《中国篆刻》杂志、西泠印社出版社和南山书屋邀请我来做一次关于印学与印艺的漫谈，感到很荣幸。
我想先把中国印学的框架及其意义跟大家做一个相对简要的解说。我这几十年一直呆在这个方寸之地里面，有一些心得。今天主要不是针对某个具体问题展开，想和大家先交流几个概念性的问题。
当代篆刻艺术成就超越了明清两代的高度，无论是创作风格、技法、普及程度，还是对篆刻艺术本质的认识，都走在了前面，这成为圈内的共识。原因有很多方面，如社会条件，我们走进了一个非常好的学术与艺术发展的时代。但印学是一门新兴学科，相比较绘画、书法研究，印学研究最为薄弱，过去我们一般只讲篆刻。近些年有很大改变，概念不断更新，但作为一个学科还有长的路要走，无论是艺术创作还是学术研究都是如此。
首先讲一些研究的基本概念。任何学科研究，概念是最基础的，概念不清晰或形不成概念，这个学科的研究就存在问题。二是中国印章介入社会的两重身份问题。三是印学研究什么，涉及到研究价值问题，我想从“印之内”和“印之外”两个角度跟大家交流。四，我个人对篆刻艺术的认识，即提出复古艺术与篆刻创新——再造与创造的命题。五，玺印篆刻艺术风格的谱系与个性实践。
一、研究的基本概念与使用
1986年我执笔写过《印章艺术概说》，当时书画函授大学、高教出版社希望能够有本普及性教材，以应对学篆刻的热潮。我跟韩天衡老师一起编了这本小册子。书里延续了历来的观点，即篆刻艺术是中国的传统艺术，但印章不是中国特有的，所以不用“篆刻”作书名。
印章体系的起源地，有几个大板块，即两河流域，尼罗河流域、印度河流域、黄河流域，还有后来的玛雅文明。几大文明都有各自独立的起源印章，不是指传播出现的印章。后来逐步拓展，比如日本、朝鲜半岛的印章，是中国印章东传的结果，应界定为东亚印系的一支而不是起源体系。我们应分清楚哪些是原生体系，哪些是衍生体系。这个概念的明确对我们做东西方印章研究是非常必要的。
东西方印章的社会功能与发育程度有所不同，虽然其他几个文明的印章起源很早，但又较早进入了签署时代，社会凭信的表达通过签字来完成。中国也曾经局部出现往签署方向走的苗头，后来又折回来，那是宋元之际的出现的情况。这涉及到中国印章的演变方向，存在历史契机和社会惯性的深刻原因。现在我们也走向了这样的签署时代，个人用印章的场合极少了，基本上用签字替代。而邻国日本情况却大不相同，还处在社会普遍使用印章的阶段。
西方和中国的官印系统结构、体系不同。中国印章体系发育高度成熟，2000多年特质不变，中国古代对于官印制度的设计是非常科学的，结构完整、严密。它的体制、形态以及对社会的影响，很值得深入研究。中国印章的社会凭信功能逐渐疏解之前，另外一个转变、发展方向却出现了，这就是篆刻艺术。
印章与中国印章，古玺与玺印，这些我们经常使用、看似又差不多的概念，其实是有所区别的。
1，“印章”是个普世的概念，东西方对“印章”有共识的部分，简单来讲就是一种凭信器物，特点是可以反复抑出文字或者图形标志，固定地充当自然人或者官署机构、职官身份的一种凭信。中国印章，大家习惯认为还包含篆刻部分,这也是我那本普及性的书名定为《中国印章——历史与艺术》的原因。篆刻和官私印章在功能表达、审美范畴上都差别很大，跟西方学者讲“篆刻”，没有对应东西。所以我这本书里的“艺术”要涵盖篆刻的部分。在目前，我们还必须接受中国社会的一般认识，篆刻的物质外壳还是利用了“印章”。人们都习惯这样去认识。但在研究者方面，要清楚这一点。
2，“古玺”与“古玺印”。古玺是指先秦时代的印章，现在大家都明确了。而古玺印呢，是包含古玺在内的历代凭信为主体的官私印章，是泛称，大类，但一般将当代的部分排除在外。有的朋友将二者混为一谈，当然不妥。
3，“印章史”与“篆刻史”。中国印章史按照目前的习惯，涵盖了古玺印和篆刻两个阶段。将来学科认识深化，古玺印史、文人篆刻史应该分开论述。古玺印和篆刻在审美范畴、创作法则上都有深刻的联系。但两者本质上又是不同的。我们应该明确篆刻史不能与玺印史混为一谈，篆刻史是文人篆刻为主体，古玺印只是它的形式来源与物质外壳，这才是严格意义上的篆刻艺术史。
4，“汉印”与“汉印风格”。汉印和汉印风格也要厘清。1980年代《书法研究》曾发表单晓天和张用博两位先生关于汉印风格的论析文章，对我们启发、影响很大。但长期以来论说“汉印”实际上包括了西汉、东汉、魏晋南北朝的印章，“汉印”就是一个大箩筐。我想要说的是，宋、元、明的印谱中就不分秦印、汉印、两晋南北朝印，对断代的认识是长期滞后的。我自己的认识也在这个框架里。所以，所谓“汉印”的不同风格，很大一部分是不同时代的风格而不是同一时代的不同风格。这个问题也要厘清，否则就造成对印史不正确的论述，造成我们对汉印艺术风格上的认识淆乱。
不同风格，除了不同时代的原因外，还有不同的质料、不同制作工艺的因素。比如汉玉印的风格就和铜印不太一样，玉印是砣治的，又不像铜印那样存在氧化锈蚀造成的变化，所以风格和质料、制作也有很大关系。
近些年大家作了很多努力，要形成各个阶段古玺印的鉴别标准序列，这是保证玺印史料准确利用的前提。不然，用南北朝的印章去印证汉代的文献无异于张冠李戴。从艺术史的描述来讲，秦代风格、汉代风格、曹魏风格、东晋十六国风格，南朝北朝的风格都不同，北宋和南宋的九叠篆也有差别，只有将印章的时代弄清楚了，我们才有条件去做风格类型的科学界分和艺术风格史的准确论述。
在篆刻艺术圈里，做为目前借鉴学习阶段的变通，可以把“汉印”看成是一个风格体系概念，包括两汉、王莽、西晋等时代的印章，这一阶段是汉印规范持续影响、主体风格延续的时期，是存在一定共性的风格系统。东晋以来就不一样了，与战乱和社会文字演变有很大关系。因此，讲“汉印”必须严谨，讲“汉印风格”可以宽泛一点。这是一个艺术范围内的变通。总之，要认识到学术研究上的断代概念和艺术表述上的“汉印风格”之间的区别。
5，“流派印”与“文人篆刻”。两个概念实际上是一回事，名称不同。但我以为“文人篆刻”作为这门艺术的定性更为明确。一个时期里大家把明代以来的篆刻称为“流派印”，很通俗。但严格地说，明代篆刻还没有形成多少显著的风格意义上的流派。尽管朱简在《印经》里面分了吴门派、泗水派、三桥派等等，他在当时已经有了别派意识，这一点很了不起。但朱简时代的流派命名标准还做不到后来那样的科学、严谨。历史上流派命名往往仅以地域或者印人相互关系作为标准，较少考虑技法体系相对独立和它的群体延续。朱简所说的“雪渔派”和“泗水派”，两者的风格特征没有大的差异。而明清时期又有不少印人个性独立，无派可从。所以“文人篆刻”的表述会更科学一点。
二、中国印章介入社会的两重身份
中国印章有两重身份。一是作社会凭信使用的身份，我称之为制度之器。这里包括硬性与柔性的两方面。所谓硬性，即是通过官印来确定身份，通过官署印来设定公权力以及公权的使用，有一套严密的制度。柔性的，是指社会共同的约定：社会生活中许多领域必须由印章证明自然人的身份。中国古代官印是与中央集权的国家体制以及官吏制度紧密相连的，因此也蕴含了大量史料，包括官制、行政地理、民族关系、姓氏和文字演变等等。“印之为学”即指向中国玺印的学术史料。
第二是它作为艺术现象的身份。作为艺术学研究的对象，关乎艺术史研究，艺术审美范畴，艺术家研究、艺术创作方法等等。这是“印之为艺”的部分。
长期以来人们往往更多地把中国印章看成是一种艺术样式，而对于它背后的学术内涵，认识并不充分。作为个人兴趣和研究方向来说两方面可以有侧重，但作为一个学科必须并重并行，不然，印学研究就不完整、不周延。
所以，我们过去把从古玺印到明清篆刻看作是一条发展直线是不准确的，唐宋元明实际上渐渐分离为两个发展系统。当然两个发展系统有着密切的联系。
我们习惯地认为明清时代或者稍早一点出现了篆刻与玺印并行的两个部分，现在看来不是这么突然。我认为中国古玺印演化过程中很早就分离出了一个演化分支，这就是和社会凭信的关系越来越远的“唐宋文人用印体系”。同时，我们也一直认为石章的引入是形成篆刻艺术的最重要的物质因素。随着资料的发现和思考的深入，我认为还有更深层次的历史文化条件。文人印的动因来自哪里？是首先产生特殊的、个性化的用印需求。
唐宋时期出现了与社会凭信几乎没有关系的类型，如：书斋印、鉴藏印、郡望门籍印、别号印和词语闲章等，它们大多并不作为自然人的凭信来使用，而是出现在文人阶层（包括官员）的文化生活场域中，显然是一个独立的用印体系，所以我将其界定为“文人用印体系”。这个体系就是文人篆刻的前奏。从需要走向自己篆刻并实现个性化表达，这就是文人用印到文人篆刻的转化路线。所以从古玺印衍生出文人篆刻不是一个急促的突变。
九十年代有多篇文章讨论文人篆刻的起点问题，从“明代说”到“元代说”，后又追溯到米芾，都是从文人篆印、刻印的行为痕迹中找线索来证明。后来采用“参与”这一概念来论说文人篆刻之祖的问题。但另一问题是，为什么文人要去参与？因为有个性的审美需要和独特的应用需要。有这样的需要和逐渐形成的用印方向扩展的风气，当物质等条件具备的时候，文人篆刻的出现成为可能。
三、印学研究什么：“印之内”与“印之外”
“模糊到明晰，从宏观到微观，从印内到印外”，这是最近三、四十年来印学研究上呈现的态势。
从模糊到明晰。很多概念，包括断代，现在逐渐变得清晰。从宏观到微观。篆刻史描述往往表现为空洞的宏观，因为没有个案研究基础，譬如明代主要的篆刻家、主要的发展区域，长期缺乏深入的学理性研究。大家都读过沙孟海先生的《印学史》，还有方去疾先生的《明清篆刻流派印谱》，这两本书给了我们当代研究的基础框架。近几十来研究是更多地进入到微观的层面，而后反馈为更准确的宏观上的认知。譬如关于董洵的归属问题，《董巴胡王印谱》把董洵、巴慰祖、胡唐和王振声四人一同归为歙派。但董氏风格跟歙派没有什么关系。所以微观研究不解决，宏观研究就不会准确。
从“印内”到“印外”。印内包括印章文字、形态、制度、工艺与技法、艺术审美、断代与鉴别、自身历史及研究史等等。我们现在对印内的研究还很不够，就说审美，运用的还多是明清印家的美学概念、范畴。印外研究主要通过玺印、封泥所保存的史料，还有印人与社会文化、生活的关联等等信息，认识和解决历史问题，认识艺术观念、表现以及与社会背景之间的关系，古玺印形态与社会政治制度的关系，等等。“从印出发，与印有关”，就是印学研究的范围。
“印之内”与“印之外”的研究近些年来解决了一些学术疑难。举一个例子，“浙江都水”以前的解释依据的是《水经注》：“水出丹阳黟县南蛮中”，至会稽郡山阴入海，据此将这个都水官定位在“浙江”这条“江”上。但根据最新的出土资料研究，都水官属于郡官，不以水系而置；《史记》中说陈婴“自王”和获封，逻辑上也不能以一条水系作为封域。另外，“浙江都水”为蛇钮，这种钮式除了南越国仿照秦制的部分，其余都属于秦代，《史记·高祖功臣表》：陈婴，“四岁，项羽死，属汉，定豫章、浙江，都浙”。按照汉语规则，豫章既为郡，上文中与之并列的浙江也应是郡。全祖望谈到豫章又说“故属秦九江郡，楚汉之际分置郡”，这也给我一个提示。再联系到与之形制、文字相同的“琅邪都水”印，琅邪是确定的秦郡。这样，从形制、官制和文献几方面都可证明浙江在秦时曾置为一郡，入汉后废。这就是“印之外”而又与印有关的事例。
利用玺印资料解决考古学上的悬疑。马王堆三号墓主人是谁？三十年中一直没解决。三号墓出土的半个残封泥，我们运用文字学的规则复原出“利狶”两字；从三号墓中又找到“轪侯家丞”封泥存在两个不同的类型，按照官制学常识，可以确定这两个家丞对应利苍、利狶两代轪侯。这样，三号墓主就确认为利狶。四十多年中，马王堆三号墓主先后经历了从“利豨的兄弟”到“利苍的儿子”再到“利豨”这样一个认识的接受过程，印学的介入起了实破性的作用。
收藏印迹的研究在书画碑帖鉴定中具有独特意义。《自叙帖》的真伪与年代，书法史研究者存在不同意见。该帖大部分接缝处钤有一排印记，按照专业的判断，其中五代、北宋的印记在我看来是可以确定的，有的印记在米芾《参政帖》中有记录。这就可以证明鈐有这些印记的部分，年代不能晚于五代，而且在北宋经过苏易简的递藏，这一段就不应存在争议。
在一百多年时间里，八思巴字私印在民间推行、融入到什么程度，我们如何来判断？我把多年收集的大量八思巴字私印作出释文，发现一个现象，就是汉字私印的各种功用类型在八思巴字私印中基本上都出现了，这可以说明它在元代民间的融入程度非常高。这样从印出发涉及到其他领域问题的例子很多。印的研究应该将触角伸展出去，“印之内”和“印之外”都可以体现出印学的价值。
四、复古艺术与艺术创新
定义“篆刻”是什么艺术，可以有不同的角度。从本质上来看，我认为是一种复古艺术。书法在这一点上与篆刻类似。
书法艺术从审美到借鉴，精神内涵和形质都不能抛弃古法、古意。记得1988年我参加参加上海首届全国篆刻大赛的评审，十分注意方去疾、叶露渊、高式熊、江成之等几位前辈评委评判的标准，他们有代表性的评论是:“这个不错，有功底”“刻得蛮古的、也有自己的味道”这样一些评价语言。可见古法传统和个性表现的评判序次从不倒置。后来这些年参加中国书协、西泠印社等组织的评审时，一些中青年评委的现场语言也大多不外于此。从明代印人强调“印宗秦汉”到全国九届篆刻展又明确提出同样的导向，说明我们社会篆刻审美的这条脉络没有改变。丁敬论印诗有这两句：“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，唐宋在丁氏的眼里同样也是“古”。所以古也是一个相对概念。
古玺、秦汉印奠定了篆刻艺术的基本审美范畴，明代以来人们的认识并没有改变。篆刻艺术就是复古艺术，是大实话。我们在实际创作活动中，无论是篆刻的物质外壳（印章外形式），还是基本表现要素（书法、章法、线条），作者无不努力要和古法、古趣和古典精神搞上或多或少的关系，所谓创变无非求得“有古有我”，这是一般创作心理，讲来讲去都是“擢古开新”。宣称“有我无古”的，好像不大有。“古”在书家、印人心目中，再不济也是顶帽子。
“古”，在中国人的审美心理中有着特别厚重的积淀。历史上如此，当下也如此。这个问题非常复杂。
但是，复古艺术和复古又不全是一回事。这个“古”首先得是好东西，大家才留恋、才崇尚。复古艺术是强调她的艺术本质。这里的“复古”包含“再造古典”与“创造古典”两方面。“再造”远去的、失落的优秀古典：“创造”古人没有而又合于古典精神的东西，两者都是复古艺术的真谛。
以唐代朱文印至近代圆朱文类型的篆刻为例，每个时代风格不大一样，每个人也不大一样，都是渐变。古法为本、创造为体。吴让之、赵之谦、徐三庚等人都创造了古人没有但又合乎古意的风格。
汪关则是再造古典的典型，印作中各种细节的表现，源于他对失去的古典的缅怀。吴昌硕的创作，则是古人没有但又让人觉得古人可以有，合于古人。这就是创造古典。有一些当代的创作，与我们一般的认知可能有些冲突，看来是“新”，但不用怀疑，作者的意图显然也是在表达他内心的一种“古”。这个创造的“新”仍然摆脱不了作者潜意识中的“古”。
篆刻审美需要有经验准备，那就是对古法、古意和对个性表现的认识能力，这都需要经验：一般经验（如对工秀、整肃、粗犷、劲厉等感受）和专业经验（如风格类型谱系、技术体验等）。没有这种经验，很难进入准确的审美境界。
篆刻又是文字艺术，前人强调审美的基本元素是“有意、有笔、有刀”，即文字书法诸要素、构图形式规则、篆刻刀法（线条）的特质，以及在以上基点中表现的个性。
五，玺印篆刻风格谱系与个性实践
这些年我参加很多次评审，觉得当代篆刻有些现象值得思考。一是同质化现象。比如几年前的大学生展,数量最多的作品是古玺形式一类，还有就是圆朱文、近代满白文形式，汉印格调的类型却很少,有一位北方评委也对此颇有感叹。我们的创作风格谱系不够宽。二是跟风现象，这与同质化相关。隋唐印样式、北朝印样式，一出现于大展，接着很快就冒出一群。某年杭州评审，简单地仿学黄牧甫面貌的有几十件之多,作品大多停留在横平竖直的层次上,字法却没有深入下去。去年评审中见到一批追摹北朝印样式的参展稿件，也是简单摹仿，基本是线条的排置，空间、篆法、方圆的变化上都没有作出艺术上的提炼、重组，令评委也失去了新鲜感。我们应把视野放得宽一点，更多注意到中国印章史上每个阶段的不同类型，从先秦到南北朝，从隋唐到清代，古印的谱系其实很宽，从中注意到某个样式加以吸收、重构，把不同类型的艺术元素提取出来，从书法的变化入手作出一些个性的改造,可以点石成金，去粗存精，汲古为新。跟风、同质化的风气就可以减少。再造和创造,也都要有个性的融入。
历史上看，每个时代的新风都是走出一小步，一个时代的艺术风格能走多远，也有时代的制约,会有时间来汰选。现在的问题是，我们评审的规则和展览效应都在影响当代创作的趋势。艺术发展强调多元，中国书协近年强调守正创新，多样包容。守正就是要有优秀的传统经典，创新就是要有时代共性之中的个性。个性的总和构成一个时代的风格。我胸无大志，绠短汲深，对自己要求只是走出一小步。
就讲到这里，谢谢大家！
（文/孙慰祖）
注：根据录音整理，此文原载《海上印社》总第三十五期
（来源：问印公社）
艺术家简介
孙慰祖，1953年出生，别署可斋，西泠印社副社长，中国美院博士生导师，上海市书法家协会顾问，上海博物馆研究员，上海市文物鉴定委员会委员，中国书法家协会第六届篆刻委员会委员，上海中国书法院副院长，中国艺术研究院篆刻院研究员，获第七届中国书法兰亭奖金奖。
已出版主要学术著作有《两汉官印汇考》《古封泥集成》《上海博物馆藏品研究大系——中国古代封泥》《中国印章——历史与艺术》《历代玺印断代标准品图鉴》《唐宋元私印押记集存》《隋唐官印研究》（合作）《可斋论印四集》《孙慰祖玺印封泥与篆刻研究文选》、《孙慰祖印稿》、《印中岁月》、《封泥：发现与研究》、《邓石如篆刻》等近50部。
