丁乙近照，摄影：杨锦龙
1986年，丁乙在一张画布上画上格子与“×”，取名为“禁忌”，在追求现实主义和膜拜图像与观念的年代，笃定地提出让意义衰微，让叙事消失。37年后，在刚刚结束的华茂艺术教育博物馆个展“故乡与旅程”里，丁乙以现实经验串联起的个人艺术史，却充满了叙事性和个人情感。与“故乡”的连接，不单指向了丁乙出发的原初和当下，意义的重新回归，也并不是历史两端的决然转变，30多年来，意义在“+”与“×”的规律和秩序感中被消解，但在重复性的手工劳作和日常的身体践行中，艺术家一直在场。
近年，丁乙个人的思考和眼光，几乎与全球化格局以及当代艺术思想的诸多变迁同步，从西方的知识系统转向了第三世界。为此与丁乙进行了一次访谈，并从中总结出十个重要的观点，试图从他近年的展览开始，回顾他个人的历程，如何从八十年代开始接触的现代主义知识结构里发展出属于自己的语言，又如何成为当下自我意识建立的铺垫，从中找寻个人的艺术与社会思想变迁之间的关系线索。
受访：丁乙
1、用自己的语言来发声
三十多年的路，不断让我认识自己到底是谁，在今天到底能够为艺术提供什么。在八十年代那个膜拜图像和观念的时期，我在画布上画着格子与“十字”，笃定地提出“让画没有意义”，而在今天，我意识到了画面对于意义的回归，这是一个慢慢建立的过程。当时的笃定，首先在于对艺术史的了解。要做出判断，就先要了解历史的关口在哪里，才能知道要突破什么，出发点在哪里。当代艺术只有始终站在时代交叉点上，才能不断往前推进。
20多岁的时候，艺术对于我是一片理想，但是我毫无经验，也没有自己的语言来讲述自己对于艺术的看法。1989年，我第一次去西藏时还是一名学生，我在那里待了一个月，一张画也没有画，因为如果不能用自己的语言表达内心的西藏，我宁愿不画，否则画出来的只有可能是别人对于西藏的感受。在那个年代，我凭着血气方刚来宣言未来的路，但宣言往往是没有经过实践的未来畅想，只是一种口号。
随着年龄和阅历的增长、对工作和艺术的理解加深，我才慢慢形成了属于自己的语言。当用自己的语言来发声的时候，是最自然的、真实的，是发自内心的，这种语言在今天能反过来帮助我思考今天的问题。
2、否定才有重生
虽然我是从西方现代主义起步的，但我对现代主义并不信任。特别在1980年代，大家都在追逐西方，当时的上海做过很多30年代留学西方的艺术家的回顾展，我记得1983年，赵无极首次在中国美术学院做展览，我专程从上海到杭州去看，当时很有感触，原来艺术还可以这样融合中西。画了一些现代主义的作品以后，我发现自己忽略了对于中国传统艺术的学习，于是带着补充知识的动因，我进入中国画系学习。
实际上，我的早期训练并不来源于国内的学院艺术，而是受到了余友涵的影响，去理解后印象派。后印象派的建立以塞尚为原点，而塞尚的色彩是一种现代主义理论的基础，然后才有了马蒂斯对于色彩的平面化利用，毕加索的立体主义结构也来源于此。我当时觉得，我们在1980年代接触到的西方的现代主义，已经走过了近100年的历史，抽象艺术也有80年的发展历程，我们再要进入抽象领域，是要延续、模仿，还是重新出发？如果重新出发，首先就要否定所谓的“现代主义模版”，否定才得以重生。于是，我以形式主义的语言来避开所有与现实之间的联想和隐喻，来帮助自己建立定位。从这个角度，才有了“十字”。
3、以艺术重审自然
我的色彩和塞尚是有关联的。2021年，为了准备西藏的展览，我到很多西藏的寺庙去考察壁画，最强烈的印象，是很多壁画里都有塞尚和马蒂斯色彩理论的体现，但这些壁画都是500年前的，我感到万分欣喜。
现代主义的色彩理论为什么出现在500年前的西藏壁画中？这也许是塞尚总结了跨文化和跨时期的人类，对于色彩和视觉的普遍理解和认识。艺术的本质还是来自于人类对自然的认识，但它肯定是概括的，就像西藏的壁画非常图案化，图案本身就是概括。当你带着艺术家的表现方式去重审自然，你会发现自然当中的确有莫奈的色彩，也会发现暗部并不只有一片黑，它在阳光的阴影下有着丰富而流动的色彩，生气勃勃，是一种活的、透气的暗部。
色彩结构的研究实际上不断在向历史和自然回巢，我的新作品也在回巢。艺术是一个边缘模糊的领域，有时候并不能绝对地肯定所谓的当代性。
4、放由色感的触动
对于色彩，每个人都会有自我的认知，尤其作为画家，一定要有某种色彩的天赋，才能表现出色彩的微妙。对于色彩的天赋，我是比较自信的，甚至在学画画的时候，我的水粉表达就比素描更加自如和准确。
我曾经有12年用荧光色来绘画的历程，这在艺术史上并没有伟大的案例，不像印象派那样有案例可循。但在相当长时间里，我一直弃用荧光蓝，因为在荧光色里，蓝色始终不够刺眼。最近几年画黑夜和星空，我才发现荧光蓝当中的神秘性，那不是亮，而是一种有呼吸的色彩。这是观察得来的，去西藏也促成了我今天对于蓝色的重视。对于色彩的运用不一定忠于某种理论的总结，反而需要放由色感去触动手的动作，任由色彩之间产生波动和变异。打破固有的认知，才能呈现色彩的生命力。
5、再几何，也是现实
所有的抽象图像都来源于现实，因为艺术家就生活在现实当中，哪怕是蒙德里安，再几何，也是现实。蒙德里安到了纽约，风格就变得更加热烈，色彩更多，块面更小，这种变化实际上就是在欧洲以外获得了新的现实背景和新的感受，美国高楼林立的大都市景观和百老汇音乐对一个老欧洲来说冲击肯定是巨大的。在我看来，这就是现实性为蒙德里安对新的自我语言的挖掘提供了可能。
如果去了解抽象艺术的百年历史，不同时代的艺术家都对抽象的线索和语言进行过实验和探索，今天作为拥有自己语言的艺术家，如何赋予其真实？在我看来就是情感的或抑制、或呈现。比如西藏的展览分成了自然以及与历史宗教的对话两大主题，取之于自然的部分实际上是出于自身的情感，只有真实的感受才能达到别人达不到的强度，因为这是我感受最深的。
1989年，我来到珠峰脚下一个县城，想要登上珠峰。我当时找了县长去问，他说我必须回到拉萨取得登山协会的通行证才能攀登。当时作为一个学生，我没有足够的钱和时间再走一个来回，最后只能在定日的公路上遥望珠峰。那天在珠峰大本营，落日正好褪去，黑夜开始上升，黑夜中的珠峰深深震撼了我。为了寻找到我对于这种震撼的表达，我画了七张关系不断演进的关于珠峰的画，到了最后一张，三条平行线构成了上下两个深蓝色的石块，只有中间是灰白色，那是我最后的总结。夜晚看雪山的起伏，感觉就是在黑天黑地中一道闪亮的白光，一道能够在黑暗中辨识的白，这样的总结，是经过前面对于山峰的几何化描绘才达到的，包括白光里那一点点微弱的起伏和变化，也来自现实当中的感知。
当抽象回到具体的情景或时间，比如我画的不同时间的香港，对我来说并不一定是海景，它就是画面的分割。我去年在深圳的展览第一次出现了“中间的一条线”，这种“二分法”总体关系的强调，象征着天地之间人的存在，既是关于天的宇宙观，又深入地体悟了处于土地上的人。这种关系也会有意识地延伸到差不多同一时期的画面里，回应当时所思考的中心线问题，而当变成蓝色或绿色时，很容易就构成海与天的关系。大面积的“黑”与“红”，实际是宏观的历史以及对于人性的反思，放在浩瀚的人类历史当中去，有闪烁的部分，也有血腥的部分。我时常说，艺术家最好就是站在矛盾的焦点上，才能够深刻地感受危难与苦难。
6、设身处地，才能了解复杂性
眼光转到第三世界，实际上是时代促成的。当创造成为艺术家的愿望和基点，就会不断在提升眼光过程中超越过去，然后慢慢地去否定“拐杖”。对我来说，“拐杖”可能是西方对于抽象艺术判断的主流价值，要再次建立输出的理由和自信，又要再一次否定这些判断。当我不再对标西方——当然，对标是建立在充分了解的基础上，才会想有超越的可能性——如何超越？只有将眼光放得更大，并且用自己真正的语言去超越它。这是能量的来源。
到第三世界国家旅行，兴奋点在于能了解我曾经不了解的历史。比如对于阿拉伯地区，虽然新疆是我们的一部分，但我们并不真正了解阿拉伯文化的丰富性。又比如我们原来对于印度的了解来源于电影，或者中国的佛教传自印度，但印度今天的文化是什么？为何印度本土找不到大乘佛教？就像我们今天讨论巴以冲突只能通过媒介信息，如果我们没有设身处地的经历，根本了解不到地缘的复杂性，而旅行填补了认知的缺位。到达一个城市或地区，我首先都要到博物馆去寻找文化根源，扩展我的眼界和脑海里的地图。
对我而言，旅行的笔记是偶然的。在旅行过程中每一天的总结和回想都面对选择和舍弃的问题，有时候是地貌，有时候是天气，有时候是地域特殊的感受，有时候是季节或建筑，甚至是人际交往的启示和思考的问题，塑造的过程不是有意的，也不可能作出限定。我的思维总是会去概括，这似乎是抽象艺术的天然性所使之，我在空间里看到的都是几何，我不会去画细节，而是对一方空间的感受。
7、思想比实践重要
当然，新知识的拐杖都是旧有的知识结构，挣扎于旧有体系是每一个时代的宿命，也是一代人或几代人的宿命。没有掌握真正的话语权，也没有架构和平台能够让你站在最高处，艺术家的一生实际上都只能想象自己能够突破天花板，所以，思想有时候比实践出来的作品还要重要。
拐杖的结构是扎实的，也是我们的基础，没有办法完全放弃。变，是因为更大的野心。所以寻找变的途径，是艺术家的能量和动力的来源，否则只能不断地重复昨天。所有的创作都有延伸的可能性，当然你要有更远大的目标，但每天的创作都会面临这种延伸性，每“下一张画”都不可能去重复昨天，哪怕每天只能拓展一点点。
拓展实际上是基于艺术的某种规范，规范是理性的，要让它有生命，就一定要有情感。表演性的艺术家和沉浸式的艺术家有分别，但不能阻碍情感的流露，否则就变成了画面设计者，而不是投入其中的行动派艺术家。
8、商业是时代提供的药物
艺术的商业化是不可逆的，时代一直为此提供着某种药物——且不管是毒药还是良药。商业走到前台不是无缘无故的，是因为艺术的产业链发生了变化。比如说西方，最早可能是美术馆来主宰展览和推进艺术的发展，当来自政府的艺术赞助越来越薄弱，环节越来越凌乱，商业就会来填充。我在1993年去威尼斯双年展时，是没有任何广告的，但是今天的圣马可广场都是品牌的广告，艺术由原来皇帝、教皇、贵族、有产阶级和政府的专属，经由商业转变成全民参与的领域，界限越来越模糊。今天所谓的卡通、流行、打卡，也是这个时代艺术圈层变化的结果，艺术过往的判断也都改变了。
今天我们没有任何真正的评论来确认艺术，严肃的美术馆退居二线，真正的评论家也发不出声音，所有的艺术家都自以为是，今天的艺术要如何判断？面对这种情况，你是无动于衷还是经过判断再去作出尝试？对我而言，我每天的工作时间很长，了解外界的世界只有两种手段，一种是旅行，一种是合作。当我和不同的品牌或建筑师、平面设计师、家具设计师合作的时候，既了解不同系统的工作方式，也可以了解时代是如何发展的。
商业文明在中国是被打断过的，人们在1980年代打开了思想和眼界，但当商业在1990年代回归社会的时候，人们却难以进行判断和把握，甚至认为商业是带有原罪的，一直到今天，艺术和商业的关系还没被捋清，还是处于不断碰撞和摸索的阶段。有时候会很吃惊，很多一线的国际画廊都不能够确定艺术家的未来。藏家相信画廊，是因为它能对艺术家的未来作出准确的判断，但相比于过去扎根于本土，在传承和经营中建立起的眼光和系统，今天的画廊性质的多元性改变了过去的标准和秩序，没有了基于评价系统的商业系统，它们也会将不确定的艺术家推向某种商业热点的塑造。这里面的问号，也是这个时代难以避免的。
疫情期间，很多美术馆面临危机，有时候我不知道怎么判断，比如上海这么多美术馆，门票也不便宜，你说它们没有想清楚商业模式吗？实际上，今天的美术馆还是属于第一代美术馆，大部分美术馆都是因为地产而形成的美术馆样式，还没有真正找到一条能够持久发展的道路。只有突破对于囿于硬件的认知，从软件上丰富自身，比如拥有真正的研究和策展团队，形成选择艺术家的系统，才能对当下和未来作出更恰当的判断。
9、当代艺术的能量一直在影响地方
上海城市的发达并不是在90年代才开启的，那只是一次重启。回顾上海的历史，会看到曾经的辉煌，就像我们今天在哈瓦那看到古巴曾经的辉煌，并不是今天古巴的原样，它曾经有过真正让人向往的繁荣。在这样的背景里成长起来的艺术家，自然会带着上海的某种气质，这种气质在上海可能表现为一种开阔的国际视野。回顾上海的那些老艺术家们，我们可以在他们的作品和思想中发现国际化的影子。历史上，上海美术界的诸多论战，往往围绕着革命与反革命、传统与现代之间的张力展开。类似的精神，在疫情期间的上海也有所体现，某些时刻，我能感受到某种相当自由的无政府主义。
无论是艺术家，还是其他领域的人，内心深处都有一种国际价值观，这非常像纽约。上海很多艺术家不温不火，但能够走得更长。我从1995年就意识到，抽象艺术是漫长的，需要通过一生去实现的理想，不是明星，不是一项能很快完结的工作。这种认知让我做好了要走远路的心理准备，这可能是在这片土地上养成的气质。
去年回到宁波做展览，一定程度上了却了我的故乡情。我的父亲在很年轻的时候离开宁波去到上海工作，并且定居下来，直到在疫情当中去世了。对于一个家庭来说，父亲去世了，儿子好像就自然而然地要承担某种使命，或许一场展览就是对于还带有宁波口音的老父亲的纪念。在此之前，我总感觉宁波对于我仅仅是一个有亲戚的地方，这次展览让我感受到宁波原来还存在着艺术圈，有不同的美术馆和收藏家，没想到在自己的家乡进行这样的展览，还能引起真正的交流和反响，对我来说，既激动，又有一种满足。
宁波其实有很多美术馆，但并不一定都有做当代艺术的愿望。华茂艺术教育博物馆有这种愿望，也是我回到故乡做展览的契机。一个城市对于当代艺术美术馆的需求，是受众决定的，不同城市对于美术馆的容纳程度和对于当代艺术的接受度，实际上只是一个时间差，当代艺术仍然具有能量，它不断在发展，在燃烧，在影响地方，也许十年以后，宁波的受众也会形成自己的文化态度和消费习惯。
10、越是茫然，越要努力工作
疫情三年，我经历过很多心理的变化，有时候是茫然的，看不清未来，但30多年的历程告诉我，不能闲着，必须工作，才能思考新的可能性。所以在最困难的三年，我差不多有五个个展，没有一刻停留，越是怀疑，越是茫然，越要努力工作。在这种时刻里，我对于宇宙观的思考寄托于新的作品里，那是对于在天地之间的人的反思，在深圳的展览里，策展人把这部分称为“生灵”，这是一个很好的概括。
时代可以说是我外在的推动力，在我不同的创作阶段，它不断地为我纳入新的知识。任何变迁对于个人而言都是史无前例的，这就是创作的营养。当然也会有选择和判断，比如对于最新的计算机技术，我一直持有怀疑态度，因为在我看来，依仗于技术只会来得快，消散得也快，还是要回到艺术的本质上去思考，寻找能够赖以长久的东西。
艺术于我始终是不断的突破和寻找新的可能性，这是作为艺术家的强烈愿望。我的工作有时候像是一项艰苦的劳作，这种精疲力尽也意味着投入。在今天，年龄还是限制了我的体力，但是思维和某种雄心壮志又希望你能够不断地去突破，在这种交织的矛盾中，我依然会想方设法，在今天的体能条件下，尽量完成一些大的作品。我和西方很多老艺术家都有交往，从他们的身上，我也看到了比我年长的艺术家的工作方式和态度，他们往前冲锋的力量激励着我。
（来源：打边炉ARTDBL）
艺术家简介
丁乙（Ding Yi），原名丁荣，当代抽象艺术家、策展人，中国美术家协会理事。1962年出生于上海，1980-1983年在上海市工艺美术学院就读装潢设计专业，1990年从上海大学美术学院国画系毕业。1990年任教于上海市工艺美术学校，2005年任教于上海视觉艺术学院。现工作和生活于上海。
