篆刻何为：致朱培尔先生
朱培尔先生，您好！当代篆刻是一个承前启后的历史时期。由石头引发的文人篆刻，经过朱简、汪关、程邃这一生命力最蓬勃的时期之后就开始走向精致、完美。生命力逐渐下降，到清末气数已尽。因为，印章彻底的失去了“征信”的功能，附庸于官僚阶层的旧式篆刻文人也不复存在。篆刻进入了一个等待新形式、新天才出现的沉寂期。从秦汉至唐宋之间，也出现过这样的沉寂期。这种等待可能是几十年，也可能是几百年甚至更久。但是，当代篆刻却很幸运，在短短百年之后就迎来了一个新的历史时期。我想这个时期，应该称之为“艺术篆刻”时代。篆刻走出了由篆到刻的二度创作形式，但这不是最重要的，最重要的是当代理论和创作实践，使篆刻进入了直抒胸臆、表达性情的艺术境界。这是从宋元算起的文人篆刻千年来许多人向往，但从没能真正进入的境界。印章体积虽小同样承载着人类的精神情感而进入艺术之林。篆刻成为与诗书画并列的独立艺术，这无数代人的审美理想，开始得到了实现。
五湖三岛在胸中 5.8X6.6
“抒情是艺术产生的唯一前提”（陈振濂语）；“意的核心是情”（石涛语）。本真是抒情，写意也是抒情。但是，我觉得现在的印坛，不愿意说“抒情篆刻”这个话。其原因，也许是觉得“篆刻不能像行草书一样挥洒抒情”。篆刻能不能像行草书一样挥洒抒情？回答是不能！也没必要！篆刻有它自己的抒情方式。在您（朱培尔）的篆刻理论中常常能看到“抒情”的理念，您的篆刻创作已经充分的证明了这一点。在您之前，没有人能够做到在方寸之石上以刀抒情，说篆刻不能抒情是可以理解的。就象是在王洽没出现之前，不能说可以用泼墨的方法画山水，在梁楷没有出现之前不能说可以用泼墨的方式画人物一样。但王洽已经做出了泼墨山水，梁楷做出了泼墨人物，就不能够不给予承认。这是发展的规律、创造的规律。篆刻能不能抒情您应该最清楚。这是一个必须澄清的观念问题，观念不清，思想理论就会茫然，创作的方向也会受影响。如果是其他原因，如某个权威说了话，在情感上又不愿与他相左是可以理解的。人总是免不了要走一些弯路的。这种情况不说“能”，最好也不说“不能”，不拂人意也不违己意。
任意东西 5x5
关于“写意印”的“写意”是不是从写意山水画移植过来的，尚不见材料证明，意思大抵是不错。我很奇怪的是怎么不叫“尚意”印？那要贴切得多。印本来是以文字为载体的抽象艺术，哪来写意之说。好在它已经约定俗成。从历史上看，写意印这种形式几乎与文人篆刻同时出现。也就是说第一批文人篆刻大师的作品中，多多少少都有一些写意的成分，文彭、何震、苏宣比较多一些，越往后就越少。伴随篆刻史也常常可以看到偶尔被提到的写意印家。如明中的沈野，江皓臣等。活动于嘉庆时期的汪维堂就指出：“写意刀法须刀口纯熟，犹如戏墨兴笔，随意情趣，锋芒草草，与急就刀法不同，是别一种狂肆，若非刀熟，不可学坏手。”我认这是对写意印比较全面准确的表述。它证明历史上曾存在着不会太少的“写意”印家。但是，强大的正统势力不允许他们有过多的空间，因此，我们很少能看到历史上的写意印作。名气大的篆刻家每方印都有几两银子，他不可能拿自己的名声生计去冒那个“写意”的风险。风气只能在中下层徘徊。到了晚清时期，文坛、画坛思想都相对活跃起来，风气所及，印坛一定会有影响。象吴昌硕这样的大家，开始迎合一些以上层文化人为主体的市场需求，刻“写意”印。据说当时他在上海明码实价，一方印二两银子。其实他只是在传统上稍稍作了些许改良，是对印面反复修改之后的“写意”效果，被称为“既雕且凿，复归于朴”。因为他是印坛领袖能左右风向，所以产生的影响比较大。齐白石的“写意”入戏更深一些，而且其中有性情。但是他没有必要的理论支撑，线条形式很快就模式化，印面也成为齐式的布置，初期的性情转变成习惯。
长歌走天涯 3.8X5.6
当前的印坛，正是吴齐的余绪。很多人都是找到了一种线条和结构的样式便固定下来，没有思想，没有审美理念，没有精神，没有性情表现，成为玩花样。但是都叫“写意” 汪维堂看得很准“若非刀熟，不可学坏手。”功夫（修行）不到家是很容易学坏手的。现在学坏手的人很多，都借“写意”之名，用“乱头粗服”来掩饰肤浅粗俗。“写意”俗到如此，其实是艺术的不敬。
解剑独行残月 3.1X2.9
关于您篆刻中的本真。用“本真”二字评价您的作品确实十分准确，几乎找不到替代的字了。
上次我在那篇文章中用“抒情”指属你的作品，是因为篆刻历史上少有抒情的作品出现，而您的作品的抒情性又是十分明显的。但是后来细想也觉得不够妥当，因为所有的艺术作品都是抒情的。这样看来确实失之宽泛。后来，我在您二〇一三年的一次采访谈话中，读到了这样的两段话：“但恰恰是这种执着与手段的丰富，有时候在创作上却反而是表现力的苍白。现在究其原因是‘本真’的迷失，是激情的消解。当理性战胜了艺术所需要的率性与激情的时候，你就不可能有好的作品。”您对记者说，大概到二〇〇八年左右，您舍弃了近二十年的在造型、结构外形式上的探索追求，重新找回了由情性生发的创作感觉。“但这种感觉可能已经不是原来意义上的写意，也不是原来所着意的点、线、面形式的综合，而是一种建立在对古玺、秦汉传统的消化吸收、对明清文人篆刻的把握与改造，对篆刻艺术外在形式圆融于心以后的一种心灵释放。”这两段话明显表现您从“写意”中走了出来，回归于“本真”。当时我砰然心动，激动不已。如果说对您篆刻艺术的理解尚缺乏深度的话，那就是以前我还没有看到“本真”这一层。
得鱼忘筌 4.8X4.5
本真无法，执于任何一法无论他法还是我法，都不见本真。您对不同朝代的篆法、刀法、字法、章法；祖述传承、流派风格可谓烂熟于胸。但您的创作只见刀石之间的赤子本性。
本真无碍，执于功利名任何一念，都不见本真。以您的修养功力，完全可以任析其一家，独辟其一径，成其规模，模范当代，传名于世。但您宁愿冒“尚未定型”“刻得太快”等不被认可、理解的风险，沉浸于生命阐释的酣畅之中。
本真无滞，任何思想的追求、意境的塑造，都不见本真。您的创作不矫饰、不卖弄，不做作，刀之所致，情之所致，不知何为内容，何为形式，表现的是那一刻纯粹的生命诗意。
本真无界，七情六欲，喜怒哀乐，任何掩饰与矫情都不见本真。
问无上道生大悲心 3.5X5.6
艺术的本真有别于三岁娃童无知的“本真”，它是数十年理论与实践的辛勤探索，阅尽沧桑之后灵魂深处的净与简；它并不是一个平面，它会被灵魂深处那个常常呼唤着的声音引导着，由个体趋向集体的、民族的、历史的精神高度。
本真的表现，必须有相应的“技”的支撑，这就要说到您的刀法。你的刀法与您的本真几乎就是底与面的关系。无论在历史上还是在当代的大师中，我们要求他表现出他的本真，几乎就是不可能的。这象“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”、“佝偻承蜩”一样，技与道已经与人的智慧合二为一，换了一个人也就没有这个技与道了。
大我 1.8
说到这里，就不能不说一下您的刀法与您的本真的关系。
我认为，您的“本真”篆刻，是建立在您对刀性与石性的理解与唤醒之上的。以刀石兴起的文人篆刻，应该是古老契刻美元素的嫡传。但遗憾的是，篆刻中刀一直被奴役，石作为金玉的替代品也从来没走出承载印文的拘娈。文人们只用了刀与石的体力，并没有从他的体魄性格上去发现美。在您这里，刀与石也回归于它们的本真。在这里，刻刀之于篆刻有同毛笔之于书法，是唯一的。没有刀的充分自由无论是在醉里还是在醒里都无法得到“真如”。
开生面 3.5
篆刻中的刀法是一个永远的话题，文人篆刻有多久，它就被说了多久，称“刀法神妙”者甚多，提倡刀法独立者少。刀法如何神妙却不见下文。清中晚期以来“写意刀法”屡屡被说起，但“写意”刀法是什么样的刀法形态却希风叙妙，各凭感觉。于是 “以刀法传笔法”便成了艺术家们追求情性表现的不二法门。这种说法，主观上是想倡导以刀直抒胸臆的审美理想。但它客观上却把刀法引上仿效笔法的歧途，使刀法永远难以独立。刀不能做笔的事，正如笔不能做刀的事一样。您的“本真”篆刻彻底走出了文人篆刻在刀上的困惑。它证明了，刀有它自己的直抒心性的形式，没必要与书法紧紧绑在一起去“传笔法”。您早在一九九四年入选“全国书法史学、美学学术研讨会”的论文中，就明确的阐述了这一观点：“篆刻作为一门新兴的独立的文人艺术，它既不是书法的附庸或附属产物，更不是完全依附于书法的碑刻。因此，在篆刻创作中，过分地依赖或重视属于‘书法艺术’的篆书笔意之表现，是不恰当的。”无论是在当时还是二十多年之后的现在，这种认识都十分深刻并有重要的指导意义，也是一个仍然没有被篆刻界认识的理念。这或许是您的天性对解放刀法、感悟刀性的表述。
鹤鸣于九皋 3X5.6
在您的篆刻创作的流动之中，印面文字的线条（阴线、阳线）的生成不再是刀法的终极使命。线条与锲痕共生的印面之象，才是刀的终极使命。线条是刀生成的但它只是刀生成“印象”的一部分。刀不再围绕着线条作运动，而是线条产生于刀的运动之中，刀有更高一层的使命。这是一种全新的篆刻理念与实践，从这一点上说，篆刻艺术不是正在走向衰落，而是正在起步。
打住，打住。说起来有点收不住的感觉。我说这些，只是我的一点肤浅认识，供您参考。
（文/陈夫洲）
朱培尔作品欣赏
无物堪比伦教我如何说 4.4X6.5
随机摄化义不相违 3.6
无礙 5.8X5.8
林间松韵，石上泉声 3.7X3.5
笼天地于形内挫万物于笔端 4.2X7.8
三人行必有我师焉 3.2X3.5
万象自往还 2.4X2.6
一切万物圆融无碍 3.8
千里同好，固于胶漆 4.5
松间开一径，秋草自相依，终日不冠带，空山无是非。5X4.8
何人不将，经营四方 3.6
（来源：稷下篆刻雅集）
艺术家简介
朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。
