《我在故宫修文物》的热播，让更多人知道了传统文物修复这一小众行业。但西方绘画类艺术的修复，依旧是一个神秘而陌生的领域。随着越来越多大师展的呈现，我们也不禁好奇，西方艺术修复和文物修复有何不同？这些作品是如何保存百年之久，又常遇到哪些危机？当代艺术，是否也需要保护和修复？
作为目前中国少有且顶尖的艺术品修复专家之一，贾鹏和他的团队为全世界的美术馆提供服务，每年经他们手保护和修复的作品多达几千件。他和太太安粟都是北京人，从央美油画系毕业后，一起去法国学了5年绘画类艺术品保护与修复。
“其实卢浮宫95%的作品都托裱过”、“一件年代久远的作品若是看起来特别新，完全没出问题，我倒是会对它打个问号”……贾鹏向我们分享了艺术品背后修复的故事。
很多人都叫贾鹏“油画修复师”，对此他特地纠正，哪怕在国外也没有这种称呼，大家都是“修复师”，只是专攻的门类不同。
“中国油画修复起步晚，那是因为我们画油画才100年。说到艺术品修复，我们早得多。但在《我在故宫修文物》火起来之前，没有年轻人愿意干这个行业。”
贾鹏和安粟位于上海自贸区的工作室
贾鹏是70后，却已经是国内顶尖的修复师之一。他是法国蓬皮杜艺术中心、英国泰特美术馆、西班牙巴塞罗那米罗基金会、美国洛杉矶郡艺术馆、浦东美术馆、余德耀美术馆、顺德和美术馆、德基艺术博物馆等多家艺术机构公认的艺术品保护与修复专家。同时也是广州美术学院“文物保护与修复专业”的学科带头人、中国艺术科技研究所“艺术品鉴证重点实验室”特约研究员、中检集团文化艺术品鉴定评估中心专家。
刚回国，贾鹏曾去故宫和敦煌都待了一段时间，就想看看国内最高水准的修复是怎么回事。
中国的文物科技保护是在20世纪50年代起步的。故宫博物院1925年成立时，就组织了相关人员进行文物修复，1957年正式成立了文物修复委员会；上海博物馆在1958年设立了文物修复工厂；敦煌石窟壁画的保护也始于1956年，结束了近400年无人管理、屡遭破坏偷盗的历史。
正在修复古画中的杨泽华，图片来源于故宫博物院
如今的故宫文物医院共有10多个门类，其中古字画装裱修复、古钟表修复和古书画临摹复制等5项是国家级的非物质文化遗产。
徐建华是故宫书画技艺修复的第二代传承人，他的徒弟杨泽华如今是书画组的组长，杨泽华曾跟随师傅修复故宫现存年代最久远的绢本山水画《游春图》。30多年，他已经不记得自己到底修了多少件书画，不过明代的《钱贡藤王阁图》《刘镇梅花书屋图》，都是他引以为豪的得意之作。
上海博物馆东馆 文物修复展示中心
上海博物馆的强项则是“青铜器的修复与复制技艺”。在几十年的过程中，上博的修复师们修复与复制了上万件青铜文物，其中既有馆藏珍宝，也有私人藏品，更不乏国宝级的重器。今年东馆开放，上博还特地设置了文物修复的展示空间，让大家可以看到修复师幕后最真实的工作状态。
上博也是师徒传承制度，王荣达是第一代青铜器修复师，而他的师傅是清末内务府造办处设古铜局的“古铜张”张泰恩，传承了许多宫廷铜器修复的技艺。
修复中的张珮琛
图片来源上海博物馆
张珮琛则是第三代传人，已经做了28年的修复工作，他至今记得，自己修复的第一件器物是一件商代晚期的蝉纹高足盘，损坏比较严重，从拿到器物到修复完成，大概用了半年多。
去年，上博开始介入四川三星堆遗址出土的文物修复，张珮琛作为其中一员，参与了7、8号坑最新出土文物修复工作。为此，他在三星堆住了好几个月，“有时候忙碌了一整天，从博物馆走出来，看到鸭子及河边的夕阳西下，古三星堆人看到的应该也是这番景象，恍惚有一种强烈的时空穿越感。”
杨阳正在修复古籍修复
刘胄正在干揭裱古画
这些年，也有更多年轻人全凭兴趣爱好，跨行业进入文物修复这个领域。
90后女生杨阳，就是在看了《我在故宫修文物》后，成为了暨南大学的古籍修复师，土木工程专业的她，毕业后跨专业去考中山大学的文献保护与修复方向研究生；
来自长沙的刘胄，37岁，却有近20年文物修复经验。他并非科班出身，纯凭儿时一腔兴趣，他是南派文物修复师中的翘楚，至今已经修复近5000件文物，除了经营自己的文物修复工作室，如今也是湖南高校文物修复专业的老师。
卢浮宫艺术品保存中心
摄影：Nicolas Krief / Divergence
油画在欧洲发源，所以早在文艺复兴时期，便开始有画家、装裱师发展而来的修复师。18世纪，法国为保护卢浮宫藏品，正式成立了国家级别的文化遗产保护委员会。
而油画在20世纪前后才传入中国，90年代末，国内油画修复领域仍旧相对空白。直到1999年，上海油画雕塑院率先从美国引进了修复设备和材料，成立了我国第一家油画修复研究室。到2004年为止，全面掌握修复技术的，整个亚洲也仅有上海油画雕塑院和新加坡美术馆两家。
贾鹏和安粟在塞尚故乡，背后是圣维克多山
至今，国内专业从事油画修复的专业人士只有几十人，其中贾鹏和安粟，则是中国较早去国外系统性学习西方绘画类艺术修复的，他们本想继续留在法国生活，却觉得不甘心，“我们费了那么大劲儿，把这么难学的专业读了出来，不把它带回国很可惜。”
以下，是贾鹏的讲述。
贾鹏与安粟
千禧年开始，国内艺术品市场越来越疯狂。
我刚好是2000年从央美油画系本科毕业。即便当时艺术市场需求很大，却没有专业的人在做油画修复和保护。当时就想，不如出国去学这个，如果真有本事能学成回来，正好可以填补国内这个专业的空缺。
我记得上学第一天，老师和我们说，“你们不是技工、不是匠人，而是研究人员。”因此我经常比喻自己是艺术医生，很多修复过程中遇到难以处理的问题时，都会用医学的方式去思考。
去医院看病时，你想知道哪里不舒服、为什么不舒服，医生会先望闻问切。然后让你去抽血化验、拍片子，最后才是根据这些结果对症下药、动手术。
贾鹏在位于广州美院的广东省艺术品保护修复与材料研究重点实验室
作品信息采集
图片致谢广美油画材料与修复实验室
我们修复一件艺术品也一样，拿到作品，先做视觉上的观察和检测；然后再用科学仪器进行检测分析，譬如一个地方发绿了，我们得看到数据才知道，这到底是氧化铬绿，还是其他绿色，或是什么特殊颜色。
有时候，一件19世纪的作品，在仪器检测后，结果发现上面出现了20世纪的颜料。如果这件作品曾经没有被修复过，那它的真伪也就要打个问号。
得到结论以后，还要结合这件作品的特性来制定方案——你必须了解这个艺术家和这件作品。这点也非常像医学，你需要知道医理，才知道如何“对症下药”。譬如炎症有多少？身体素质强弱？我们像西医，必须药到病除。所以我们工作室有两组人，一组负责艺术史，一组负责自然科学， 不同学科互相配合。
贾鹏位于上海外高桥的工作室
艺术品修复师的常用工具
在修复油画中常会遇到的几个问题，大多数是由于作品内部和外部原因而导致的损坏，譬如颜料变色、支撑载体变形、画布干裂。
在中国传统书画中，因其绘画材料大多数比较单一，普遍以纸与墨为主，宣纸材质柔韧，修复师可以对画纸进行冲水“洗澡”来进行清洁。
但西方油画主要在画布和木板上进行创作，这类材料属性容易受环境和时间影响，产生不可逆的损坏。譬如这次浦东美术馆“普拉多”展览，有一件文艺复兴时期的木板画，如今木质载体已经变成弧形，这种变形就是无法修复的。画布若是严重氧化衰老，修复师可以进行“托裱”处理，就是在原有画布上再加一层画布来进行修补。
徐悲鸿， 妇人倚窗像， 1922年
布面油画，88 × 66.5 cm ，和美术馆藏
徐悲鸿的《妇人倚窗图》，是我修复的最久的一件作品。
第一次看到原作的时候，我很惊讶，这是徐悲鸿的作品吗？完全不像！
画面像是被人刷了很多遍光油，亮晶晶的——这个状态其实很不正常，因为画布受潮时变松，干裂状态则变得紧绷，总之不是现在这个样子。当我们拆开装裱的画作后才发现，它背后画布层被粘了一层纸，而纸受潮吸收了很多湿气，产生了波浪皱褶，使得画布层才呈现出非常规的受潮表现。
徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》作品修复过程，图片致谢贾鹏及广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室。
最后我们利用湿气进入到背纸层（不是水），慢慢地把纸剥离于画布。光是去掉这层纸，我们就进行了两三个月的工作。这个步骤很慢，不能像日常撕东西一样。纸张与画布相连，任何过量的湿度处理，会直接导致正面的绘画颜料受损。
当画布后面纸层吸收过多水汽时，正面的纺织材料画布层就会膨胀，画布材料膨胀后，画作的颜料层也会和画布分离。因此即便在一个听起来好似简单的步骤之下，修复师需要一直保持高度集中且谨慎的操作状态，以避免失之毫厘差之千里的后果。
把这层背纸剥开后，我们重新对作品进行了布托裱，之后又填补了正面颜料层的多处缺失。在颜色修补的阶段，要注意修复笔触必须与周围起伏的原作笔触相吻合，让它视觉上恢复原样。
我们必须秉持着修复原则中的“可逆性”，即在不破坏原作材料的基础下，保证修补时使用的材料必须是可逆的——就像创口贴一样随时可以被清除，方便未来的修复师重新替换以及重新修复缺失的部分。
贾鹏为“大道无极——赵无极百年回顾特展”做作品检查，中国美术学院。
医生会有医患关系，修复师也面临相关案例，甚至因为一件作品闹上法庭。
很多委托方下意识会有一个错误认知，认为修复师的工作是翻新，期待修复师能够把作品做成崭新的效果。但其实修复工作，是要保存原有画作的时间状态，同时又恢复合理的视觉呈现、稳定和加固作品状态，用于延长艺术品的寿命，减少未来更多损害的可能性。
还有一些案例，为了作品品相更加完美，会被要求做额外的“预设性修复”。我曾碰到一张赵无极的作品，原始画布的状态很好，却发现后背已经过早进行了托裱。在作品没有损耗的情况下，进行过早修复支撑，这就像年纪轻轻就去吃保健品，除了心理作用之外，是没有实质效果的额外修复干预。
也有人很抗拒修复作品，认为没必要、或对作品不好。其实卢浮宫95%的作品都托裱过。一件年代久远的作品若是看起来特别新，完全没出问题，我倒是会对它打个问号。
2024 年 1 月 28 日，巴黎卢浮宫博物馆的两名“Reposte Alimentaire”环保活动人士向达芬奇的《蒙娜丽莎》投掷汤。照片：David Cantiniaux/AFPTV/AFP via Getty Images。
不过，卢浮宫的《蒙娜丽莎》是不会轻易进行修复的。蛋彩画特别敏感，任何溶剂对它都有威胁性，所以宁可不修复，也不愿意有损伤。包括米开朗基罗、拉斐尔这类，除非有一个零损伤的方案，不然不会进行额外修复干预。
修复要遵循三个原则：可逆、可识别、最小干预。除了新材料可拆卸以外，托裱也要求画布是完全可以拆下来的。很多人问，既然是要修复，那为什么要可逆？因为必须要搞清楚哪些是历史的（原有的）、哪些是今天的（后添加的）。
法国蓬皮杜艺术中心藏品保护性临时修复（与西岸美术馆展陈合作项目）
2007、2008年的时候，整个欧美国家都在讨论，我们应该怎么保护当代艺术。
法国也曾有过一次大型研讨会。当时是杰夫·昆斯的一件装置，直接从墙上掉下来了。很多人会想，粘回去就好了。原始物件肯定要把它粘回去，但是也要考虑，未来如何长久地固定，还能随时将它不受损害的取下来。
这些已经远远超出我们对于传统绘画保护的理解了，20世纪开始，艺术的媒介变得越来越丰富。
蔡国强在贾鹏北京工作室讨论作品保护方案
美国的盖蒂家族，在洛杉矶成立了一个盖蒂文物保护研究院，其中有一位科学家专门在研究蔡国强的作品。因为他使用的材料太特殊了，烟花，它通过瞬间爆炸的高温，由此产生火药和纸的附着关系——时间一长，会产生脱落。同时火药残留物的成分，也会随着时间和环境的变化，侵蚀纸张的材料。
当代艺术好的一点是，艺术家还在世，很多问题可以直接交流。在北京时，蔡国强曾专门来我工作室，我们一起讨论了关于他作品的保护问题。
蔡国强在故宫和浦美的展览，我们团队负责了部分作品的修复工作，其中包括了他1件早期火药绘画，还有他2019 年在庞贝古罗马斗兽场完成的《炸大力神》。
工作中的贾鹏
在法国，我也给严培明修过一幅绘画。画有三、五米长，画布有一道很长的破损，大约20多道裂口。和他聊天才知，是他画画方式导致的，他喜欢用大刷子非常用力地直接“抽打”画布，用力过大，碰到毛刷旁边的金属，直接把画布撕开了。
他希望我把画布“缝上”，但我第一反应是，“就这样挺好的”。它还有一定的价值，体现了艺术家的工作方式，通过这些裂口，你可以感受到艺术家绘画的独特方式，后面我把这个特别的艺术品修复案例，与文学性联系，写成了相关论文。
油画修复清洗过程，图片致谢贾鹏及广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室。
还有一个案例，目前国内二级市场最受欢迎的艺术家之一，在80年代TA尚未成名时，送了一幅画给朋友。TA的朋友用这幅油画放在厨房做隔断，旁边就是厨灶，结果日积月累在画布背面形成一层很厚的油垢，正面颜料层也出现了问题。
很多年后，这幅作品送到我工作室来“清洗”。清洗艺术品上面油垢的过程很折磨，要先做大量的科学实验，确保油渍去除的同时，又保护作品画面的状态。因为油垢和油画颜料所使用的材质分子结构可能相似，“清洗”过程中使用溶剂时，很容易使画布和颜料都没了。
在这个案例中，最主要是要把正面的颜料层保住，因此第一步我们先用弱性胶把颜料层粘住，再翻过来一点点溶解画作背后的油渍。光是清洗画布背面的油渍，都花了一年。
事后，这位艺术家还专门来到我工作室重新给这幅作品签了名，因为原始的签名已经没了。他还将这个事情写在了作品的背面。
工作中的安粟
作品的储存环境，也是修复师需要考虑的重要因素。我们以前在法国念书，就发现地中海和欧洲北方的保护修复策略是不同的。同样一件作品托裱，修复时就需要考虑，这件作品将来在哪里保存或展示。如果在教堂里很潮湿，就要使用抗潮的粘合剂；若是在干燥、或是容易出现虫害的储存条件下，则需要做出相应材料的调整。
譬如在上海和广州，就很容易遇到作品发霉的问题。在北方非常干燥，画布更容易干裂、破损。曾有一个藏家买了件欧洲17世纪的作品放后备箱，没有做相应的安全措施，过了一个减速带，作品摇晃并受到过度冲撞，画布直接断裂了。本身年代久远的画就非常“脆弱”，在干燥的地方就更加容易断裂。但这种其实都属于意外事故，所以我们要有预防性保护的意识。
西岸美术馆蓬皮杜展览作品检查现场
现在是我们开始对当代艺术品进行预防性保护介入的最好时机。艺术品就像人一样，如果等到真生病之后，再去医院看病，其实可能已经有很严重的问题了。我认为真正喜欢艺术的人，一定会重视并关心艺术品的状态。
因此在日常生活中，我们就需要有意识地注意艺术品的预防性保护，才能真正做到尊重和对待艺术品。
（来源：一条艺术）
