都离不开形象和结构形式这两个方面。作为艺术，那就不能忽视艺术给人的那种直观的视觉感受，或让人愁，或让人怒，或让人笑。”这段话值得注意的有两点：第一，艺术要有造型；第二，艺术要有情。这与他的抒情性的雕塑特色是高度统一的。如果杜甫说：“语不惊人死不休”，那么曾成钢则是“形不惊人死不休”，他的那些雄奇刚健的雕塑造型就是最好的证明。
其五，关注学院，锤炼形式语言的目的是什么？曾成钢说得很清楚：“中国当代雕塑不能仅限制在西方现代艺术的视觉经验模式中，要走出第三条道路，即不是复制传统的，也不是纯属西方现代的，而是借传统与现代为两翼，自成一体。”[20]
于是，问题又回到了他的学术目标上：“中国传统雕塑语言的现代转化”；又回到了“中场”。
十
“中场”有什么意义？
中场的意义蕴含在问题中，这些问题是地道的中国问题，是中国现代雕塑所必须面对的问题。
“中场”是一种面对中国雕塑问题的立场，也是一种方法。
（文/孙振华，《自觉的“中场”——现代性语境中的曾成钢》）
注释：
[1]《深度与转化——关于中国写实雕塑的一次对话》见《曾成钢艺术资料》“与殷双喜对话”
[2]需要指出的是，这里所说的“写实雕塑”特指西方现代主义艺术出现前，以西方古典写实的观念和技法所创作的雕塑，这个概念和现在学术界所使用的涵盖更广的“具象雕塑”是有相当区别的。现代主义艺术出现以后，超级写实主义，波普艺术等等都有具体的形象的塑造，有的也采用了写实的技术和手法，但是它们是“具象雕塑”的，而不是我们在这里所特指的“写实雕塑”。
[3]王德威《抒情传统与中国现代性》生活·读书·新知三联书店2010版72页
[4]李泽厚《世纪新梦》安徽文艺出版社1998年版243页
[5]沈从文《短篇小说》，《沈从文全集》第十二卷504页
[6]陈世骧《中国的抒情传统》见《陈世骧文存》37页台北志文出版社1972版
[7]《中国雕塑艺术精神——从“鉴湖三杰”谈起》见《曾成钢艺术资料》“周爱民访谈”
[8]涂幸：《曾成钢谈“彝海结盟——红军长征”》美术周刊见《曾成钢艺术资料》
[9]《中国雕塑艺术精神——从“鉴湖三杰”谈起》见《曾成钢艺术资料》“周爱民访谈”
[10]唐尧：《历史与责任——曾成钢访谈》见《曾成钢艺术资料》
[11]《深度与转化——关于中国写实雕塑的一次对话》见《曾成钢艺术资料》“与殷双喜对话”
[12]王元化：《我在不断地进行反思》见马国川著《我与八十年代》生活·读书·新知三联书店2011版20页
[13]王元化：《我在不断地进行反思》见马国川著《我与八十年代》生活·读书·新知三联书店2011版21页
[14]唐尧：《历史与责任——曾成钢访谈》见《曾成钢艺术资料》
[15]《对话曾成钢》见《曾成钢艺术资料》“与北人、施丹对话”
[16]唐尧：《历史与责任——曾成钢访谈》见《曾成钢艺术资料》
[17]《对话曾成钢》见《曾成钢艺术资料》“与北人、施丹对话”
[18]《深度与转化——关于中国写实雕塑的一次对话》见《曾成钢艺术资料》“与殷双喜对话”
[19]《对话曾成钢》见《曾成钢艺术资料》“与北人、施丹对话”
[20]《中国雕塑艺术精神——从“鉴湖三杰”谈起》见《曾成钢艺术资料》“周爱民访谈”
作品欣赏
《起舞》
3000×800×500cm
紫铜
1994
铜陵
《福海之云》
800×600×400cm
不锈钢
2004
烟台
《月光》
4000×4200×200cm
不锈钢
2004
烟台
《万福》
990x990x150cm
紫铜
2006
威海
《圣火接力》
800×800×200cm
青铜
2008
北京奥林匹克公园
《龙舟》
2200×500×500cm
青铜
2010
郑州
《山神》
220×220×240cm
青铜
2011
芜湖雕塑公园
《莲》
200×240×200cm
不锈钢
2013
瑞士
《神鹿》
500x350x400cm
青铜
2013
德国汉堡
《莲》
200×240×200cm
不锈钢
2016
清华大学艺术博物馆
《战友》
400×300×160cm
花岗岩
2016
中共中央党校
《大禹》
700×180×150cm
花岗岩
2016
温州黄石山雕塑公园
《一带一路国际合作高峰论坛实景会标》
400×200×750cm
锻铜贴金、灵璧石
2017
北京雁栖湖国际会议中心
《龙马》
700×2500×300cm
不锈钢
2019
温州黄石山雕塑公园
《智慧之树》
1800×400×500cm
耐候钢
2020
上海智慧湾
《伟业》
600×450×1500cm
汉白玉
2021
中国共产党历史展览馆
《天下第一鳌》
1135×1000×1800cm
青铜
2022
鳌江
《高山仰止》
1400×300×300cm
花岗岩
2024
平阳鳌江小学
（来源：雕塑头条）
艺术家简介
曾成钢，1959年生于浙江平阳，1991年毕业于中国美术学院雕塑系，获硕士学位并留校任教，2000年任清华大学美术学院雕塑系教授，先后任美术分部主任、雕塑系主任、副院长。曾任第十一、十二、十三届全国政协委员，六、七、八、九届中国美协副主席。现任上海市美协主席，上海大学上海美术学院院长、博导，清华大学美术学院博导，全国文联委员，中国雕塑学会会长，国务院学位委员会评议组专家，国家教育指导委员学科评审专家。1998年被中国文联评为“德艺双馨”艺术家，2006年被评为全国宣传文化系统“四个一批”人才，2007年获国务院“政府特殊津贴”。
