焦兴涛：寻找“被遗弃”的拉奥孔

一、意外与咀嚼

2001年12月11日中国正式加入世界贸易组织，一个全新的历史情境出现了。全球贸易的联通极大地促进了中国社会、经济、文化结构的框架性调整。历史的机遇常常伴随着历史的挑战，社会惯例的突变使现实生活充满了荒诞与意外。焦兴涛的创作正是在这种新的目光下，由现代雕塑的媒介语言和民族文化的整合研究转向了对社会现实与日常人文的观察、再现。

这种创作立场的转变源自2003年的《意外事件》。“都市里发生一起车祸总是引起围观，众人争着看热闹，如果排除幸灾乐祸的猜测，这‘热闹’到底是什么呢？”^〔1〕在这件作品中，焦兴涛开始触及“雕塑装置”的领域，以此再现他偶遇的事故现场。《意外事件》抓住了日常生活中人际互动的非常时刻，其中毫无关联的人群在此刻共享了有关意外的真实、细节、规则、经验。“或许这正是日常‘系统’被打开缺口后的心得经验的‘涌入’，是常规经验和认知的短暂失效，由此引起的遭遇者无法名状的甚至很难意识到的审美体验。”^〔2〕焦兴涛《意外事件》的深刻在于他以一个突发性的日常事件隐喻了全球化背景下，中国社会所要面临的各种“热闹”，旧常识的频繁失效，使新经验的生长更加倚重于情境的营造。新奇、紧张、享乐、虚无等，成为新世纪初中国社会无法避免的时代情绪与记忆。焦兴涛所要做的就是“紧紧抓住它，并赋予它特有的形状和形式”^〔3〕。

加速发展的社会经济构造了与之相应的社会文化。商品社会通过强烈的装饰感来刺激消费，购买、消耗、丢弃、再购买……形成了一套消费主义的行为法则，人们似乎更关注自身当下的境遇与享乐，而非将意义的诉求指向一种理想化的未来。因此，大众以现实为剧场，以物品为欲望，以消费为法则，进而快速习得和获取有关当下情境的生存规范与身份幻觉。20世纪60年代以来的波普艺术正是在这样的背景下发生意义的。与波普雕塑强调品牌的完美形式不同，焦兴涛并不关注物的前消费阶段那种色泽平滑的装饰性，而将重点放在了物被遗弃后，形体的荒芜、病态与萧条。

《意外事件》之后，焦兴涛开始关注日常生活中被使用过的物品，他善于捕捉其中的微观真实，并从细微处见真章。“口香糖”系列便是其中的典型案例。这一系列作品以箭牌口香糖为原型，焦兴涛再现了其被废弃（使用、消费后）的形象。在他看来，“这些被揉作一团、失去了固定形状的物品由于凝固了我们日常生活中各种无意识的信息，而有了一种精神上的象征性，变得和我们息息相关起来”^〔4〕。

焦兴涛  蜕之四  玻璃钢、漆  106×54×37厘米  2007

1993年绿箭口香糖开始在中国生产，1999年在国内市场销售五片装，直至2001年分享装的销售，才使绿箭口香糖成为广受大众喜爱的商品。分享装与五片装的区别在于是否为每一片口香糖进行独立包装，是否赋予每一片口香糖独立的商品属性和价值，而非五片共享。分享装象征着一种消费与互动的行为范式，商品在其中成为新世纪人际关系的沟通物。口香糖本身具有着文化行为的内涵，作为一种咀嚼食品，薄荷与甜味剂带来了美妙的味觉，橡胶基料为咀嚼行为带来了有趣的口感，食用色素与多层包装增加了它的装饰性与神秘感，等等，这些都使它足够新奇。同时，这样一种消费实践带来了日常生活行为的诸多改变，口香糖的使用作为一种社交礼物和仪式符号，定义着崭新的人际关系和交往距离。

当然，围绕口香糖的消费与消耗成为社会新生代的标志性形象，这种面容的咀嚼象征着年轻、时髦、自信、活力。口香糖作为消费品，它的购买流通带来了新的价值情境的展示和注入，人的社会性通过占有和消耗的消费品所定义。商品的价值在于购买、消耗其形式价值与内容价值，这是消费文化所赋予的，它显现了人的社会心理与行为痕迹，这也是焦兴涛选择被遗弃的“口香糖”的意义情境。“这些物品在使用前和使用后呈现出迥然不同的状态让我感兴趣，前者是漂亮、挺括、高贵和价值不菲的，而后者是猥琐、蜷曲、低下和廉价的，我想把它们重新从生活中抽离出来，把这种猥琐、低下以一种漂亮、干净、唯美的方式展现出来。”^〔5〕显然，消费社会以商品为媒介构建的经济型交往伦理无疑是脆弱且带有悲剧性的，正如口香糖等商品的热衰效应。焦兴涛以“现代拾荒者”的视角所形塑的那些扭曲而紧缩的废弃包装盒，犹如《拉奥孔》一般充满了悲壮的挣扎。与其说焦兴涛是“现代拾荒者”，不如说他是“景观社会”的“祭司”。在古希腊神话中，特洛伊城的祭司拉奥孔警告特洛伊人那个被希腊人所遗弃的“木马”的危险，触怒了希腊的保护神雅典娜，进而连同他的两个儿子被雅典娜派来的巨蛇咬死。焦兴涛的“包装”雕塑不正提示了隐藏在遗弃物（木马）中的现实真相吗？不正是对“视而不见”的陷阱与危机的一种隐喻吗？

焦兴涛  橙   铜、漆  101×90×80厘米  2007

二、视而不见的在场

当代艺术强调观念的力量，主张超越艺术本体语言及媒介，打破艺术与生活的边界。因此，雕塑走进生活成为一种必然。20世纪60年代，以克莱斯·奥登伯格、爱德华·凯因霍尔兹、乔治·西格尔等雕塑家为代表，创作出一系列表现日常生活中平凡的人物与诸如咖啡厅、房间、餐厅、浴室等空间场所的“雕塑装置”。这种观念化的雕塑现场具有戏剧性，其内容能够为大众轻易识别，却无法为他们提供功能体验。观众此时被认为是剧场中的观众，被设定以视觉的方式在熟悉的经验中不断地自我发现。

2012年，批评家何桂彦在北京798白盒子艺术馆策划了焦兴涛个展《常·藏·场》。这是一个展示被遗弃物的剧场空间，艺术家保留了人的痕迹，通过椅子、茶几、橱柜、电视等物件来提示观众这些被遗弃的“垃圾”背后的所有者和使用者。2008年北京奥运会向世界展现了古老而又现代的中国形象，城市的发展意味着景观的更新，新地景的拔地而起掩埋了旧地景的记忆痕迹。对焦兴涛而言，他所“拣拾”来的“遗弃物”正是在这样的时代视觉与时代心理下被无视、被驱离、被消失的。他发现了所处时代不为人知的角落以及生存在角落里的人，那个被折叠了的现实时空。

在焦兴涛的手稿中，明确表达了“藏”的观念与思考。“‘白厅’——灯光明亮，超越正常的热度，白昼一样。纷乱、堆砌、复杂。磕磕绊绊，各种用具与雕塑随意堆散在各处。‘黑厅’——灯光幽暗，只用射灯打光。干净、简单、空无、空旷。所有的作品都遁形在空间之中。”^〔6〕

焦兴涛通过布置“遗弃物”为观众提供了一个有关“落魄、卑贱、被抛弃”的心理滑移的过程。这种心理滑移在于面对充满“遗弃物”的“卑贱”场所时，观众对艺术的现场体验与艺术想象之间的巨大落差。焦兴涛将观众拖入了一个日常意义崩塌的空间，关于这个空间的一切思考和体验在日常价值追求中是被压抑和遮蔽的，身处其中的观众在白厅与黑厅的流动中，体验着厌恶、抗拒、交融与内化。

焦兴涛  藏  玻璃钢、漆  185×213×86厘米  2008

在这个卑贱落魄的剧场中，观众似乎成为焦兴涛剧目中缺失的角色。观众可以同时是拾荒者、农民工、环卫工、保洁员、粉刷工、流浪汉等角色，这些角色及其携带物是在无形中被排斥和否定的存在。因此，无论何时何地，无论我们自身是否具有这样的身与物的粘连，我们的日常工作内容多大限度地含有携带、处理、掩盖被消耗、被遗弃的“垃圾”，艺术家想要向我们说明，尽管物与你看起来没有什么关系，但这种对“卑贱”的心理反应，一种从自身内部滑移的抗拒的、非意愿的体验，实际上就是观众对自我本身的厌恶与排斥。正如看到了不洁之物恶心反胃一样，物与“我”之间没有直接接触，“我”想呕吐的物并不在我的体内，而是因为目睹，我的身体意识到了一种自我的不洁，进而重新拓展、确认自我的归属与边界，重新去看眼中的世界。在焦兴涛看来，“‘物’的下面被掩盖的是永远也无法知道的真实和真相”，所以，只有“我”在自身之中感应到了“物”，才能形成对真实和真相的靠近。

2021年这些作品在武汉合美术馆再次集结为《真实的赝品》。焦兴涛延续了“景”系列，并在这次展览中增加了白色浅浮雕系列作品。这些作品不同于以往对现成品的绝对再现，而是采取了浅浮雕的形式，将三维压缩至二维，纯白色的外表使作品愈发遁入背景之中。雕塑的简化与降维是对雕塑性的隐匿，而“物”的压缩则意味着日常的中断或区隔。

焦兴涛还原出一个“格式塔”意义上的知觉梯度，即观者同作品的距离远近会激发视知觉对作品深度不同层级的体验，这种体验恰好说明“我”与物的关系并非绝对的，而是情境的。过程性的物我关系生动地映射了当代社会冰冷而功利的消费观念，无论是商品的，还是人际的。也就是说，欲望是一种旁观，消费是一种言语，遗弃是一片虚白。

在这个由被遗弃物所搭建起来的功能齐备的落魄空间中，“我”与物或物与物之间形成了一场“情境中的对话”。这是焦兴涛自2012年《常·藏·场》以来一直探讨的问题，涉及人与物在情境中所展开的互动，即对日常周遭漫不经心的、视而不见的相遇。正是基于这样的思考，焦兴涛的艺术创作或情境排演的目标便指向了功能性的修复与连通。在焦兴涛的作品中，情境是知觉、信息、知识、经验的共享基础，是对世界心照不宣的共识与确认，进而才能理解折叠之处的那个被人们视而不见的周遭和生活其中的人的命运。

焦兴涛  真实的赝品之二  玻璃钢、铁、铸铜、现成品  尺寸不定  2012

三、隐匿的角落

2014年12月5日，湖北美术馆举办了一场名为“再雕塑——2014三官殿1号艺术展”，其中展出了焦兴涛的作品《汇成集团》。这件作品同《真实的赝品》一脉相承，具有逼真的现场感和剧场感。《汇成集团》这件作品的缘起同样属于一次“意外事件”。焦兴涛在石家庄进行调研的过程中，顺便参观了曲阳县的一家石材厂。在前往石材厂的路上，各种样式的石雕随意堆放在面积达6万多平方米的土地上，顺着公路连绵两三公里，一种密密麻麻、满满当当的视觉效果一直持续到厂商的办公室内，这让他感到震惊。“日常生活正在制造远远超越艺术家想象力的奇观……我想，我要是甲方，这合同铁定得签。”^〔7〕

这间办公室属于中西融合的风格，墙面上除了写有“汇成集团”的书法匾额外，还挂满了锦旗、合影、奖项类牌匾等。作为集团的重要展示空间，不仅在形式上与室外的石雕摆放保持了一致，同时在内容上也与“汇成”的主题形成了图文关系。汇，集聚；成，成功。集聚而成功的理念暗示了产品展示的混合性以及文化服务上的中西贯通。锦旗的内容强调了企业价值中的历史、文化、诚信、公益。牌匾和证书展现了企业的奖项、荣誉、称号等，属于符号性质的理性表达。照片则是关于企业在现实关系网络中的具象与化身，属图像性质的感性表达。

焦兴涛提出《汇成集团》的展览方案并经过协商后，公司负责人欣然接受。双方的跨界联动均带有明确的目的。对公司负责人而言，“这是一次新鲜而又别致的营销行为”，对办公室如实的展现可以更好地“转述”自身，以实现意义世界对物质世界的多层叠加、见证与确认。

焦兴涛将《汇成集团》看成一次让他感觉震惊而有趣的事件，这是他一如既往的方法论。他所做的是抓住它，并对“奇与怪”进行赋形。相比墙面上那些看起来恒定不变的精神文本，他反而对办公桌面上同样凌乱的日常物品更感兴趣。从企业经营的角度而言，汇成的含义应该表述为汇聚四方财富的成就，是利益的，而非文化道德与社会伦理的。

焦兴涛 汇成集团  石材、综合媒介  尺寸可变  2014

办公桌作为企业老板追求“汇成”的私人日常空间似乎在视觉上更加隐蔽，因其隐蔽才更能体现出一种被他人忽视的现实真实与利益诉求。就像焦兴涛说的，“艺术家目光就好比手电筒，当他进入一间黑屋子的时候，光线能够照见的部分就是他的艺术世界，其余的黑暗和他没有关系，即使这黑暗中可能有更丰富的物件。照射，让作品产生。但每个人照射的地方肯定不一样，对作为整个的现实来说，我们是不可知的。可能因为“物”相对于“人”具有更多的日常感，但是任何的“物”后面不都藏着“人”吗?”^〔8〕

焦兴涛将改造的重点集中在这张办公桌上。从被复刻物的朝向来看，名片架和菩萨像面对着观众，现实空间与神圣空间共同构筑和加持着企业家和集团的身份特征，连通墙面上的图景一起交织“汇成”为耀眼而神性的背光。焦兴涛定格了这张办公桌的时间，只不过这个时间表现出一种确定中的不确定。计算机、记事本、笔、电话、烟灰缸等更加精确的私人领域的物构成了企业家日常交际的意图基础，这些具有人的现实属性的物更加隐晦地暗含着“汇成集团”的内在诉求，这一点通过办公桌上朝内的金蟾摆件便可知晓。总之，焦兴涛以协商、介入的方式，与企业家合作完成了这一意图明晰的艺术事件，在艺术、装饰、功能、观念、商业、经营、消费、道德、伦理等方面探讨着艺术与生活互动融合过程中丰富而耐人寻味的间性美学。

四、“格式塔”的目光

焦兴涛的艺术落脚点始终在那些被“视而不见”或“隐而不现”的场域，并以此发掘对话情境。在2015年成都公共艺术季期间，中央广场上陈列着焦兴涛的公共“雕塑装置”作品《在一起》。他将日常生活中随处可见的塑胶凳进行媒介转化后，在广场、美术馆、社区等公共空间进行矩阵式的排列组合。同传统意义上的城市雕塑相比，《在一起》的形式体量及功能都是日常且真实的，其临时性的展示也具有反纪念碑、反崇高的表征价值，形成了艺术介入日常生活的现实表达。

《在一起》使毫无关系的群体通过共享功能与空间，构建出临时性的“社群”关系。当素未谋面的观众面对《在一起》时，他们彼此间以身体的动作、姿势、表情的变化完成了相互之间漫不经心的、自得其乐的互动，实现了集体无意识下兴趣、利益的共识、共享。

焦兴涛 情绪与使命教育孵化中心  铸铜、钢板、漆  尺寸不定  2020

2020年底，焦兴涛将这个临时性的“社群空间”再次集结并命名为《情绪与使命教育孵化中心》。这件作品由25把黑色凳子和25把红色凳子组合而成，作品用来表现工人们在俱乐部观看演出的场景与过程。演出进行时，人们满座其中，演出散场后，俱乐部空无一人，唯有《情绪与使命教育孵化中心》的表演仍然继续。焦兴涛提取了公共标识平面化的语言形式，试图为观众展示出一套描述现实秩序的视觉文本。他挪用并改造着这套大众日常行为的隐秘规训及其范式边界，一系列“意外事件”被组合为一场直接铺展的人间悲喜剧。

作为对“在一起”情境的显化，《情绪与使命教育孵化中心》中那些黑色的平面标识以天空为背景，在红色天际线所划分的逆光下，在愈发强烈的暗影中，观众们目睹了一场关于“意外事件”的意外，一个黑色的人从舞台上方越过红色天际线坠落至观众席，以此打破第四堵墙，完成剧幕叙事的功能性闭环。这种叙事结构呼应了焦兴涛此前有关落魄与卑贱的讨论，“意外”不属于我，但时刻存在于我的身体之中。正如被时刻提醒的身体之外的情绪与使命一般，在《整整迟到了八分钟》的镜像里目睹了意外的意外跌入自身。在俱乐部的场域内，观众不仅习得了一种行为的规范，同时也意外地收获了规范的失范。

符号的解构带来了一场关于功能、关系与意义的意外，一场“格式塔”视域中的“在一起”。焦兴涛的创作总是在生活所及之处为我们透露出一丝丝苦中带笑的浪漫，这是四川美院当代艺术历史与人文的基因，即重视现实生活的苦难与伤痕、坚实与凝重。焦兴涛的创作能够准确地抓住这样的“痛感”瞬间，不乏诙谐地表达出由“痛感”中所哼泣出来的知觉真相。

焦兴涛  梦的解析  玻璃钢、漆  500×112×76厘米  2021

五、“结合”观：模件化与锦灰堆

焦兴涛的艺术创作在方法论上有着明显的混现代性，他从来不预设一种特定的雕塑语言为作品风格。如果从当代雕塑史的上下文中看焦兴涛的作品，我们能够感受到其中所包含的意大利贫穷艺术、美国波普雕塑以及深受伯明翰学派社会批判理论所影响的英国新生代雕塑的语言修辞。同时，焦兴涛也在学习和实践中总结着对生活中不被注意的、普通的、廉价的、被遗弃的材料碎片所采取的“拣拾”“拼贴”“重构”“叠合”的方法，以此一次次为观众搭建了对话的场域，其中既有对商品社会的隐喻与批判，也有对社会底层、城市边缘与乡村生活的思索与观照。

焦兴涛以城乡接合部、村镇乡野、日常生活现场为材料空间，他的“拣拾”和“重构”具有模件化的特征，其最明显的功能便是作用于局部、整体间的意义叠合与融变，以其自身的诙谐与智慧挖掘并赋予了这些自带属性的二手物品新的内涵与意义。《天街与广场》是2021年5月合美术馆“理想国——焦兴涛作品展”中的一件作品。焦兴涛将雕塑工厂中被丢弃的人、动物、风景等雕塑模具进行拣拾和叠合，这些失去生命与功能的废弃模具作为模件被重新叠嵌，并在新的生命形态中获得了重生。在这件作品中，一种典型的模件化装配行为成为作品及意义生成的关键环节。艺术史家雷德侯在《万物》中提出模件化的生产理论，讨论中国艺术生产的模件化思维。模件具有互换性，在雷德侯看来，中国思维中的模件化生产可以将整体拆分为不同的模件，进而实现以不同的方式进行重组，形成产品间的个性与区别，具有“去—创造”的内涵。^〔9〕

焦兴涛的“模件”思维与此有异曲同工之处，这体现在他对独特性与原创的讨论。他认为“‘无中生有’的‘原创’几乎没有……”他以炒菜为例来说明“结合”观。“在每个成熟的菜系里面，作料和原材料都有着固定的搭配，一道新菜就需要对这种固定的搭配进行一定程度的颠覆或改变，打破这种组合关系，就是一种；还有就是对其他菜系的原材料或作料以及烹饪技巧进行挪用和借鉴，重新调配适合本地饮食文化习惯的新菜，这就如同一种文化传统和另一种艺术形式的混搭，如果不害怕不伦不类，它无疑令人期待并充满新奇。”^〔10〕

焦兴涛 天街与广场  玻璃钢、霓虹灯、机械装置、海洋球  尺寸可变  2021  武汉合美术馆展览现场

反观《天街与广场》，它的作料与原材料来自雕塑工厂周围被丢弃的各种模具，焦兴涛通过参考原材料的大小形状进行彼此叠嵌。这种没有预设草图的随机结合本身就是通过对众多原材料进行的“去—创造”过程。焦兴涛的《天街与广场》是对废弃玻璃钢模具材料本身形式内容的迭代与循环，“因为个人化的‘烹饪’方式，呈现不同的意义”^〔11〕。

在中国传统的文人艺术中，有一种形式叫做“锦灰堆”，最早是以画残物形成画面，具有集破、集珍、打翻字纸篓的形式特征。锦灰堆一词初见于元代画家钱选的题跋中：“所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者……此俗所谓锦灰堆。”^〔12〕在他的《有相无相》手卷题识中也写道：“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月……”钱选在此处表达了一种对物的原本形态、残破形态的思考与焦兴涛艺术方法中对“遗弃物”的“拣拾”的底层逻辑是一致的。从字面理解，“锦”是事物绮丽繁华的原貌，“灰”是事物灰烬与残破的弃貌，“堆”是事物的新貌，三者相互联系又相互区分。

因此，在《天街与广场》《理想国金中心》等作品中被“拣拾”来的雕塑模具是中国社会发展不同时期时代精神的视觉模件，其本身的形象与内容既代表了相应时段被展示的价值取向，对其叠嵌本身也暗示了当下社会个体的价值意识的混现代特征。模件的叠嵌过程是局部向整体妥协适应的过程，因此其原本的形象、角度、位置才显得颠倒错置，这是创作的逻辑，也是生存的法则。总之，这几乎是焦兴涛作品中一以贯之的灵魂一笔，作为寻找“被遗弃”的拉奥孔，焦兴涛意图表达每一个社会中生存的个体无论多么废弃与妥协，在社会关系网络中也都拥有属于自己独一无二的装饰性的存在与姿态。

（文/沙鑫，四川美术学院艺术人文学院讲师）