丁乙 | 故土情愫与生命旅程的奇妙融合

2023年10月，艺术家丁乙个展“故乡与旅程”于宁波美术馆与华茂艺术教育博物馆联合开幕，展览由崔灿灿策展。展览从丁乙的故里宁波出发，呈现其标志性的“十示”系列的代表作品和系列新作“星座”，并首次集中陈列丁乙以纸为媒的艺术实验与实践，以及他在旅途中画下的犹如图像日志一般的“旅行笔记”。

宁波美术馆呈现的“城市的足迹”与“星座与近作”两个板块已于2023年12月落幕，华茂艺术教育博物馆展出的“纸本的历史”与“旅行笔记”板块将持续至3月24日。本篇以策展人崔灿灿为本次个展所作文章《丁乙的标尺：观念、形式与现实》为线索，串联回顾丁乙作品中故土情愫与生命旅程的奇妙融合。

丁乙：故乡与旅程

策展人：崔灿灿

展览持续至2024年3月24日

华茂艺术教育博物馆，宁波市鄞州区连心路99号

丁乙的标尺：观念、形式与现实

故乡与旅程

丁乙讲述过这样一则故事：他的父母是宁波人，他的童年和少年时期总是往返于上海与宁波之间。父亲早早离开故乡，十几岁便到上海“学生意”，去过服装店和饭店当学徒。生母很早去世，父亲忙于工作，无暇照顾年幼的他，便将他送到宁波老家的姑妈家照顾。

那时，从上海到宁波，没有如今方便，要从上海的十六铺码头坐船，沿海岸线穿过海湾，才能到达宁波客运码头。年少的丁乙总是在夜晚八九点钟登船，在船上度过一整晚，凌晨5点多到达宁波。然而，这段旅程并没有结束，他需要再坐由拖船拉着的小木船，经由内河才能抵达在黄古林的姑妈家。小船总是一站站地停靠，有时他会在段塘下船，那是丁乙的老家，有着祖上留下的老宅。

这样一则故事，让我想象着某个画面：夜晚的海湾上，一侧是城市微弱的星火，一侧是深邃无垠的大海。人们在船仓里沉睡，孔窗外的海与星空，平静又朦胧，像是海浪上跑出的月色，什么都不用看清。懒在一角，摇摇欲坠的，海浪浮动着船舱，远处的星光在眼睛里很小很小，而你却觉得光阴无限。

丁乙《十示2022-16》 局部

这些与海、旅程有关的意象，让我对丁乙的长达30多年的十示系列有着另一种真切的想象：当我凝视丁乙新作《星座》中的十字时，总是与海的广阔无垠进行关联，那些在时间中漂浮的“十字”在丁乙的历程中有着何种命运？

如果用丁乙作品中最重要的元素“十字”来比拟，它在漫长的30多年中所创造的世界，有着大海一样史诗的维度。大海没有前后左右，没有航标，它可以冲散人类可被铭记和叙述的足迹。广阔、无垠，你无法像掌控“定律”一样统治它，“十字”如此的自由，人的命运却又如此的渺小，宛如沧海一粟。而在“十字”的旅程中，时时有着迷航的风险，能指引丁乙的只有自己。“十字”既在历史长河中恒古存在，让人浮想起种种隐喻，又是如此的陌生，丁乙需要孤注一掷地去找寻、创造、命名它的全新意义。达成这个意义，需要反复地动用艺术家各种的技艺、经验和人心，一如夜晚海面无穷变化的波浪，它细微至深，却绝不重复，宛如头顶上古老的星空所穿越的漫长历史。

丁乙：故乡与旅程，宁波美术馆展览现场

“十字”的旅程，有着和大海那样命运般的厚度和广度。或者说，当丁乙决定以“十字”作为他之后旅程中唯一坐标时，他便开始了一个冒险的旅程，从一片海域驶向另一片海域，以寻求“十字”的无穷变量。只是，他需要一个人创造起初别人并不理解的世界，没有艺术史的参照，也没有现成的语言供他指挥，他需要不断地调整：有时他灵感一现，得心应手，但随之，他又要中止这种流畅，进而自我反对，以让经验逃逸，“十字”复活。

旅程中，他还需要时间的帮助，只有漫长时间的跨度才能让“十字”的这段旅程真正站得住脚。也只有在这种空间和时间相互交错的作用下，我们才能理解长达35年的十字绘画中的史诗感。丁乙画了近乎一辈子的十字，那些数以亿计的十字，有着各自的定数，它们被创造又被遗忘，十字的有情和无情，像是不可抗拒的命运，更像是抽象的人类整体。

于是，这则年少时的故事，海与故乡的往事，成为丁乙十字旅程的一则隐喻。

形式与现实的两种标尺

我总是设想，在丁乙的观众之间存在着这样一场讨论：如果只看丁乙1980年代末的作品，那些由尺子、胶带绘制而成的画面，是如此的理性、冷静、严谨。而另一些观众，只看过丁乙1992年左右的作品，那些充满手工感、灵动不羁的十字笔触，却又如此的感性、自由、放松，充满“口语化”的意味。

于是，在这些观众之间出现了一条裂缝，一种分歧，前者宣称1980年末的作品提供了一种工业化的精确性，一种需要在限制中才可获得的意义；后者则宣称1992年的作品，让艺术回到了人的感知与身体，艺术只有拥有更多自由才会得出意义。这两种观点导致他们对丁乙的“十字”特质上的分歧，而本质上也是关于绘画的功能、意义上的分道扬镳。

丁乙《十示1992-15》，1992，布面丙烯，140×160cm

这种讨论同样发生在丁乙的其他时期，如果我们翻阅丁乙在十示早期的文字与图片，从20世纪80年代初受塞尚、尤特里罗、吴大羽、关良等现代主义的影响，丁乙决定与当时中国流行的政治主题和苏联绘画分道扬镳；再到80年代中后期，受蒙德里安、弗兰克·斯代拉等抽象绘画的影响，和对当时85美术新潮中表现主义和超现实主义盛行的远离，奠定了丁乙之后远离现实，走形式主义和纯化语言的道路。这些艺术家反复表述的论点与编辑的论据，很容易让评论者将丁乙定义为一个不问政治，不问现实，有着形式主义倾向的抽象艺术家。

然而，只需要多翻一些页码，等待时间的发生，这些观点将再次被动摇。20世纪90年代末，一位加拿大学者访问上海，他在丁乙工作室问道：上海正在发生着巨变，为何艺术家却都在自己的系统里冷静地工作？这样偶然的际遇，迎来了丁乙的一个新的时刻。“十字”的天平开始向现实一端倾斜，之后长达数年的时间里，丁乙用荧光色描绘了上海乃至整个中国都市的巨变，从灯光工程到城市大量的霓虹灯广告，从高架桥上远眺摩天大楼林立的结构，到消费主义的工业质感、像素化、数字虚幻式的视觉美感。

丁乙《十示 2008-22》，2008，成品花格织物上丙烯，260(H)x305cm, 150x150cmx2pcs), 80x80cmx2pcs

如果说第一种分歧，仍是关于一张画应该如何产生的争论：是设计理性，还是直觉感性？是给予限制，还是寻找自由？那么，第二种分歧，则是关于更本质的艺术价值和存在理由的争论，是形式主义，还是现实主义？这个争论从艺术与艺术史诞生的一刻就从未停止，它既是丁乙所钟爱的那些艺术先贤曾经努力的方向与遭遇，又是丁乙在十字的演变中需要反复斟酌、思考、拉远、趋近的议题。在这段旅程中，十字的命运又再次和历史相遇。

笃信丁乙是形式主义者的一方，可以拿出这样的例证，丁乙只是局部地放弃了语言纯化，但他笔下的现实，绝非是现实主义的。“十字”不过是上海或现实的虚像，心绪与模糊的形态，这些荧光色的画作，并非是对现实的“写实”，而是对现实的“写意”。孤例不以为证，这种案例也在丁乙其他时期，20世纪90年代中后期，丁乙开始尝试在不同材质上创作全新“十字”，从亚麻布、成品布到卡纸、水彩纸、瓦楞纸、硬纸板，再到数十年创作中广泛使用的粉笔、荧光色、刻刀、油画、水彩等，这些丰富的媒介实验，无不指向丁乙是一位有着坚实而又广泛实验的形式主义者。

丁乙《十示 1997-B21-B24》，1997，瓦楞纸上粉笔、碳笔，260×80cm×4pcs

丁乙《十示2001-5》，2001，成品布面丙烯，260×420cm

笃信丁乙后期倾向现实主义的一方，也可以拿出诸多例证。例如从动机上，自上海系列开始，现实重新赋予“十字”血肉，赏于激情，重建“十字”的意义与信念。上海系列在2000年左右，与上海其他的几位艺术家一起，勾勒了中国城市化在青春期巨变的图景，徐震拨快的钟表，杨福东的都市影像，刘建华的陶瓷风景等。正是这样的论述，使得丁乙得以摆脱形式主义的艺术自治和传统属性，从1988年的十示系列开始，一直是中国当代艺术社会现场中不可或缺的人物。而在之后，西藏系列中对珠峰的宗教与自然式写照，在去年的青岛展览中对海与星辰的情感描绘，无不是现实主义和自然主义带来的视角。

或许在一件事上两方没有分歧，就是丁乙的“十字”始终存在的思想性、严肃性和哲学性，“十字”重申了人的意志和艺术的学理性价值，“十字”从形式出发，最终停泊在一个与世俗社会区隔的精神世界。让我们先搁置这些没有答案的争论，无论是形式主义，还是现实主义，它们都在丁乙漫长的十示系列中真实存在，也都是丁乙曾经使用过的艺术体系。

但又是什么导致了这种标尺上的分歧？我们或许可以在丁乙漫长的十字历程中寻找答案。和那些可以“一言以蔽之”的艺术家相比，丁乙有着一个特殊的轨迹：从20世纪80年代初的现实主义，到80年代中期的形式主义，80年代末的抽象创作，再到90年代观念艺术的形成，2000年后重返现实与形式的混合。

这样一个路径，在中国独一无二，绝大多数中国艺术家不是缺少了前半段，就是缺少了后半段，艺术观止步于某一种固定的主张和潮流之中。亦如我们总在许多艺术评论中，看到对艺术家的“丰富性”和“可能性”的轻易描述。然而，和丁乙的十示系列在35年中时刻紧张，而又矛盾的变革相比，“丰富性”和“可能性”这两个词成为最好的例证。也恰恰是因为丁乙的一致性和严谨性，三十多年的时间，赋予丁乙足够的专注、精确和广阔的时空，才使得推进成为可能：可能从不来自想象，可能来自漫长的实践，身体力行的付出，经验和反经验在同一轨道上的反复与穷尽。

丁乙：故乡与旅程，宁波美术馆展览现场

重返变革的时刻

在描述别人的故事时，我们能清晰地判断出艺术家在创作出高度成熟的作品之后，是否错过了做出调整和改变的时机？并为此惋惜或振奋。然而丁乙是“幸运”的，这种“幸运”并不来自艺术家的运气，而是一种经年累月、反复的积累之后，对一种稍瞬即逝的“时机”的把握。也因此，丁乙从未延误战机。

虽然相对“变革”而言，有些艺术评论者认为，在一个局部问题上进行无休止的重复是合理的，甚至是必要的。对于丁乙而言，“十字”的重复，既为他带来声名，又让他真切体会到副作用的“困境”——生动性的丧失，复述艺术史中早已被反复的主题，是十分抽象的空话。丁乙既要面对一种真实的对过去的不满，又必须小心翼翼，以免“出格”。然而，腹背作战的双重困境，却给丁乙的“十字”带来一种永续的生机。

丁乙《草图13件》，1987-1989，纸上丙烯、铅笔，多种尺寸

在20世纪80年代末的十示系列中，工业化、尺子、胶带的长期使用，使得丁乙开始警惕“艺术家”的属性是否被一种设计或是印刷制图者替代。几年后，丁乙开始更自由地使用笔触，转向“口语化”时，生动性被再次确立。对于笔触和绘画性的追求，让他拥有了更多娴熟的技巧，随心所欲的感受，但也没有了紧张的负担。这时，丁乙开始尝试一些并不顺手和陌生的媒介，粉笔、卡纸、瓦楞纸。在进行了数年的媒介和材料上的自由实验之后，丁乙开始尝试给予“十字”更多的限制和规则，他开始在一些成品花布上作画，那些已经设计好的纹路和格子规定了画面大致的范围，却也留下了在其之上覆盖、创作的空间。设计与创造，工业与手感第一次在同一张画面中弥合。也因为花布系列，丁乙的“十字”摆脱了平面的困境，他需要在一个二维的花布上，画出第二层皮肤，拉出一个空间。“十字”也由平面，走向叠加、含混的多重空间。至此，十字才由“形式”发展成“修辞”。

“修辞”的出现，也为丁乙之后的变革埋下了伏笔。花布上的创作在数年之后结束，这也预示着丁乙的作品里“材料”并没有彻底地替代“经验”。直到20世纪90年代末，上海城市的巨变为丁乙早已铺垫好的“修辞”带来了一个契机，“十字”终于可以在面对现实时，既关照现实，又不被现实的强大淹没，“十字”可以自由地驰骋在任何领域。

丁乙《十示 1989-7》，1989，布面丙烯，100×120cm

“另一种前卫 中国-日本-韩国，第七届釜山双年展”展览现场
《十示 1989-7》在此次展览中展出，釜山现代美术馆，韩国，2016

然而，任何对现实故事的描述，都会随着故事的消磨与逝去，只留下铭记故事的形式。若干年后，人们早已忘却当时的发生，记载那段历史的一张画又回到了它的视觉本质。丁乙的视角再次转向画面内部，之后的黑白系列中，或许是颜色在画面中的稀缺，使得丁乙开始逐渐增加画面里的透视感和动态感，画面的内在矛盾，也再次被加剧，聚散和离合，肃穆与永恒，昏暗与冥想，“十字”由现实重返了精神的隐喻。

一张马列维奇的“白上白”，并不比那些繁杂的描绘显得逊色，精神的力量从不由多少来决定。这既是丁乙时时思考的问题，又为之后的西藏系列中对精神性追求做下铺垫。在反复描绘十字时，丁乙并没有像极简主义那样，反复地展演一种白色，或是四个色块之间的关系，而是不断地寻找“十字”的无穷变量，寻找支撑“十字”存在的形式与现实：这些形式有时来自遥远的西方现代主义，有时来自20世纪初中西方融合的拓荒者，而那些现实，时而像是古老而又神秘的西藏唐卡的虚像，时而像是一望无垠的渤海海湾外的星空，时而像是数十年前上海夜色中匆匆逝去的城市光影。

有趣的是，和那些将“变革”崇高化的宣言相比，丁乙又显得如此诚实，他在许多访谈中谈到其中两次“变革”更朴实而又真诚的动因，身体的极限。20世纪80年代末，由于使用直尺和胶带，丁乙需要长期伏案工作，这让他的腰背越加痛疼，这也导致了之后对轻松、自由的绘制方式的追求。而在上海系列中，由于多年近距离地使用荧光色，丁乙的眼睛早已不堪重负，黑白系列开启了他的远景角度。这让我想起与谢德庆的一次谈话，当我反复提及“一年计划”里的严密性和完整性时，谢德庆讲述了他在户外生活一年中的几次意外，那些被迫进入室内的故事。这让我意识到，“意外”有时比“设计”更真实、更真诚，更能贴近事物发展的本质。

丁乙于工作室创作

某种意义上，“十”字是拟人的，它有着自己的身体性。“十字”扎根于丁乙经验的变迁，而非宣言中孤注一掷的策略。这种变迁有时是蓄谋已久，又只是临时兴起，我们很难知道“期许”和“意外”哪个先到来。但无论“十字”的变革以何种方式来临，它们都是“十字”生命里真实的片段，“十字”喜怒无常，有着坚定不移的信念，却没有记性，像是不可抗拒的命运，又像是抽象化的人生。但无论如何，我们可以把握的是，一个个全新的“十字”的诞生，成为丁乙变革艺术史的工具，用现代主义衡量古典精神，又用观念艺术反讽形式主义，再用古典精神重新注入观念艺术的漫长拉锯。

在长达35年的“十字”生涯中，“十字”无穷无尽的变革，让丁乙逃脱了绝大多数抽象艺术家一生难以逾越的命运，杜尚的那句经典讽刺：“绝大多数抽象艺术家，在画一种叫‘抽象’的抽象画”。“十字”罕见地没有成为一句十分抽象的空话。

丁乙：故乡与旅程，华茂艺术教育博物馆展览现场

观念艺术的时钟

“所谓我的风格，就是由几个因素组成：第一是格子，整个画面做了格子。第二，所有的东西都是用线来表述的。第三，“十字”或“米”字符号，这三个东西构成了我的风格。”

——丁乙

丁乙的这段描述，让我想起索尔·勒维特在1967年写下的《关于观念艺术的几段文字》，这篇经典的观念艺术的宣言，制定了索尔勒维特终其一生的原则，也为我们理解丁乙作品中的观念性提供了最为重要的途径。

无论我们如何洞察丁乙作品中的变化，都不足以解释丁乙最显著的风格：丁乙自1988年至今的创作中，“十字”是画面里的唯一内容。而在这段长达35年历史中，“十字”清除了过去艺术中的“内容”与“主题”，并出现了一种罕见的一体：“十字”既是内容，也是形式，亦是最终的观念。这个显而易见却又至关重要的线索，恰恰是丁乙艺术观念中最核心、最本质的部分。

丁乙《十示 II》，1988，布面丙烯，200×180cm

衡量一位艺术家漫长的艺术生涯时，有两种价值迥异的观点，一种是基于现代主义的原则和法度：艺术家总是逐渐进步，新作总是要优于旧作，随着经验的增长，艺术家总是要越画越好。然而，即便是蒙德里安、马列维奇这些形式主义的大师，却也陷入到创新与重复的困境，他们发明了结构，但又为结构所困，他们的后期作品并没有比“代表作”更好，也很难称之为发展。

另一种则是观念艺术带来的启示。极简主义出现，终结了“创新”和“重复”二元对立的魔咒。“重复”成为极简主义的策略，它将艺术从形式和美学愉悦中解放出来，使得“形式”迈向了“形式变量”的叙事性，并衍生了一场影响至深的观念艺术的运动。至此，观念艺术提供了一种新的观看标尺，我们可以把艺术家不同时期的作品视作一个完整的体系，前后之间并不存在进退的关系，艺术家只是在“变量”中寻找不同的差异和侧重，形成关于“变量”的叙事。

显然，丁乙系列间的关系并不属于前者，而是属于后者。观念艺术成为解读丁乙十字生涯最核心的密钥：丁乙的十字始终以“什么可以被讲述”和“什么不可以被逾越”之间的张力为原则。作为规则，“十字”必须被保留，它是丁乙持续发展“十字”的理由和首要问题。作为变量，“十字”又必须有着叙事的潜力，它在发展中被不同的笔触、结构、心绪塑造，以免自己成为自己声明和想法的囚徒。“十字”之间并不存在好与坏，每一次作品演进的节点，也算不上进步或是退步，它们只是十字体系中不同的分支。

丁乙《十示1991-3》，1991，布面丙烯，140×180cm

“中国前卫艺术展”展览现场，牛津现代美术馆，英国，1993

对于丁乙而言，“十字”是一个过程，而非结果。这个过程的意义在于将“十字”从一个符号，发展成一个意义的系统。在这个系统中，丁乙为“十字”的生成，设置了不同的语法：感性的十字、理性的十字、刻刀下的十字、纸本上的十字、灯光中的十字、山峰下的十字，共同组成了十字的体系。但无论如何，“十字”是唯一不变的坐标，其他任何附加的元素，都是辅助这个重复组件的临时性材料，这些材料对应着工业化的尺度，纸张和媒介的特性，花布等现成品的运用，或是西藏自治区、上海、青岛、宁波这些地区的现实经验，所滋养的“十字”不灭的价值。

十方：丁乙在西藏，拉萨喜德林空间展览现场，2022

丁乙：流动的无限，青岛西海美术馆展览现场，2022

简单不变的“十字”，有效地消除了事件，现实留下的只是具有道德意味的精神。只有这样，“十字”才能逃离现实符号、地域风情、历史包袱，成为一种广义而又普世性的通用语言。同样，“十字”没有本质，它在任何时期的面孔，都不过是运动中的表象。而“本质”恰恰是丁乙30多年实践中反对的东西，这个现实主义的产物，将“十字”概念化、固定化、符号化。这也构成了丁乙工作的动力，对“十字”可能性的讨论，将十字从单一的“所指”中解放出来，进入无限“能指”的领域。

然而，对于艺术界而言，“十字”一旦在哪天被中止，被放弃，丁乙几十年的工作也会被削弱。“十字”的不朽，恰恰来自时间，亦如丁乙所言：“我的艺术需要时间，只有自己不断地发展，才可能真正站得住脚”。“十字”漫长的艺术历程，也成就了丁乙的重要性，成为中国当代艺术现场中的孤例。在中国当代艺术的巨变的40多年中，没有几位艺术家像丁乙这样，可以在加速度的历史中，保持一种缓慢、专注，而又唯一的文化立场，他和河原温、谢德庆，成为观念艺术在亚洲的绝佳回响。

虽然，观念艺术从20世纪90年代就影响了中国。但和丁乙相比，大多数艺术家只是临时性地借用，之后便早早放弃。对于他们而言，观念艺术中“重复”和“极简”，只是抵御和对抗中国当代艺术或社会激变的一种手段。这种手段，由于缺乏足够的时间，来抵达深度，形成系统，往往沦为一种“点子”和“招数”。也只有“时间”和“克制”，会让“重复”这件事走向精神，走向人们度过的漫长人生。作为存在的证据与留白，丁乙35年间的十字，河原温终其一生的日期画的传奇，谢德庆在多个一年之后，再也不做艺术的巨大代价，有着同样清教徒式的精神。

“时间”让丁乙获得了某种自在，一种区别于“公转”的“自转”。在“十字”的高塔之上，只有自己和日月星辰、浩瀚宇宙之间无垠的关系。“时间”亦让丁乙获得自己的时钟，它不以中国当代艺术的潮流变迁为转移，也不以艺术史的兴衰为参考，撰写着自己的时刻表。

1988年，丁乙的十示创作始于西方抽象艺术的衰败期，而观念艺术早已成为压垮抽象的最后一根稻草。而彼时的中国艺术界，抽象刚刚兴起，还是一片观念艺术未曾涉入的边陲之地。历史的时差，让中国艺术家刚刚踏上现代主义的大船，后现代、观念艺术的大船已然靠近码头。在这种错置的时空中，丁乙既要进入语言的纯化，又要制定决定自己一生的观念宣言。那时，他并不得知，西方观念艺术的先贤们，在经历了一场场六七十年代的社会运动之后，逐渐无力，最初拒绝现实的宣言，导致他们无法应对新的社会冲击，直到布鲁斯·瑙曼的出现，带着观念艺术的成果，重返现实。

丁乙的三件作品在1993年威尼斯双年展的威尼斯馆中央厅“东方之路”专题展展出

直到20世纪90年代末，丁乙才对那些声名显赫的观念艺术家“重复性的工作”有所了解。而此时，丁乙的“十字”已然重复了10年之久。也是在那时，中国城市化的巨变，为丁乙带来了一个重返现实的契机。至此之后，丁乙踏上了和布鲁斯·瑙曼同样的道路。

然而，中国艺术时差的特殊性，为丁乙带来了另一种福音：现代主义在他年少时奠定的自反情节，让丁乙无法像观念艺术家那样提前固定自己的一生，这也给之后现实主义的介入留下了缝隙。或许，只有在中国错置的时空中，才会出现口音如此复杂的艺术家。丁乙用35年的时间，实践了西方近百年的道路，他有着现代主义的底色，却践行着观念艺术的方针，但这代人作为知识分子的宿命，中国的巨变又让他投身现实的大潮之中。直到若干年后，现实退去，他又重新整合现实、形式、语言、观念之间的关系，以期许通过“内视”踏上漫长的精神之路。

几年前，伦敦泰特美术馆呈现了一个举世瞩目的展览，介绍了美国之外的波普艺术，在人们习惯性将波普与美国并置之外，波普艺术在世界各地发生。同样，丁乙的工作作为西方之外的观念艺术，有着他独特的价值和意义，他用中国所经历的震荡的历史和特殊的方式，形成对极简主义和观念艺术的革命性推动。

（文/崔灿灿，策展人）

（来源：香格纳画廊）

艺术家简介

丁乙（Ding Yi），原名丁荣，当代抽象艺术家、策展人，中国美术家协会理事。1962年出生于上海，1980-1983年在上海市工艺美术学院就读装潢设计专业，1990年从上海大学美术学院国画系毕业。1990年任教于上海市工艺美术学校，2005年任教于上海视觉艺术学院。现工作和生活于上海。