“我的经历，你的记忆，时代的印痕。”人和物一样，在这世界走一遭，会留下很多痕迹，但伴随时间都会被尘封，风化成灰烬被风吹散，最后又回归到泥土。所以神秀与慧能的禅宗公案说的很清楚，“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”而艺术家尹秀珍偏偏就对人与物“存在过”这一事实感兴趣，她凭借敏感的洞察，利用人与物存在的痕迹，为一个时代铭写下不同个体缝合成的集体的印迹。
作为中国著名的当代艺术家，很多人对尹秀珍的印象就是用二手的旧衣服做装置作品，这成为她的标志性符号。而当我们进一步走进艺术家的人和生活时，当系统梳理和回望一个艺术家的创作历程时，很多清晰的线索逐渐显现，让我们看到一个细腻且敏感，柔软中饱含坚韧，从衣物、鞋子、建筑残片、旧家具、水泥粉中衍生出一个社会的轮廓和时代的印迹。
尹秀珍和丈夫宋冬是地道的北京人，胡同里的成长经历从生活渗透进作品，著名理论家巫鸿先生将二人的作品概括为“市井”后现代，并认为尹秀珍之所以对二手的东西感兴趣，是因为很多被人所使用过的东西，无论人还有建筑，都会留下人的“气”。笔者认为这样的定义具有一定道理，但从另一个角度看，物件本身也是有生命的，它们从被制造和生产出的那一刻起，就已经有了“使用的寿命”和最终的宿命，人在使用这些物时所留下的痕迹，毋庸说是“气”，我更愿意用具有物质性的“痕迹”来定义。所以尹秀珍的作品并不是以人为主体展开的研究，她对旧物件的收集，事实上是对这个时代人与物共同构筑的“存在过”的收集，将人使用过的物的状态定格，并在选择性的缝合中，将一个时期的整体特征汇集成一代人共同的记忆。
尹秀珍《蓝色的长车-集体潜意识》 面包车、钢架、穿过的衣服、小板凳、音乐 2007
尹秀珍出生于1963年，她的童年正好经历了文革，这段儿童眼中的社会事件，潜移默化的根植进她的艺术创作，后期一系列关涉“集体潜意识”的作品，可以追溯到这段童年的经历。她于1985-1989就读于首都师范大学美术系，从85思潮以来全国风起云涌的各种艺术运动到89大展，加之劳申伯格等海外展览在中国的首展，已经为尹秀珍生活的时代定下了波动的基调，作为仍然学习绘画造型的她，被深深的震撼了。从1994年开始尹秀珍放弃了绘画，开始做起了装置。
一、“物”的线索
今天看来，尹秀珍从一开始进入装置这一作品的形式媒介时，就非常准确地确立了她对一些物件的选择与偏好，也许是命中注定，也许是事出偶然，无论怎样，在1995年的《衣箱》和1996年的《废都》《水泥鞋》《酥油鞋》中，旧衣服，鞋和水泥，成为三条“物”的线索，这些物有时混合使用，有时独立塑造，一直延伸至她20余年的艺术创作中。
尹秀珍《可携带城市-纽约》 装置 旧衣物、行李箱 2003
尹秀珍佩斯纽约个展“Yin Xiuzhen: Along the Way”展览现场，2021年6月
尹秀珍《内省腔》装置 穿过的衣服、不锈钢、镜子、声音、海绵 2008
我们先来看“旧衣服”的线索，《衣箱》是尹秀珍以行为作品的方式最后形成的装置，她把自己从小时候一直到长大，不同时期的有特别感情的衣物小心翼翼地整齐叠放进那个时代的标志性木头衣箱里，然后用水泥将它们封存起来，像构建起一个永恒的纪念碑，定格住了她个人的物与痕迹，同时也是那个时代的共同记忆。这件作品虽然可以与1996年《废都》作品有互文的关系，但此时从个体到集体的隐喻并不十分清晰。而2000年后的作品，旧衣物的内涵逐渐从个体延伸进集体的铭写。
伴随尹秀珍频繁的出国展览，拉杆行李箱成为她从“旧式木质衣箱”延伸进消费全球化时代的“物”的转化，这些作品都是用从各地甚至是各个国家收集的旧衣服缝制的。2001年起《可携带的城市》中，缝合成了不同城市高楼大厦的景观，此后2002年的《国际航班》缝制的飞机模型；2005年《时尚恐怖主义》缝制的各式武器；2007年《发射塔》《集体潜意识》缝制的建筑和加长版的北京面包车；2008年《内省腔》《不能承受之暖》缝制的人体生殖器官和100条围巾围成的圈；2009年《高速公路》《思想》缝制的一段仿真高速公路和人的抽象的大脑结构；2012年《无处着陆》高举的两个巨大的黑色轮子，对极速发展未来的恐慌和担忧的隐喻；2013年《黑洞》用各种服装标牌和衣服缝合成的隐喻的钻石；2016年《缓释》缝合的大胶囊，像是治愈我们消费时代焦躁情绪的安定剂，等等。
这些用旧衣物创作的各种型态的作品，构成了尹秀珍艺术作品的主线，从她所关注和探讨的主题看，已经清晰的勾勒出一个艺术家对时代变迁和人类生存境遇的关怀，她所选取的是柔软的衣物，是很多人穿过的衣物，是留有温度、污渍和味道的衣物，是带有各种款式和品牌标识的衣物，是艺术家将个体的伤痛和现代社会极速发展的阵痛缝合起来的衣“物”。从这一线索中，尹秀珍从最初对自我衣物的缅怀和私密情感的体悟，扩展到公共空间的展示和集体时代记忆的汇集，在个体与集体间的往返中，丰富着艺术语言的质地，使作品充满张力。
相比之下，我们还会想到同样用旧衣服创作作品的另一个艺术家，法国战后著名当代艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski，1944-）他的作品同样用了数量巨大的旧衣物，堆成一座山，用吊车不断抓起抛下。他所诉诸表达的也是关于童年时对二战的印迹以及受难者的缅怀，同样非常有力量，但作品中的物和艺术家本人的情感的关联，并不像尹秀珍与艺术家本人经历的关联如此紧密，所以尹秀珍会选择一针一线地缝合。波尔坦斯基表达的是对死去生命的缅怀，而尹秀珍的作品呈现的是个体与时代的记忆以及通过回望而展望未来的期盼。
尹秀珍《废都》旧家具，水泥粉，瓦片，1996
尹秀珍《种植》 大型装置作品 混凝土、荒草 2017
其二，“水泥”的线索，上文提到，尹秀珍在1996年创作的《废都》，这是她第一次使用水泥粉，整个展场空空荡荡的空间，散落摆放了很多旧式家具，都是北京胡同和自己家搜捡来的，洗脸盆和金属架子，老式的梳妆台，木质的双开门大衣柜，一横排摆放的四把椅子以及1400片旧房屋上的瓦片等。尹秀珍大胆地使用了水泥粉，将从工地借来的重达四吨的水泥粉全部覆盖在家具和地面上。所以今天我们看到作品的现场照片时，还是很有触动的，在1996年在不顾画廊老板的阻拦，有如此大胆的实验，可以看到尹秀珍的执着与魄力。
问题是为何她要选择水泥粉的材料做这样的作品？关于“水泥粉”尹秀珍有特别的感受，伴随80年代改革开放以来，90年代的北京为与国际接轨，已经开始进行城市的大规模改造，平安大街便是在1997-1998年间北京的一项大工程。尹秀珍大学毕业后，在中学教书，据她回忆每天上下班，看到很多胡同里的建筑，早上还在，晚上就消失了。几个月内很多老旧平房被清理一空。她感觉北京的空气里到处都弥漫着建筑工地水泥粉的味道，家里的陈设和人们的衣服里也都钻满了水泥粉。《废都》就是在这样的北京中孕育而出，这是尹秀珍对于快速发展建设的城市的最初感受，以一种沉默的方式，却蕴藏着些许的无奈与感伤。对于现代都市的极速建设给人们带来的生活困境，便成为了尹秀珍作品中经常探讨和关注的主题，在日后逐渐扩散开来。而此时我们继续探讨她的水泥粉线索。
1997年尹秀珍又创作了《变形》，她在平安大街拆迁的过程中，收集了很多平房上的瓦片，这些瓦片曾经是建筑的遮盖物，久经风雨承载了太多岁月的记忆。尹秀珍是个有心人，她拍摄了拆毁前的房屋，并把每一片瓦片和曾经的建筑一一对应上，瓦当上摆放着平房的照片，在一处建筑工地的院落里展示出了她的作品。可想而知，这样的院落，水泥粉的飘零是自然就存在的。同一年里，尹秀珍去了美国参加展览，将草种植进了混凝土里。也是1997年，她又在荷兰参加“另一次长征”活动，也是用了水泥的材料。随后在访问德国的一年里，她创作一件很有意味的作品《餐桌》，尹秀珍在柏林发现了一处有趣的房子，外墙上还残留着二战的子弹孔，于是，她在房子前面做了几个水泥餐桌，将苹果、香蕉以及各种瓜果，镶嵌在里面，等这些水果伴随时间慢慢腐烂和风化后，桌子上就形成了各种水果形状的深坑。
由此我们可以理解，为什么尹秀珍在她2017年佩斯北京的个展“以终为始”上创作的大型装置作品《种草》，将她工作室旁河边的荒草剪来种植在展厅特意搭建的水泥上，并偶然的留下了台子下面的几处建筑通风口，使中间的几缕草在展览是不停地颤动，尹秀珍自己为此非常高兴，偶然效果是她作品中很需要的部分，摆动的草看似很有生机，其实早已失去了它生长的土壤，它早已死了。这是尹秀珍对于我们极速追求的增长的嘲讽与焦虑，而对于很多不了解尹秀珍“水泥粉”脉络的人，一定读不懂其中的奥秘，以为只是装点展览的噱头而已吧。
在这次个展中，还有一件用水泥做的天使《消息没有送到》，被各种汽车尾喉射中而倒地，水泥的材料又出现了，汽车尾喉的隐喻不言自明。这种象征着后工业时代的排污设备，是极速发展的负面隐喻，尾喉的材料语言在尹秀珍的很多衣物系列的作品中也频繁出现。在展厅中的墙壁上，还有一件摄影作品《酥油》，水泥中间放置了一块酥油，坚硬的水泥在酥油的慢慢侵染过程中被瓦解，这样的语言模式，是尹秀珍1997年《餐桌》作品的延续。并在2021年上海昊美术馆杜曦云策划的我与博伊斯系列展中，尹秀珍创作了《制动》作品。材料就是水泥和黄油，我们知道黄油这种材料是博伊斯非常喜欢使用的，与他个人的生命与救赎息息相关，而尹秀珍这次用黄油，既是和博伊斯的对话，也是和自己以往作品的对话。如果追溯黄油这种材料，可以关涉到尹秀珍在1996年创作的《酥油鞋》，据她回忆，当时选择酥油是她在西藏的一段经历：“人们用酥油给佛像添灯，他们身上是脏的，举止所散发出来的气韵却特别纯净。对酥油的珍惜折射出的信仰感，那一刻让我特别吃惊” 所以在《制动》的作品中，她想到了黄油，她解释道：“这种动物性的油脂，它源于生命，当生命的能量和水泥之间产生一种内在较量，这是特别有意思的。”
在《制动》作品的创作上，尹秀珍选择现场用水泥浇铸一段高速公路，并与观众互动，让大家随意拿来各种物件按压在水泥里，形成物件的印痕，很有意思的是很多电子产品被征集来，与这个飞速发展的拟像时代密切相关，之后，尹秀珍开始在各种物件印痕里浇灌黄油，使黄油侵染入水泥中，利用物质呈现了可见的柔软与坚硬对抗的诠释。由此观之，当尹秀珍在她的瓷器系列作品《融器》中，利用金属与瓷不同的熔点而创作的一系列物质对抗后的裂痕作品也就有了来龙去脉了。以上是我们通过“水泥”的物质线索观看的尹秀珍，一个脱离旧衣物标签后的另一套叙事模式的艺术家。
尹秀珍《酥油鞋》旧鞋子，酥油，1996
尹秀珍《路》旧鞋子，板砖路，1998
第三条线索“鞋”，上文提到尹秀珍在1996年创作了《酥油鞋》和《水泥鞋》，《水泥鞋》与《废都》具有同一语境，是对北京拆迁大潮的记录。“鞋”这一物件也成为她后期创作一直使用的媒介，可以说它与旧衣服有很多共同之处，都是人穿过的“物”，但鞋子本身自己又有另一套表达的模式和语境。《酥油鞋》的创作背景，上文我们已经提到，尹秀珍在西藏挨家挨户收集旧鞋子，并把他们珍视的酥油放入鞋中，酥油既是他们生活的必须品也是信仰的象征，而鞋子代表了永不停止的征程。《水泥鞋》是两种“物”，水泥和鞋的一种混合叙事方式，在首都师范大学美术馆展出。尹秀珍把大大小小的鞋里注入水泥，一字排开用绳子吊起，并放置了一个弹簧秤称重量，每双鞋的重量都不同，尹秀珍认为这象征着每个人灵魂的重量。所以在她后期的陶瓷作品《21克》中她也解释为灵魂的重量，可见尹秀珍对“物”的体悟，从始至终都像生命一样对待。而《水泥鞋》用绳子吊起来的视觉特征，又可以延伸到她2018年在银川当代美术馆创作的《行思》作品。
1998年她将自己各个时期的照片做成鞋垫放在母亲为她缝制的黑色布鞋里，这件作品她直接命名为《尹秀珍》，像为自己书写的自传一样。同年，她还参加了一个重要的展览，由冯博一和蔡青共同策划的“生存痕迹”展，展览的主题清晰明确，地点是在北京郊外一个临时的场所，尹秀珍在这次展览上又用了鞋子，创作了《路》，她选择了一段砖铺的路面，把其中的部分砖撬开，然后把一双双收集来的歪歪扭扭的鞋子倒扣在里面，鞋底朝上，重新铺成了一段用鞋底形成的路，既是“行走痕迹”亦是“生存痕迹”。2013年在佩斯北京的个展《无处着陆》上，尹秀珍创作了《孤独》的作品，只有一只自己女儿穿过的白布鞋，用织物缝制了一条长长的腿，悬挂在建筑物的房梁上，空旷的空间孤零零的悬垂着，这就是一个独生子女的生存状态，作为妈妈的尹秀珍有些许的无奈，她遗憾的说自己要孩子太晚了，要是早几年，她一定会再生一个。《孤独》作品的型态直接扩展成为了尹秀珍的《行思》作品，在笔者看来，这件作品，可以说是尹秀珍对于“鞋”这一物非常震撼的创作。
尹秀珍《行思》旧鞋子，织物，2018
2018年尹秀珍受邀来到银川当代美术馆，作为馆里“中国制造”项目系列展览之一，他们希望尹秀珍能创作一件和银川本地人文历史有关的作品，她被领到一个狭长的大空间，在这里尹秀珍圆满地完成了她的“作业”。《行思》征集了银川当地人自愿捐赠的旧鞋，尹秀珍在美术馆官网上发出了征集函，结果收获了600余双大大小小的鞋。每一双鞋都有一个故事，捐赠者将自己与鞋的故事写在了一张张字条上，展览开幕时这些字条在展柜中与鞋同时展出，诉说着银川过往的岁月和故事里的人。尹秀珍用不同肉色的织物缝制了很多长长的腿，一段与鞋连接，另一段系在建筑的屋顶上，经过筛选，共展出了500双鞋，展厅里呈现了一个腿和鞋的丛林，非常具有视觉震撼力，一些腿弯卷在上面，特别有力量。尹秀珍鼓励大家走进里面去感受，在那里我们好像置身于历史的过往，感受到了他们的温度，鞋的款式和状态呈现了主人的品味和时代的信息。
格雷格尔·詹森（Gregor Jansen）评论道 ：“尹秀珍的作品得益于她的人文眼光、对历史独特的洞察力和自身的生活经验。在她的作品前你会有一种独特的感觉—不是任听极速的全球化进程摆布，而是作为一分子在更加伟大的过程中参与其中。”尹秀珍在展览文字里写下这样一段文字：“鞋是肉身的承载物，也是经历的承载物。穿过的鞋都带着不同人的经历、记忆、印痕和审美观。既是‘生活物’又是‘认识物’。收集穿过的鞋就是收集经历。”此时，我们看到了尹秀珍对于“鞋”这一物的深切感情，在她20余年的创作中，这一物成为她持续表达的动力和线索之一。
“旧衣服”“水泥”“鞋”，以上我们通过三种“物”的线索以另一种视角深入梳理了尹秀珍的创作，更加深入地体会到艺术家创作脉络中的情感。尹秀珍是一个极其敏感并对周围事物极具洞察力的艺术家，她品味着生活和岁月中的味道，在最初开始装置创作时，精准地选定了这些“物”，这并非巧合，而是尹秀珍的直觉让她迅速地寻觅到自己与环境间的媒介“物”，并持续20余年不断地挖掘和呈现这些物的能量，展现给我们不一样的认识世界和生活的角度，重新唤醒过往岁月里的点点滴滴，并开启我们面向未来的思考。
二 、“主题”的线索
尹秀珍是一个高产的艺术家，而且勇于突破自己，很多语言方式都在不断推陈出新，许多“物”的语言也在不断尝试运用，但她关注的主题其实一直都没有变，就是对现代社会极速变化的城市的反思以及个体生存处境的关怀。上文提到1995年的《衣箱》和1996年的《废都》，就是对个体成长记忆和北京城市极速建设所带来的焦虑的探讨。这条“主题”线索几乎贯穿其艺术创作的始终。衣箱在2000年后转变成《可携带的城市》系列作品，伴随全球一体化和消费社会的到来，尹秀珍在不断到海外参展的过程中，深切感受到时代的变迁，她将所到城市的感受和印象浓缩进行李箱中，生动呈现了不断流通的人和巨变城市的图景。后期她又转化了这种语言模式，将行李箱和里面的旧衣物建筑置换成透明的材质，悬挂在空中展示，命名为《补天》，这种视觉语言的转化，让我联想到另一位韩国当代艺术家徐道获，他也是运用透明布的材质将很多人们居住过的建筑空间的痕迹拓印下来，形成透明空间里的软雕塑，在此看来，二人对于人留在物上的痕迹的敏感与利用是非常相像的。
1995年尹秀珍在成都参加“水资源保护者”的实验艺术活动，创作了她的《洗河》作品，将受污染的水冻成冰块，摆在岸边组织志愿者用刷子清理，这是她对城市建设造成生态环境破坏的关注。2005年《时尚恐怖主义》《刹车在哪呢？》用一种戏谑调侃地方式探讨了消费社会的物欲与恐怖主义的并存状态，以及对不断加速发展的现代社会的担忧。2007年《发射塔》《集体潜意识》更加深入地呈现了景观社会的隐形控制体系，科技带来的网络信息的虚拟化，“发射塔”不断地发射着信号，编织着无形的网络，使得国与国，人与人之间的关系发生了翻转式的变化，对人思想的钳制与操控越加隐形和潜移默化，“集体潜意识”从历史延伸至当下，在加长的北京面包车里，坐在小板凳上可以看到历史链条上无差别的权力体系与麻木的吃瓜群众。
2008年的《内省腔》为我们营造了一个温暖的避风港，走入作品，像回到母体和人的原初一样，可以在粉红色旧衣物缝制的巨大的人体腔内，感受静静的孕育，健康地生长的状态，像抚慰焦躁心理的港湾。这件作品让我想起了英国当代艺术家安尼施·卡普尔，他利用红色PVC材料做了很多关于人体器官的大型作品，其中一件在巴黎大皇宫的个展《利维坦》也是类似于人的腔体，可以在内部透过红色材质看到大皇宫建筑的结构。但二人诉诸探讨的内容还是稍有区别的，《内省腔》运用了旧衣物，使我们对于材质细节和痕迹状态的感受更动人。2009年尹秀珍创作了《高速公路》，用黑色的旧衣服包裹高速公路模型，讲述修建高速公路、城市的发展与人的关系，对极速建设的焦虑始终隐含在作品的内部，所以我们可以看到2012年尹秀珍在佩斯北京的的个展“无处着陆”对相同议题的延伸。
尹秀珍《无处着陆》穿过的衣服、钢铁、不锈钢、镜子、车灯、330x240x210cm、2012
尹秀珍《木马》 穿过的衣服、钢架 2016-2017
“无处着陆”个展主题鲜明地呈现了艺术家的立场，其中的同名作品《无处着陆》是两个巨大的用黑色旧衣物缝制的轮子，下面支撑的是不锈钢金属制成的飞机起落架。无处着陆指向了高空飞行物，速度可想而知，如此迅疾的都市建设，未来又将停靠在哪里呢？展览中的《救生筏》依然是不锈钢框架和警示性的黄色旧衣物的组合，还有经常出现的汽车尾喉，救生筏能在危机关头拯救人类的命运吗？还是临时的应急措施？尹秀珍重拾画笔为我们绘制了答案《烟花》，虽然美好，却转瞬即逝。《黑洞》黑色旧衣物缝制的“钻石”上面布满了琳琅满目的知名品牌商标，金钱与消费的欲望伴随钻石体内发出的五光十色的光芒扩散在昏暗的展览空间中。关于展览尹秀珍写下了这样的文字：“随着人类不断拓宽的视野，我们知道赖以生存的地球是何等的渺小。似乎万物为了生存都在进行着你死我活的争斗，人类自视强大，攫取着各种资源，‘利益’成为了核心，在一轮轮争斗之后；在我们失去精神家园之后；在失去自然家园之后；我们将带着我们的‘伟大’无处着陆。人类的无止境的贪婪欲望必将自食其果，成为吞噬一切的黑洞。我从来没有像今天这样清晰地感到我们在浩瀚无际的宇宙中是如此的孤独。对我孩子的未来感到如此的深刻的忧虑”。尹秀珍对于个体与社会的命运无比担忧，但她并不气馁，她用作品发出声音，提出问题，引发思考。
《木马》在2017年佩斯北京的个展“以终为始”中展出，展览的主题和作品可以和“无处着陆”的个展作进一步的对话。《木马》是尹秀珍以女儿为模特，让她摆出飞机迫降前的保护姿势，头伏在腿上，一种无助和绝望的状态。和以往的作品不同，尹秀珍选择了非常具象的造型，她似乎需要更精准的形象来清晰呈现她的担忧，对女儿未来的担忧，对人们与日俱增的欲望的担忧。笔者在2016年蔡青在重庆策划的大型当代艺术展“异质共生”担任学术主持，《木马》最早正是为那次展览创作的。也是《木马》的第一次展出，当时看到这件作品并不是很理解艺术家的创作诉求，时隔5年，当真正阅读完尹秀珍的所有资料和创作历程时，才深刻地感受到艺术家强烈地社会责任感。在重庆的这次展览，其实对尹秀珍印象更深的一件作品是件影像作品，是她和宋冬夫妻二人创作的快道系列中的一件，双屏并置同时播放的简短影像，其中一个影像是尹秀珍创作的，一只手的镜头特写拿着樟脑球在地上不断划着白线，围堵一只逃跑的蚂蚁，镜头始终是特写状态，我们看不到是谁的手在行驶这种权力，但蚂蚁遇到樟脑球划的规定路线后自然选择继续逃跑，而不是逾越白线。旁边并置的另一个影像是宋冬拍摄的另一只手的特写，手中紧握着一个自由女神像的模型，因为用力过猛而在颤动，两个影像并置在一起，我们很自然知道二人在探讨自由和权力的问题，只是感觉尹秀珍的表达更睿智和敏感。
巧的是2019年笔者参观第58届威尼斯双年展时，尹秀珍在军械库同时展出了两件作品：《无处着陆》和《木马》两件装置摆在一起，在二者互文的情境中，艺术家所要探讨的主题更加清晰，巨大的黑色轮子倒置在空中，无处着陆，旁边迫降的人双手紧抱，头伏在腿上，这就是人类共同要面对的未来。
综上所述，作为艺术家的尹秀珍，她是一个很有韧性和耐力的人，从最初选定的“物”到始终关注的“主题”，都能看到她朴实无华，默默深耕的足迹，一针一线的缝制，不动声色的凝视，对于个体和所处时代的关切，细微敏感的语言呈现方式，源源不断的精品力作问世，清晰明确的创作轨迹，使尹秀珍成为当之无愧的中国最重要的艺术家之一，她也荣幸地成为继草间弥生之后，费顿出版社入选的第二位亚洲女性艺术家。她的作品娓娓诉说，饱含深情，却充满抗争的力量，不是去激烈的搏斗，而是安静地给予慰藉和充满希望的期待。
（文/范晓楠）
（来源：当代艺术先锋）
作者简介
范晓楠，艺术批评家，独立策展人，清华大学博士，中央美术学院博士后，天津美术学院教授、硕士生导师、人文学院艺术管理系主任，中国美术批评家年会学术委员，中国国家画院研究员，北京当代中国写意油画研究院学术委员会副秘书长，《中国当代艺术年鉴》编委，中国美术家协会会员，第十五届中国美术批评家年会学术主持，主要研究领域为美术理论、艺术评论、展览策划、当代艺术思潮和视觉文化研究。著有《景观社会的图像：20世纪90年代以来的欧洲绘画研究》（清华大学出版社，2019）《血与肉的扭结：培根与英国当代艺术》（清华大学出版社，2021），另有50余篇评论文章发表在《美术》《美术观察》《世界美术》《雕塑》《美术学报》等核心刊物。与国内外大型艺术机构合作，独立策划学术展览四十余场，多年来作为学术主持为众多展览提供理论指导。
艺术家简介
尹秀珍，1963年生于北京。1989年毕业于首都师范大学美术学院油画系，并任教于中央工艺美院附中。1999年辞职。现居住和生活在北京。1994年开始运用装置、摄影等手段进行艺术创作，并活跃在国内和国际当代艺坛。尹秀珍举办的主要个展有2020年⾹港CHAT南丰纱⼚《补天》；2012年荷兰格罗宁格美术馆并巡展⾄德国杜塞尔多夫美术馆；美国纽约现代艺术博物馆，2010；中国尤伦斯当代艺术中⼼，2008；德国MoritzhofofChemnitz和WeltechoChemnitz画廊，2008；美国洛杉矶REDCAT，2006；美国纽约ISE基⾦会，2003；澳⼤利亚墨尔本格特鲁德当代，2000；中国北京⾸都师范⼤学美术馆，1996；和中国北京当代艺术馆，1995。2007年，她的作品在威尼斯双年展的中国馆展出，并在2019年威尼斯双年展的“愿你⽣活在有趣的时代”展出。她的作品被列⼊2004年圣保罗双年展；2004年悉尼双年展；和2002年光州双年展。2014年，费顿出版社著名的“当代艺术家”系列丛书为尹秀珍出版专著，这也是既草间弥生之后的第二位入选的亚洲女性艺术家。她的作品被全球重要博物馆及艺术机构收藏，如：荷兰格罗宁根博物馆、德国杜塞尔多夫艺术宫博物馆、澳大利亚白兔美术馆、丹麦ARoS奥胡斯艺术博物馆、日本森美术馆、尤伦斯当代艺术中心、K11艺术基金会、香港M＋美术馆等等。
