城市被视为一个生命体，它承载着悠久的历史、当下的生活乃至未来的愿景；城市的建造者，打造着城市的形象气质，而城市的精神引领者，则赋予了城市的内涵和灵魂。恰如美国社会学家罗伯特·埃兹拉·帕克（Robert Ezra Park）在《城市》开篇的描述：“城市还是一个意识的领域，一个习惯和传统的集合，一个有组织性的态度和感受的集合……”城市的可持续发展是当今重要的理念，也是人们关注的热点话题，其核心囊括三个方面：生态环境可持续发展、经济可持续发展以及社会可持续发展。据联合国报告统计，全球大约75%的碳排放来源于城市。恶劣天气、海平面升高、内陆洪水、风暴潮汐、食物短缺、海水污染以及瘟疫疾病等灾害正威胁着全球城市与数亿城镇居民。
“生态之城”建设并非一蹴而就的工作，通过先进的规划理念、科学的空间布局，引领城市走向生态文明新时代，是生态艺术家肩负的重要使命和责任。生态艺术是一个跨学科、多媒介和重视活动导向的行动工作，涉及心理学、人类学、哲学、历史、伦理、宗教、地理、性别和种族研究等多领域；同时关涉本土化意识、阶层意识、族群身份、城市空间分配等复杂交错的深层问题。生态艺术可以说是一种有“目的”的艺术，生态艺术包含自然生态、社会生态和文化生态等。“自然生态”是人类赖以存在的物质环境；“社会生态”是人类社会构成系统；“文化生态”是人类建造的精神体系。
在全球化方兴未艾的今天，每个个体都被关联其中，彼此依赖、彼此负责。从20世纪60年代开始，一些艺术家最早介入生态艺术的创作，如汉斯·哈克（Hans Haacke）、尼古拉斯·朗（Niklas Lang）、莉莉·菲舍尔（Lily Fisher）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等，他们是通过艺术探索生态和社会问题的引领者，作品关涉的议题囊括政治与经济、生态与工业，以及日常生活中的紧急问题。例如，博伊斯通过他的艺术理念清楚地表达了乌托邦式的愿景，他试图发展和生成一种社会有机体，促使艺术转化成为对社会具有实际意义的革命力量，他将此称为“扩展的艺术”，他坚信每一个人都能发现存在于自己内心的艺术气质。
一、从创作到生成的生态艺术
生态艺术不是一个流派或艺术运动，而是一种生活范式的转变，其实质目的是将尺度从人和社会推至地球万物。基于此，艺术史须要重新书写，传统艺术的创作方法被颠覆，美术馆被重新建构和定义。人类历史上迈出的每一步，无论是科学、宗教、哲学美学或文化艺术，都是一种思想观念的革新，让人们开启智慧、涤除愚昧、敬畏未知、尊重事实、创造永恒。所有的物种必然遵循生存法则与自然规律。生态艺术家将关注点从人类社会自身转向更广阔的跨学科、跨物种的交流与互动，以田野考察、在地实验等方式实践一种与自然合作的共生方式，引发对万物相依的思考，为城市带来生命活力。正如环境哲学的先驱阿尔多·利奥波德（Aldo Leopold）所言：“为了了解自然，我们必须像山一样思考，”因为自然与人类的身体紧密相连。
人类学家蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）提出“根茎关系模式”应用于城市更新的理念，这一思考能更好地理解人类在世界中的位置。根茎表现为随机生长，它代表着一种开放性的图式和多维度的关联，具有多重性和可再生性，面对人类自身所具有的动植物的根茎属性，一样可以用一种开放的和随机生长的方式运行城市规划。由此，艺术家在进行生态艺术创作时，他们的作品可以坐落在世界上的任何地方：在流水线的工厂里，在海底，在高速围栏上，在湿地里，在计算机内，在空气中，在巨大的垃圾桶里，在购物车里，在污染的河水里，在冰冻的南极，甚至是在实验室显微镜下。生态艺术家的调查对象可能包括一只蜘蛛的迁徙、一次核污染的泄漏、流感病毒的寄主、水传播的源头、物种的殖民侵略或是一块大陆的消失等。行动的过程往往与最终的结果同等重要，甚至前者比后者更为重要，因为最终的作品也许会非常短暂地呈现，抑或只存在于文本的记录中。
观念艺术家贾斯汀·布莱斯·瓜里利亚（Justin Brice Guariglia）在近10年与多个大型艺术机构合作，创作了多个探讨人类与自然之间微妙关系的作品，关涉气候变化及自然环境被破坏等议题。他在2018年与美国纽约市政府合作创建了一个名为《气候信号》的倡导项目（图1），作品采用了类似太阳能高速公路信号警示牌的样式，一般这样的标志都是在提示正在高速路行驶的汽车司机前方有施工路段，要小心避让。艺术家在纽约城5个区内安装10块太阳能高速公路牌，这些牌子上的标语在提醒居民注意海平面上升的现状，以及忽视气候变化的危险等内容。当人们看到信号牌就会下意识联想到“高速行驶时发现前方有危险”的紧张感，从而意识到自然生态危机迫在眉睫的状况。
图1贾斯汀·布莱斯·瓜里利亚《气候信号》
公共艺术装置2018年
海洋污染成为许多艺术家关注的问题，为回应2018年布鲁日三年展的主题“流动城市”。由布鲁克林的“STUDIOKCA”团体建造的大型蓝白色塑料巨作装置《摩天大楼》（Skyscraper，图2），是一件令人震惊的生态艺术作品。他们与来自夏威夷野生动物基金会和冲浪者基金会的志愿者合作，使用了超过5吨的沿海塑料垃圾。这些垃圾都是从太平洋与大西洋收集到的水桶、浮板、塑胶篮、家庭用瓶罐等塑料制品，在4个月内便收集到如此庞大且不可降解的垃圾着实让人触目惊心。鲸鱼作为水中最大的哺乳动物，被垃圾塑造成如人类摩天大楼的规模，凸显问题的严重性，这件作品屹立在美国布鲁克林的码头边，旨在警示人们对日益严重的海洋污染的关注。当人们欣赏艺术品带来的奇观时，更可以从中看到人们丢弃海洋中庞大的垃圾数量，作品强而有力地呈现出海洋环境面临的严峻危机。
图2布鲁克林“STUDIOKCA”团体
《摩天大楼》塑料装置约11.6米2018年
英国艺术家西蒙·斯塔林（Simon Starling）于2005年在伦敦泰特美术馆创作的作品《棚船棚》（图3）是一个很好的案例。作品是一个房子，是艺术家偶然在森林里发现的一座废弃的木屋，他在里面住了一段时间，然后将其拆解，组合成一条船，然后划去参加了巴塞尔展览，在展厅里，恢复原貌，展完后又变成船，划回到其森林原址，再复原成原来的屋子，然后让它自然地存留在森林里。该作品利用生物的媒介与自身属性，艺术家的社会行动与展览行为，直观地呈现了一个可持续发展的生态理念。
图3西蒙·斯塔林《棚船棚》木棚
390cm×340cm×600cm 2005年
作为最早从事生态艺术实践的艺术家之一，海伦·哈里森和牛顿·哈里森夫妇一起工作了近50年，他们与生物学家、建筑师、生态学家、历史学家、外交官、调查员、城市规划师等不同领域的人一同合作。通过实地调研、演讲和公共教育活动，以一种协作对话的方式关注生态环境变化，并为生态破坏等问题提供解决方案，以此来支持生物多样性和社区发展。他们的艺术实践用以应对全球背景下的环境问题，提出污染排放处理、流域恢复、城市重建、畜牧业发展和工业改造等问题的建议，这些提案经常影响政府对未来城市规划的制定。如他们于1995年组织创立的项目“荷兰绿色心脏的愿景”，他们利用媒介形成建立起图像和文献的系统阐释，为荷兰的绿色心脏与兰德斯坦德项目提出设想。在提案中，他们突破边界的概念，从而厘清城市、生态和农业社区的关系。该项目由荷兰农业和林业部展出，并直接影响到政府此后对于城市规划的实施。
生态艺术家在实践的过程中，首先应该明确把自己置身于什么样的位置，人在世界之中时刻进行着物质交换，自然在被人工化，人也须要不断地回溯自然源生的经验，与其进行能量与精神的交感。恰如英国学者凯·米尔顿（Kay Milton）在其《环境决定论与文化理论》中所指出：“生态学可以被看作是一条路径，通过这条路径人们对环境的管理能够得到改善，也可以把生态学看作是观察人类与自然界其他部分互动关系的基础。”我们身体原本被自然塑造而生，生态艺术家更敏感于对生态问题的反思，他们像是自然与人类社会的中介，针对现象提出问题，为自然失衡的危机发声。
生态艺术家邀请各界人士参与并制定创新策略，吸引不同社群联动，用新颖独特的作品激发人们重新评估“公共”的定义。他们与当地社区成员以及从事媒体、教育、建筑、表演艺术、社会学、工程学等诸多领域的专家一起工作，系统分析包括伦理学、深层生态学及其复杂性跨学科理论的探索。生态艺术在哲学上、方法论上、理论上和地理上都是灵活的、适应性的和深远的，具有广泛的遗产、丰富的意图和诸多可变参数。一些生态艺术项目关注的是“弹性”的概念：一个系统的浮力、忍耐、克服或适应变化的能力，除了传统的减少、再利用和回收外，还可以通过使用恢复、再修复和再利用等方式。生态艺术基于艺术、科学与社群三大领域的结合，以生态系统思维为基础，进行过程式的艺术与教育行动。生态艺术家打破艺术与生活之间严格的界限，认为在人类生活空间中，艺术应该无处不在。由此，从艺术家创作作品，到每个人逐渐生成的生态意识，艺术的创作主体和功能发生着潜移默化的转变。近十几年来，全球的美术馆和艺术机构大多开始设立生态艺术推广的长期项目，生态艺术的理念越发被重视，美术馆在推动生态建设的公教传播中，起到了不可小觑的作用。
二、美术馆与生态艺术展的转向
全球化背景下的生态危机成为近年来各领域关注的核心议题，也是生态艺术家们致力于研究和改变的问题。作为公共性空间的美术馆，与城市有着更直接的联系，相对于传统艺术作品的悬挂与展示，美术馆组织公共性空间布局时，更专注于对生态危机下现实处境的关切，以及对社会关系、经济结构、人性探究与历史思辨的研究，这些工作已经成为面对自然失衡不容忽视的责任。对于当代生态艺术展览，如果从非常大的类别来定义，通常分为“以技术为主的生态艺术展”和“以社会介入为主的生态艺术展”。对于社会介入为主的生态艺术展览，既可以继续延续之前艺术家创作的方法，如回收艺术、污染治理、意识唤醒、替代方案等；也可以用其他的媒介材料介入，如水、土、木、气、矿等自然材料。关于以技术为主的生态艺术展，欧洲比较有代表性的生态科技美术馆要数德国的卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（Karlsruhe Center for Art and Media / ZKM），该艺术机构成立于1989年，专门致力于跨学科艺术、媒体艺术和数字文化领域的研究，以及展览和教育。
数字革命为人类未来生活带来了太多未知，互联网、云技术和区块链等，以及机器学习与人工智能，都极大地改变了人们的交流方式，并革新了城市发展的能量消耗、材料的生产与分配的全过程。艺术家开始走出画廊空间进入户外，詹妮·肯德勒（Jenny Kendler）与伦敦动物园合作的项目，最终形成互动的装置作品《观鸟III》（图4），作品直面百余种濒临灭绝鸟类的眼睛，它们痛楚的眼神与审视的目光发人深省，使公众开始反思过度挥霍资源，以及未来全球多物种消失后人类的命运。
图4詹妮·肯德勒《观鸟III》互动装置
伦敦海沃德画廊“亲爱的地球：
危机时代的艺术与希望”展览现场2023年
位于英国南岸的海沃德画廊近期的展览“亲爱的地球：危机时代的艺术与希望”以自然灵性、危机时代、生态女权主义以及“人类世”回归自然的多种途径等议题展开，邀请了15位世界各地知名的艺术家参展。其中《生命金字塔》和《两个地块》（图5）作品由自然砍伐的树、野草和土壤等自然元素构成，通过改变物体的常规形态以及存在空间的转化，使其成为被公众欣赏的艺术品。当公众发现这只不过是普通的树木和野草时，不由得开始惊醒，当这些到处可触及的自然生态也变成稀缺的展品时，人类将以何种方式生活在地球之上。
图5奥托邦戈·恩坎加《两个地块》纺织品、
5块激光切割棉板上的喷墨打印
265cm×770cm 2015年 库勒·慕勒美术馆
在2022年第15届文献展上，印度尼西亚的策展团队“ruangrupa”提出“米仓” （lumbung）概念，米仓的方法强调学习、分享和与来自不同的但又相互联系的宇宙思想的人们共同生活。在集体米仓艺术的框架下，文献展的艺术家普遍以艺术小组或集体的名义参展。如艺术家费尔南多·加西亚-多里（Fernando García-Dory）创办的生态行动主义团体“INLAND”，他们发起与全球乡村合作的运动。
2023年，日本东京森美术馆举办的展览“我们的生态”引发了地球环境属于谁的热议话题，展览分为4个板块：“万物互联”“重返地球”“大加速”“未来在我们之中”，集中呈现了对多重问题的关注。例如，环境与人类活动的复杂交织；重新审视20世纪日本经济快速增长时期对自然生态资源的消耗；揭示地球因人类盲目发展而面对的严峻危机；引发公众从去人类中心主义的角度思考环境修复的问题。值得一提的是，“我们的生态”展的实施全过程，也践行了可持续利用资源的理念，展品尽可能地重复利用资源和可回收材料，将森美术馆打造成为一个参与生态问题的当代艺术空间。
全球性疫情的肆虐带给人类更多的警示，对此艺术家们发起了大规模的生态艺术行动。仅在伦敦，几年内就举办了密集的关于生态反思的艺术展，如2019年皇家美术学院举办的“生态前瞻”；2021年摄影家画廊举办的“当我想象地球，我想到了另一个”；萨默塞特宫举办的“我们是历史”；蛇形画廊持续进行中的“普遍生态学”项目，同时衍生出“回归地球”的展览；泰特美术馆也连续举办了很多场有影响力的展览，如2022年的“森林中的一片空地”；此外，其他国家的生态艺术展同样此起彼伏，如2021年阿根廷的基什内尔文化中心举办的“共生学：紧急时代中的行星艺术实践”，2023年马尼拉当代艺术与设计美术馆举办的“适配：地球重连”等。以上也只是全球举办的一小部分生态艺术展的案例。
20世纪70年代，奥地利建筑师马克斯·佩特纳（Max Peintner）创作的一幅反乌托邦绘画《大自然的无尽吸引力》的草图，描绘了一个被灰色现代建筑层层包围的足球场，其中心有一小片绿色树木，具有嘲讽意味的是，观众席上却挤满了前来参观的人类。2019年，为了引起人们对气候变化和森林砍伐问题的关注，瑞士艺术家克劳斯·利特曼（Klaus Littmann）将这幅画变成了现实，他把奥地利的一个足球场变成了中欧原生森林，这是该国迄今为止最大的公共艺术装置（图6），有近300棵树，有些重达6吨，他瞬间让体育场化身为一片欧洲森林。跨越半个世纪的两个艺术家显然表达了同样的观点：人们要停止森林砍伐，减缓气候变化，不要让森林成为一种需要排队观看的“稀有奇观”。
图6克劳斯·利特曼《致森林——
自然不倦的魅力》公共艺术装置2019年
近些年，中国各大美术馆与机构也密集地举办了众多具有启示意义的生态艺术展，如2022年昆明当代美术馆举办的“蘑菇之语：万物互联的网络”。新一代的青年艺术家开始将关注点从人类社会与自身，转向真菌、植物、动物乃至更广阔的生态环境与宇宙文明，以肉身感知跨物种的连接，尝试与差异性、复杂性与多样性共处。“蘑菇之语”会聚了34组拥有不同知识背景的艺术家、作家、摄影师与真菌学家参展，从生态学、生物学、地质学、社会学与艺术史的综合角度实践生态艺术，艺术家将之视为一场新的“菌丝网络”的生成过程。
参展艺术家郑波深入分子水平关注植物生命，其影像作品《植物的政治生活》（图7）以他与生物学家罗莎·莱蒂宁（Roosa Laitinen）在勃兰登堡古老的山毛榉森林研究植物适应性过程，以及与生态学家马蒂亚斯·西里希（Matthias Rillig）研究生物多样性和土壤生态学的研究成果为基础，从艺术与科学对话的角度探讨了森林系统中真菌与树木之间共生、合作与共赢的政治。植物亿万年演化形成的共生政治与不断调试自身来适应环境的生存智慧，实际上超越了人类所习惯的短期效益的狭隘视角。艺术家向观众展示因为人类短视的财富观，制造并形成今天物质、精神与文化上越来越“贫穷”和单一的世界；艺术家龙盼到香格里拉松茸产地观察气候变化与人类活动对于松茸减产的影响，并针对2018年碳九泄漏事件的调研创作了《仙境路口》（图8）。通过展览看到中国的青年艺术家创作方式的巨大转变，他们已经捕捉到了蘑菇、菌丝网络乃至孢子传达的信息。
图7郑波《植物的政治生活》31分钟
4k彩色黑白双声道2021年
图8龙盼《仙境路口》
3分25秒单屏录像2019年
2021年，第十三届上海双年展的主题“水体”，展示了当代生态学的思想，“水”作为基础的生态环境，不仅塑造着地球的自然景观，更是人体的重要组成部分和人类文明的起源。水的无处不在，将人类与地球上所有不断循环的有机和无机物联系在一起，模糊了生物的界限。在社会这个巨型建筑物中，每一个人类，每一个事物都犹如大海中的一座孤岛，被水以流动的方式连接在一起。本届双年展，展示了水的文化与哲学，展览作品探索了身体内部的流动元素如何存在，并如何以流动的方式连接文化、社会和自然。从细胞到器官，从身体到气候，从呼吸、排泄、血液循环和分解到水体呈现出的一个相互关联、相互依赖和纠缠的生态系统。
综上所述，全球美术馆与艺术机构关注的焦点议题，形成生态艺术展的集聚，这些展览的内容非常广泛，围绕气候变化、山火、树木、植物、土壤与水污染、过度捕捞、自然教育和社区营造等多个方面展开，艺术将概念视觉化，艺术作品的功能已经开始转变，即从一种研究的媒介来激发思辨转向物质性介入，开启了艺术家介入社会的实践行动。艺术机构也将艺术视为无限潜能的力量，通过展览中的艺术作品来提炼解决问题的方案。鉴于当前生态失衡的状况，也许是时候采取更有针对性的行动了。生态艺术家突破美术馆的局限，走向更广阔的空间，生态艺术作为城市文化的重要组成部分，具有广泛的传播力和影响力，他们将可持续发展的理念融入日常生活，让更多人意识到与自然紧密的联系，以及对地球未来的责任。在这一过程中，策展人起到了非常大的推动作用，他们的综合统筹和协作能力，带动大批艺术家投身生态艺术的社会实践，在与政府、环境规划部门、基金会以及商业媒体的运作机制的协作中，使得生态艺术的理念与行动，拓展并渗透城市发展的诸多领域。
三、跨越美术馆藩篱的策展人
生态艺术如今早已跨越了美术馆的藩篱，越来越多的艺术家和策展人走向户外和更广阔的地域，他们的创作与策划活动出现在任何场所。生态艺术策展的理念，生态批评的敏锐洞察，也在不断地挑战着原有艺术的展陈方式、边界、艺术作品的功能定义，以及艺术家的身份角色。
德国独立策展人塞拉芬·林德曼（Serafine Lindemann）是生态艺术组织“ARTCIRCOLO”的发起者。林德曼策划过很多跨学科、跨地域的重要国际合作项目。她对自然生态问题尤为关注，起初她建立生态艺术组织也是为了更好地发起一系列跨学科协作活动，并制定相关策略。2000年，林德曼与成员启动了一个关于水资源考察的系列项目《OVERTURES》，她组织大家前往冰岛、土耳其等地进行野外徒步和探险，并于2007年由林德曼联合策划，艺术家Kalle Laar创作的阿尔卑斯山项目《召唤冰川》，通过拨通在遥远冰川安置的通信设备，观众可以听见不同强度流水和冰面开裂等自然中的白噪音，如同冰川真的在与人类交流和低语。这件作品被列为第52届威尼斯双年展官方开幕节目的一部分。
帕特丽夏·瓦茨（Patricia Watts）和艾米·立顿（Amy Lipton）是美国生态艺术组织“生态艺术空间”（Ecoartspace）的领导者，她们都是生态艺术领域非常有影响力的策展人，两人的履历十分丰富，她们长达几十年的策展工作始终专注在生态艺术的探索上。1997年，帕特丽夏创立了“生态艺术空间”，两年后，她与策展人艾米合作，两人开始共同经营和领导该组织，将其制定为具有包容性的解决环境问题的跨学科平台。此前，帕特丽夏主要在美国西海岸活动而艾米多在东海岸，通过两人的通力合作，东西两岸的资源被重新整合，并在此后20年的时间里，共同策划了60多个艺术活动，诸如生态展览、合作项目、工作坊和公共教育活动，以及大量的落地艺术装置等。2008年她们共同策划《环境表演行动》（EPA）项目，计划建立一个环境艺术档案，将水土流失、气候恶化、污染治理、城市规划以及自然失衡问题通过视觉艺术、表演和对话的方式，引起公众的关注与参与。帕特丽夏与艾米在生态艺术领域有着巨大贡献，尽管艾米于2020年去世，但帕特丽夏依然持续努力地工作，她希望将更多元、更有启示意义的生态艺术传递给公众。
澳大利亚的策展人莎米拉·伍德（Sharmila Wood）是澳洲跨学科艺术组织Tarruru的董事，她也是独立策展人国际组织（ICI）的一员。莎米拉的策展实践一直以环境、社会和跨学科创作为主题。澳大利亚原住民问题是莎米拉策划中无法回避的重要地域特征，她的策划将澳州原始土著文化、原住民对自然材料的使用以及当代艺术进行融合。在展览“炼金术士”中，她关注传统手工艺术品的传承和发展，强调编织作为一种艺术实践，在女性与植物材料间的密切关联，并探讨在生态与经济的平衡中，如何在本土文化和现代文明的方式中吸收运用新的元素。在展览“地球行动：艺术、忧虑和生态”中，莎米拉邀请了18位艺术家通过社会、社区以及亲缘关系的联系和干预，共同探讨地球责任问题，从而加强人类与地球相连的意识。
近年来，中国也出现了很多的策展人并策划了优秀的展览，如学者于渺策划的“从东北出发的生态缠绕”“盖娅从未离开：从1682到2022的三次抚顺之旅”等项目，自2020年以来在她发起的“北方×人类世”策展框架下组织了数次艺术家赴东北的田野考察。考察的重点之一是20世纪亚洲开发最早、规模最大的化石能源基地：抚顺煤矿。经过100多年的堆积，抚顺煤矿的尾矿已经深深嵌入了城市周边的地貌，呈现出半荒野的样态。这种未经规划的野化过程让一些多物种共生的生态得以实现。近几年在“双碳”目标的推动下，抚顺正在进行大规模的新能源转型。尾矿光伏既是转化阳光和电能的技术媒介，也是一个具有意义的历史性场域，连接过去和未来的想象介质。随着于渺考察的不断深入，越来越多隐藏在深层次的生态问题被不断解构和延展，她认为只有回到过去，深入那些历史的褶皱，找到那些被遮蔽的叙事，以及那些被遗忘的人，才能够理解这个地方的出口。于渺的策展虽然从东北地区生发，但并非仅关于东北的议题，她认为或许可以“从这里抽象出一些可以普遍共享的问题”。
中国年轻一代策展人王澈开辟了更加开放的策展理念。他将自己形容为：“一只脚在艺术圈，一只脚在荒野，既是策展人，又不是策展人。”从2015年以来，王澈反复组织策划艺术家走出工作室，走岷江、走莽原、走库布齐沙漠、走黑戈壁、走燕山山脉、走青藏高原以至“走神”等（图9）。王澈用行走打开了一种策展理念的可能，用行走滋润书写，用行走守住自己的时间，与急功近利的都市人相比，他的策展不急于出售。王澈的策划大胆而诚恳，可以说具有长期的意义，除了他自己对邀请艺术家的选择，其他自由都还给了艺术家，在行走的过程中，艺术家可以自由地做任何事，也可以什么都不做。他的每次策展项目，除起点和终点是明确的以外，并没有特别要去的目的地；相反，每座山、每片湖都可以是心灵驻足的港湾。王澈是策展人，但好像又不完全是。他总是陪伴着不同的艺术家在不同的地貌上行走，行走完也不做展览，至今已经持续有六七年时间。
图9王澈《天地游戏——走青藏》
陪伴式策展2022年青海玛多附近的黄河边
有人称王澈是“行走荒野的策展人”或“非城市空间项目策划人”，他笑称自己是“陪伴式策展”，他的策展理念就是在与艺术家结伴行走的过程中理解他们的思索和创作。无目的、无压力、无详细计划，他的每一次行走均被戏称为“三无”项目，把自己还给自己，放归自然，在自然中重新理解时间和空间的尺度，用身体感受万物的生机，唤醒被城市磨灭的感性。在海拔四五千米的地方，在山与云连成一片的瞬间，与王澈一起行走的艺术家写下了这样的句子：“你终于不再相信占有物质可以获得平静，不再过分崇拜人类口中的伟大，你渴望回归。”王澈相信艺术不是命题作文，也不是快餐化的生产，所以他的项目不以生产任何结果为目的，始终坚持过程就是结果的方式，让参与者轻松并沉浸在行走中。
自然中相对完整的时空和无限的可能性，与城市中的碎片化和效率化形成了强烈对比。但出走荒野并不意味着反对城市，而是用在荒野中锻炼过的眼睛和心灵重新看待城市，重新校正尺度。王澈认为荒野是城市的出口，城市也是荒野的出口，也许在世界这个迷宫中，没有什么结构是固定的，没有什么规则是不朽的。参与行走项目的艺术家这样评价他——“王澈反复的出走，是以肉身丈量土地、横推世界的过程，是一次次寻找出路的折腾，一个个未得到回答的问句，这是他为艺术圈创造的故事，就是意义本身”。王澈似乎用他的策展实践，践行了梭罗的名言：世界的救赎在于荒野。
四、危机时代的艺术与希望
环境危机已成为学术界、科学界、经济界和政治界等领域激烈辩论的焦点，并引发了广大公众的关注。全球变暖、极端气候、水污染、冰川融化、空气污染、土壤污染等环境危机，这些事实引发了人们对自身所处各种问题的关注，人类活动对自然生态系统产生的危害日益严峻，重思人类在地球上扮演的角色，提高对环境保护重要性的认识，对于任何人来说已迫在眉睫。由此，艺术家的实践特别关注艺术面对生态危机时的行动力：传达信息、解决问题，或是强调人类之外其他生命体的逻辑，以此提示人与万物之间建立新的关系的可能。
2021年，德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心的生态科技展将主题命名为“It’s about Life”，提倡的是有关“亲生命性”的交流，策展人将当前的危机视为一个重新关注生命的起点，这个生命不仅仅指代人类，而是整个地球。本次展览提出了人类与人造中介相互依赖的关系，从而对人类如何在与其他人类和超人技术实体的联合中，提升或维持生命，用以对抗深远的生态危机、大灭绝、人为的气候灾难。展览一方面拥抱这个星球的多元生命，另一方面也关涉自然生态系统和社会关系中非机体生命形态。未来社区的混合诗学将包括人造生命作为不同学科网络关系和连接的桥梁，从而对抗紧急问题，同时孵化新的解决途径。人造中介也可能充当人类的向导、共同创造者、陪伴者和社区中的关怀者。面对人工智能超越人类智能时期的来临，既“超人类时代”的出现，寻找生命的新观念和定义将不仅仅是哲学上的重要议题，它已经成为生命本身的责任。
展览其中的一个项目“生命网络”（Webs of Life）是由艺术家托马斯·萨拉切诺（Tomás Saraceno）与英国Acute Art工作室联合打造的作品，艺术家通过增强现实（AR）技术带领公众进入了一个异于寻常的蜘蛛身体，通过蜘蛛编织的网络阅读这个世界（图10）。萨拉切诺之所以选择蜘蛛作为研究对象，是想引发公众关注这种小生物，在日常生活中的栖息地以及它们与人类的关系。无论是在建筑物内部、门后面、窗户上、树叶下，人们都能看到这种生物，因为人类平时的清扫行动，蜘蛛的外在栖息地几乎被消灭殆尽，而这个展览却促使人们关注人类侵扰的对象和生存空间。
图10托马斯·萨拉切诺“共生”展览现场2024年
2024年，北京红砖美术馆便举办了萨拉切诺在中国的大型个展“共生”，艺术家将他的生态理念带到了中国，本次展览抛出这样的议题：人们该如何以社区为主体，推动并维护集体关怀与希望的理念，共同协作打造未来图景；无论战争还是瘟疫，无论资本短缺还是能源耗竭，地球处于各种危机频发的状态，通过万物互联互助，需要思考如何与众生协同的践行方式。从蜘蛛到人类，从引力波到尘埃粒子，萨拉切诺通过与原住民社区、科研人员以及世界各地的技术机构合作，重新思考资本时代的生存方式，旨在寻求人类、技术和生物多样性之间更加平等的和谐，从而实现生态的社会正义。
相比之下，英国蛇形画廊“回归地球”展览最大的一个项目是由伦敦金史密斯大学艺术组合“烹饪部”（Cooking Sections）共同发起的长期项目《气候食者》（Climavore）。该项目倡导：将人的肠道、微生物群、人体内外所有细菌和真菌的遗传物质作为观测的窗口，将人类自身嵌入其中形成了解政治结构的镜子。这个项目设立了专门的网址、运作规划、出版物、教学行为以及活动坊，形成研究和落实的系统性，从而形成循环经济的孵化。该项目发端于艺术家对养殖鲑鱼的关注，此时的鱼由于人工养殖添加剂的使用，颜色都发生了变化。由此艺术家开始思索艺术介入社会改变的可替代循环。参与项目的人员包括：科学家、厨师、农民、政策制定者以及各领域的实践者，最终形成一种可调试的，可重复生成的吃饭方式，从而转化为人类消费、食物生产与生态交互的关系。这个项目打破了艺术与社会实体互动的隔阂，得到了全英国博物馆餐厅的响应，使得项目与公众日常生活紧密相连。这些博物馆餐厅取消菜单中的养殖鲑鱼这道菜，根据项目方案，用改进水质和保护海洋栖息地的海藻及海洋蔬菜来替代。蛇形画廊餐厅菜单已经开始提供海藻苏打面包和琼脂奶冻等食物。这个项目促使世界各地的文化机构集体联动，重新构想现有人类食品模式，在应对气候紧急时刻，创造新的可能。
在参与生态艺术实践的过程中，女性与自然有着非常亲密和独特的关联。大地常被比作母亲，“生态女性主义”正是在这样的语境中孕育发展。艺术家安娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）将自己赤裸的肉身投放在古巴、墨西哥等地的大自然内，置身水、沙、石、植物之中与大地结合，她的创作被称为大地身体艺术，将自己看作自然的延伸，通过消减自己，融合自然、身份、女性母体的概念，从而建立与地球母亲和宇宙的连接。
当溯源早期大地艺术和行为艺术在20世纪60年代的崛起时，同时期的法国哲学家、知觉现象学的创始人梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的理论，对今天的存在方式仍有重要的启示意义，在其著作《可见的与不可见的》一书中，对“肉身”概念做了全面的描述，他的肉身哲学以“世界的肉身——身体的肉身——存在”作为核心展开，以此进一步阐明了身体与世界的同质性，来回应意义和表达的难题。他描绘这种“我们称之为肉的东西，这一内在运作的团块，在任何哲学中都没有它的名称”的内在存在，因为其既非物质，也非精神，亦非实体，而是一切存在者所属的共同肌理组织，其中每个身体、每个事物都仅仅作为与其他身体、其他物质的差别出现。他运用了很多新术语，如“肉质生存”代替了“肉身存在”，“大地”取代了早期的“世界”，“存在”开始用大写字母书写（Being）等。梅洛-庞蒂的哲学思想是整个后现代思想理论的新起点，成为当代肉身理论转向的基石，对后现代主义众多思想家产生深远影响，让人共享相同的思想主题——身体与世界的关联。
中国女性艺术家宋陈持续探索土壤艺术14年，在2021年12月5日世界土壤日这一天，她的个展“生态纪”在上海新桥美术馆开幕。展览中每一件作品都由泥土制作而成，宋陈与土壤修复专家一起经过长时间的分析和定位，收集了全国各地被污染的病态土壤，做成“土壤胎儿”系列作品。她的作品类型涵盖土壤雕塑、土壤装置、土壤生态艺术、大地土壤艺术、土壤行为艺术以及土壤架上综合绘画等。宋陈希望通过作品呼吁更多人来关注土壤生态和环境保护。她的艺术实践被称为回归中国传统文化的一种艺术反思，在中国的神话传说中，女娲混合水土塑造出人与万物，而作为女性的宋陈以土为媒，用独特的艺术类型，坚持在土壤中探索对生命的追问。
生态艺术的重要作用在于，它能够从情感角度激发观众，使之产生共鸣，而不是纯粹的理性反馈。生态艺术作品能够鼓励观众进行批判性思考，为保护环境而采取实际行动。这将意味着，当人类行为破坏自然时，也迫使人类感受到相同的刺痛：与自然的共情，感同身受，伤害自然就像伤害自己的身体一样。近年来，绿色殡葬成为全球新的理念，人体蛋形胶囊是意大利Capsula Mundi公司设计的一种新型殡葬方式。他们制作了一个可降解的蛋形埋葬容器，模仿婴儿在母亲肚子里的模样，将死者放置在容器内，然后将胶囊埋入土中，由死者的家人和朋友为其选择一粒树种，种植在埋葬地点之上，种子吸收人体分解后的营养物质，渐渐长大成为一棵大树。生命，来到这个世界，行走在这个世界，最终再回到泥土，变成一颗促进植物生长的胶囊，让墓碑变成森林，也让人类的生命走向未来。
余 论
生态城市将是未来城市的模式，城市转型的关键，不是特定的设计，而是基础功能和结构的改造，城市中能源的节省以及碳排放的减少，旧建筑的改造，污染水源和土壤的净化处理，绿色园林覆盖面积的加大等。能源的消耗并不是微不足道的，在日积月累的过程中，会产生无法想象的激增，要以远见的审视与责任，去做一些细微和具体的工作，最终形成连续的变化，推动更广泛的改变。
在此过程中，关注不同国家的历史文明与传统文化在生态理念中的延续，又是至关重要的。西方生态艺术所反思与批判的“人类中心主义”是根植于西方基督教的文化传统，并伴随启蒙运动和工业革命，逐渐形成的西方现代性的核心价值观。与之相比，中国艺术家所反思和批判的生态危机，是伴随西方引入的现代化与工业化的生态失衡产生的。正因如此，西方艺术家在对西方现代性与人类中心主义的批判过程中，常常须要回望传统，从西方前现代哲学与美学中寻求启示。相比之下，中国古典哲学与美学关于自然与人和谐共生的思想理念成为今天的中国艺术家取之不尽的思想源泉，中国传统文化、艺术形态、民俗礼仪与审美取向成为中国生态艺术家面对环境危机时可转化更新的资源。改革开放以来，伴随中国经济迅速发展和民族富强的进程，以牺牲环境和自然资源为代价的自然危机逐渐显现，中国面临严重的环境污染与生态退化问题。这促使中国艺术家反观中国的历史与文明，将当下生存体验与传统生态哲学、美学精神紧密结合，形成中国当代生态艺术有别于西方生态艺术的独特面貌。
伴随生态艺术与理论研究的蓬勃发展，生态文明建设的更新与深化，塑造公众的生态人文关怀与生态审美意识成为核心目标。自1972年美国生态批评家约瑟夫·米克（Joseph W. Meeker）的文章《生态美学注解》发表以来，生态美学的时代已然来临，理论研究者希望通过推动由生态意识支配的审美活动，建立全社会范围内的生态自觉，进而实现大众审美的生态观念更替。需要深刻认识到，生态危机的产生是由人类社会超速发展造成的，人类需要转变观念，从日常生活的细微和点滴处开始践行生态公民的义务与责任。恰如法国批评家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在其著作《关系美学》中对于社会结构关系的分析：“艺术作品不再是视觉想象的乌托邦，而是现实中的生活方式和行动模式。”艺术是培育生态公民的重要媒介，社会美育需要在全社会范围内展开，同时更应加大儿童美育活动中对大自然与动植物的关爱与体验。如果生态意识被人们真正地接受并成为日常习惯，人类在政治、经济、社会与文化方面对于可持续发展的共识，将会更为广泛地建立起来，而科技的发展也将有助于真正落实。互联网对于人们生活方式的影响有目共睹，人工智能与AI技术将帮助人们实现更为微观化的生产、生活方式与资源共享。当代艺术实践和批评理论的建立，无疑应该承担起生态责任，为塑造新时代的生态公民和构建人类命运共同体而努力。（注释从略 详参纸媒）
（文/范晓楠，来源：《美术》杂志社）
作者简介
范晓楠，艺术批评家，独立策展人，清华大学博士，中央美术学院博士后，天津美术学院教授、硕士生导师、人文学院艺术管理系主任，中国美术批评家年会学术委员，中国国家画院研究员，北京当代中国写意油画研究院学术委员会副秘书长，《中国当代艺术年鉴》编委，中国美术家协会会员，第十五届中国美术批评家年会学术主持，主要研究领域为美术理论、艺术评论、展览策划、当代艺术思潮和视觉文化研究。著有《景观社会的图像：20世纪90年代以来的欧洲绘画研究》（清华大学出版社，2019）《血与肉的扭结：培根与英国当代艺术》（清华大学出版社，2021），另有50余篇评论文章发表在《美术》《美术观察》《世界美术》《雕塑》《美术学报》等核心刊物。与国内外大型艺术机构合作，独立策划学术展览四十余场，多年来作为学术主持为众多展览提供理论指导。
