——原诗摄于挪威奥斯陆国家博物馆[1]，笔者翻译
不同于二维形态的绘画、不可见的音乐以及线性展开的诗歌，雕塑以三维艺术形式强悍地证明和呈现了自身的实在性。雕塑被以某种创造性的方式创作出来，实实在在地和我们于时空中共存，无论属于何种风格，雕塑都是一种可观、可感、可触的实在。但是，隋建国于2021年8月在广州举办的雕塑展却被名为：“写空”。那么，这是什么样的空？以强悍方式存在着的雕塑要如何实现或者表达这种“空”？
这篇文章中的我，是普通的观众，也是思考者；是设问者，也是诠释者——以实现一种可能性，对于这样一种“实在的空”进行观看、思考、理解以及诠释的可能。因此，文中的视角是多元的、移动的，同时也是交织且多层次的。
一、存于时空，以痕迹的方式
凡是看过展览的观众，穿梭于展厅中姿态各异又难以描述的种种作品之后，一趟接遇之旅临近尾声时，必然会被最后一件叫做《云中花园/40个瞬间》的巨大3D打印物的组装作品吸引。当然，作为观众的我们被吸引的原因或许不尽相同，但其中一个重要原因则是困惑——引起困惑、唤醒思考的作品，无疑会是一次值得期待的惊喜的相遇。常识中的花园当然是草木如碧、鲜花似霞的地方，我们中的大多数人都会困惑于被呈现在“云中”的“花园”竟是如此姿态：
图1隋建国《云中花园/40个瞬间》
材料3D打印物
尺寸600cm×600cm×1200cm
悬挂离地150cm
2021年TAG·西海美术馆展览现场
毫无疑问，我们邂逅的是一座超越常识经验的“花园”：离地约1.5米高，以悬置或降临的姿态出现，似在云中。白日的光线之下，作品呈现出深浅不一的灰色，而3D打印材料更使得整件作品微泛着带有金属质感的光泽。它由钢支架固定撑起，是以一种松散甚至是随意的方式完成的拼接物，拼接的痕迹完全裸露、清晰可见，每一块组装件都呈现一种难以描述或定义的“形”，其上布满清晰、巨大且形态杂乱的信息——被放大的艺术家的双手于粘土之上留下的痕迹。“花园”悬置，现于云中，它体积庞大且杂乱无序，颜色灰暗绝非灿烂，有一种泛着微光的令人充满困惑的疏离感。它是如此地出乎意料，因此充满诱惑。它们存在却又超越经验和常识，挑战了观众的先验及理性。
艺术品的呈现和我们的观看，是一场邀约的游戏。有趣的是，目光投注其上时，才是对于这场邀约的正式接受，接受和完成邀约的主角并非我们的肉身，而是栖居其内的想象力。作品以其外在的材料、形象、造型等等一切手段，邀请想象力进入其内，完成隐含的在暗处的某种意义或价值的建构，《云中花园》亦不例外。雕塑作品的观众，或许都已接受一个普遍的前设，那就是雕塑早已经不必是某种形象(Image)，它更应该是实在的物体(Object)。[2]眼前超越常识和经验的“花园”无疑是实在的物体，但确实又没有给观众任何的线索甚至是暗示来引导想象力去勾画花园的形象。展览所有的信息都在宣告：这个借助现代技术手段实现的名为“花园”的实在，指向了“空”——此处，姑且认为它是一个概念。《云中花园》以自身的存在改变了我们观看和理解的方式：面对着一个悬空而置，基于艺术家的手迹[3]，利用现代数码技术打印完成，尺寸巨大的组装作品，我们要接受和理解的某种设定，叫做“空”。在那些无法定义的形块之上的艺术家双手的痕迹，是我们能观看到的所有：存于时空，以痕迹的方式。面对这样的邀约，作为观者的我们的目光有些无所适从——目光所及无法完成意义的建构，无论是分析的或是叙事的。问题在于，这样巨大的实在和抽象隐没的空之间的张力要如何消解，才能达致和谐，最终完成以实写空？
二、撤回目光，把世界还给双手
作为中国文化传统中成长的观者，对于空的概念及其表达并不陌生。最广为人知的当然是王维的诗，以及据信是由他肇始的文人山水——
“空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。”
图3辋川图拓片现藏于芝加哥美术馆
《鹿柴》[4]应是王维写禅空最为著名的一首，寥寥数语却让人欲罢不能，久久徘徊于他构建起的空境中：明明是空无一物，静如深潭，人语只是隐约而来，好似水面泛起的涟漪，似有若无。虚空的山谷中，唯有婆娑的光影荡漾在想象中，进而荡漾在眼前。我们的内心却被搅动起意念无数，总想往那个澄澈却又生机勃勃的虚空里再进得深一些。山水画亦似乎秉承了一样的方法，用笔墨而非文字虚无了内在的空间，任观者以想象添注或浮游于其中，以另一种形态完成了空的表达和邀请。中国的哲学以及佛教中，都对于空或者无的概念有诸多诉说。[5]我甚至觉得凡此种种空，均是一种诱惑：意境的空和欲念的满形成的张力令人沉迷不已。
不仅诗画，一直以实在之物示人的雕塑，同样有对于空的迷恋和努力。比如，安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)于1989年完成的作品《亚当》，他在一块高2米的岩石中间开出了一个长方形的黑洞——在有限的2米高的岩石中呈现了一个幽暗的深渊。凭借此法，艺术家于有限的坚实中实现了以幽深表达的无限和虚空。[6]
图4安尼施·卡普尔《亚当》1989
材料砂岩和颜料
尺寸236cm×119cm×102cm
现藏于伦敦泰特美术馆
类似的表达，中国的道教早已完成：在庞大的山体中，隐匿着通往仙境的洞口。由此进入的仙境名曰：洞天——它是超越经验的虚无，却又是信仰者坚信的超越性所在。同样是在经验的有限中，以幽深和虚无完成了超越性的空的构建和表达。而贾科梅蒂(Alberto Giacometti)基于身体和空间的张力，利用距离造就了二者的疏离：空间的无限以及人体的脆弱，共同营造出一种空无的错觉，指向的却是人类宿命般的孤独感。[7]但是，无论是宗教中借助实和虚、有和无之间的张力造就的近乎于虚的空；还是以牺牲内部空间依靠黑暗造成的幽深感，或是以留白的方式建构起的空；以及利用距离造就身体和空间的张力，继而产生空无感的方式，似乎都不适用于《云中花园》。
图6阿尔伯特·贾科梅蒂
《广场》1947-48
材料青铜
尺寸21cm×63.5cm×44cm
现藏巴塞尔艺术博物馆
我们接受到的全部信息就是——手及其留于泥土上的痕迹。并且，我们还被告知，这些痕迹是艺术家在遮住双眼之后盲捏留下的。直立行走解放的不仅是人类的双手，还有我们的目光：从此，可以环顾四周、仰望星空，构建对于世界的认知——基于被解放的目光。但是这一次，艺术家放弃了目光，将一切交还给了双手和泥土。贾科梅蒂曾有作品叫做《手捧空虚》，隋建国却要以双手完成空物的制造：完全是存在的两极的空和物，因为双手而融为一体。空虚不再是以某种抽象的依靠想象建构的姿态暂时停留在双手之中，物的实存只是一个短暂的停驻，存在的终点却是没有意义生成的空。视觉让我们得见事物的皮肤，却无法抓住事物的深度。当表层的皮肤铺陈在目光所及之处，深度则以一种逃逸的方式展现，其实就是缺席。而触觉——正是我们的双手——却可以借助力量，以一种侵入甚至是穿透的方式，触摸和感知事物的内部。[8]在得知艺术家的这一创作方式之后，我也尝试闭上双眼，暂时搁置以目光建构认知的依赖，将身心完全置于双手之中，手到即意味着心到、眼到。感受其间并非空无一物，是一团引导手指运作的潮湿、柔软又充满力量的泥。只有泥，它和双手融为一体，身体及栖居其间的想象力、理性、情感，乃至那个一度强大且永不满足的贪婪的自我，全都消失不见。从指间流淌出的几乎就要是某种形象了。但是，没有形象。生成的过程戛然而止：空无一物(Object)，只有痕迹(Trace)，以及制造痕迹的四十个短暂瞬间(Instant)。
图7隋建国盲捏现场照片拍摄于2009年
艺术家供稿
图8隋建国盲捏手迹视频截屏2013年
艺术家供稿
三、破碎的空间，以及可延展的时间
当然，这些遮蔽双眼且完全依靠双手和泥土之间本能的交流而留下的痕迹，不是我们最终所见的作品。这些痕迹中的四十块被选中，经由数码技术的再次放大、延展，共同组合构成了叫做《云中花园/40个瞬间》的雕塑作品。关于雕塑究竟是表现空间还是时间，已经是一个陈旧的话题。雕塑以静止的姿态，同时构成了空间也记载了时间——这是共识，当然也一直受到艺术家及其作品的挑战，[9]《云中花园》亦在此中。对于雕塑作品的观看，我们仍然不得不借助时空的概念，以此来理解和诠释它们如何被构成、被表达，或者被挑衅、被破坏——人类对于意义生成的执着甚至迷恋，是一种无法遏制的本能。
展览前的一次访谈中，有观众询问隋建国：那些布满痕迹的形块是以什么标准在数量众多的作品中被选中，进入公众视线的。答案是：没有复杂或者精妙的标准，它们只是基于数量众多作品中的差异性被选中的。[10]换言之，差异性是选择这些手迹唯一的条件。但究竟又是什么决定了差异性？手的痕迹与痕迹之间的差异性如何分辨？似乎，差异性也被消解了，有的只是偶发的选择和无法解释的决定。它暗示了这些被选中并且最终被拼接在一起的形块，没有任何内部逻辑，它们彼此之间没有试图要形成叙事——无论是彰显的还是隐晦的——的关系，一块和一块之间各不相同、互不相关。没有内部结构也没有隐含的预设的试图完成叙事的逻辑，内部的或者隐含的是一无所有。它们被拼接在一起，一个接着另一个，构成了一个占据空间的序列。是的，序列。
作为观看者，我竟然无法选择一个恰当的视角完成对于作品的观看——如果目光开启了观看者建构作品意义的旅途，显然这个生成的过程需要有一个起始点。每一个驻足点都可以视作观看云中花园的起始点，任何角度似乎都是好的（或坏的）。换言之，组成物中的任何一个形块及其上的手迹都可被作为观看的起点。因此，不存在内部结构，同时也没有构成意义的逻辑起点。它迫使我们以根茎的方式看待这件艺术品。对于法国后现代哲学家吉勒-德勒兹来说，根茎是"一个非线性的网络，将任何一点与其他任何一点连接起来，没有一个单一的总体主题"。[11]并且我相信，这个构成物并不一定稳定，正相反，它以一种无序且松散的方式构成，有着无限变化的可能性。下一次，如若我们得以在别处和云中花园重逢，它极有可能处于另一种姿态。云中花园，其内部的结构或隐蕴的含义，被不同于以往任何的雕塑作品用以完成挑衅或者破坏的方式消解了。因此，隋建国对粘土单元的根状排列，似乎传达了一种非线性的，因此也是非时间性的空间物质性概念。一切皆在表面。
那么，表面是什么？似物的造型都被消解了，仅存以痕迹的方式被凝固的瞬间，除此之外再无他物。并且这些本来短暂的似乎是时间最小单元的瞬间，借助3D技术被尽可能地延展、放大和呈现。时间，本是仅属于人类的一种用以定义和记录变化的工具。概念上的时间应是连续的、流淌的、一去不返的，被人类用以定义和记录变化的时间的这些特征则是一成不变的——普遍性的经验对于时间的描述大抵如此。当然，我们已经看过太多的对于时间的挑衅或破坏，最为卓著的实践首先来自于艺术和宗教。[12]《云中花园》表面上这些被延展、放大的瞬间，便是挑衅乃至破坏概念性时间的特征的又一次尝试：刻板的一成不变的时间被以彻底摒弃身体及栖居其内的自我，仅靠手和泥土的相遇的方式定格，并且被轻易地实现了延展、放大。无处不在的令人焦虑的时间被凝聚在痕迹中——是的，痕迹而非某种结构或空间中——成为可以延展，甚至是把玩的对象。手迹及其上的“时间”成为3D打印的对象时，我们彷佛从时间中抽身而出——
于是，随时可变化的没有内部结构的序列叠合被延展、放大，甚至是可被把玩的时间，共同出现在我们眼前时，是如此巨大的实在，但同时又是空无一物的。
图12隋建国盲捏手迹石膏原型实物照片
2014年艺术家供稿
图13隋建国《手迹·星座1#》
铸青铜51x20x31厘米
2014年艺术家供稿
至此，我不得不否认文章开篇，在云中花园的旅途初始的预言：“作品以其外在的材料、形象、造型等等一切手段，邀请想象力进入其内，完成隐含的在暗处的某种意义或价值的建构，《云中花园》亦不例外”——毫无疑问，它是个例外！时至今日，隋建国的创作目的应非仅在于增加雕塑作品的种类和数量，而是呈现雕塑的一种新的可能：以完全的实存的方式挑衅和否定实存的概念和状态，没有内部结构、没有表面、没有连续性、没有隐含的意义、没有可供选择的视角......作为观者，我们在巨大的实存面前，却一无所有。我们总是对于理解，对于诠释，对于意义等等，有一种无法自拔的迷恋，理性无处安放，时时寻找可被解读的目标，可被生成的存在。这一次，隋建国的云中花园挑衅甚至拒绝了这种沉迷，它没有给我们机会去产生新的加上自我烙印的“诠释”：空无一物，悬置云中，万物生长，却又无迹可寻。这一次，理性无计可施，任由巨大的空在面前展开，却束手无策——它不仅仅是对于某个传统中空的概念或理论的打捞及其表达，它革命性地展现了以强悍的实在性方式存在的雕塑的另一种可能：它的终点不必然是实在，我们其实可以走得再深远一点，抵达带有解脱和自由意味的空，一种实在的空。这种“实在的空”的悖论最初可能会扰乱我们头脑中的理性部分，但它也可以把我们从意义的暴政中解放出来，以享受让-吕克-南希(Jean-Luc Nancy)所说的 “存在的自由(freedom of existence)”[13]。无比美妙的是，由实而空的旅途并非彻底分离的两极，在《云中花园》它们实现了相依共存。它是一个融杂着沉思、敬畏、痛苦、喜悦、嘲讽、挑衅以及彻悟的混合，非形非物，以悬置或者说降临的姿态和我们相遇，意义的花园里洒满了种子，彷佛就要听见一个破土而出的拥挤喧嚣的春天，但戛然而止，空无一物。沉睡般地安静，却不死寂。正相反，生机荡漾。
隋建国，《云中花园/40个瞬间》
TAG·西海美术馆展览现场
（文/谢波，广州美术学院艺术与人文学院）
文章注释：
[1]感谢剑桥大学哲学系博士候选人张若水先生提供文本及照片。诗意契合了本文的立意，因此我将之用作题记。
[2] Antony Gormley & Martin Gayford, Shaping the World: Sculpture from Prehistory to Now(London: Thames & Hudson Ltd., 2020) p10.
[3]“手迹”一词取自艺术家早些年间的雕塑创作《手迹》。艺术家早自2008年便尝试以盲捏的方式进行创作，并着手撰写了一系列文章阐述对于这种方式的理解——在某种程度上也是艺术家选择遮蔽双眼，以手“观”泥的创作方式的动因所在。详见隋建国的系列文章《从盲人肖像到云中花园》（2020/21）、《肉身成道·外一篇》（2019）、《从观念到无念——广州33艺术空间访谈》（2021）等。
[4]见（唐）王维撰，《王右丞集笺注》（清）赵殿成笺注（上海：上海古籍出版社，1984）第二四三页。
[5] 关于佛教的“空”义，参见方立天，“佛教‘空’义述评，”《方立天文集第四卷 · 佛教哲学》（北京：中国人民大学出版社，2012）第302-31；以及Mark Siderits, Buddhism as Philosophy (2nd Edition) (Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc. 2021年) pp 283-317. 关于道家哲学中的“无”的概念及相关研究综述，参见郑开，《道家形而上学研究》（北京：中国人民大学出版社，2018）第6-16页。关于中国传统思想中“虚”、“无形”、“空”等概念的美学或艺术史视角较为重要的研究有：[法]程抱一，《中国诗画语言研究》涂卫群译，南京：江苏人民出版社，2006年；[法]朱利安，《大象无形：或论绘画之非客体》张颖译，郑州：河南大学出版社，2017年；[韩]李禹焕，《余白的艺术》洪欣章珊珊译，广州：花城出版社，2021年。
[6] Antony Gormley & Martin Gayford, Shaping the World: Sculpture from Prehistory to Now, pp128-48.
[7] Jean Paul Sartre, “The Search for Absolute,” see Kristine Stiles & Peter Selz, ed. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writing (Berkeley: University of California Press,2012) pp 211-5.以及，[法]萨特，《贾科梅蒂的绘画》，见[美]韦德·巴斯金编，《萨特论艺术》欧阳友权冯黎明译（北京：中国人民大学出版社，2010）第62-81页。
[8]这里的观点萌起于和法国先贤祠索邦大学哲学博士候选人李眈先生关于“空”以及“目光”等话题的数次交流，感谢他让我受到启发。
[9] 关于雕塑对于时间及空间的表现或破坏，参见 Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, MA: The MIT Press, 1981) pp 7-69.
[10]内容来自2021年10月9日，隋建国于广州美术学院所做的题为“肉身成道”的专题讲座现场，笔者全程记录。
[11] 参见Deleuze Gilles, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Brian Massumi trans. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987).
[12]以文中涉及到的雕塑为例，罗丹的《地狱之门》，及其后发展的未来主义、构成主义，直至极简主义等，艺术家都在不断尝试挑战和破坏旧有的雕塑创作中对于经验时间的建构和表达。而宗教的神圣叙事中，对于世俗经验时间的破坏和解构，则是宗教建立起超越性和神圣性的必要条件之一。唯有超越世俗经验的时空，宗教的超越性和神圣性才得以可能。
[13] Jean-Luc Nancy, The Freedom of Existence, Bridge McDonald trans. (Stanford: Stanford University Press, 1993) pp. 81--96.
参考文献：
[1][法]程抱一，《中国诗画语言研究》涂卫群译，南京：江苏人民出版社，2006年。
[2]方立天，《方立天文集第四卷·佛教哲学》，北京：中国人民大学出版社，2012年。
[3] Gormley, Antony & Gayford, Martin. Shaping the World: Sculpture from Prehistory to Now. London: Thames & Hudson Ltd., 2020.
[4] Gilles, Deleuze. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Brian Massumi trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
[5] Krauss, Rosalind E. Passages in Modern Sculpture. Cambridge, MA: The MIT Press, 1981.
[6][韩]李禹焕,《余白的艺术》洪欣章珊珊译，广州：花城出版社，2021年
[7][法]萨特,《贾科梅蒂的绘画》，见[美]韦德·巴斯金编，《萨特论艺术》欧阳友权冯黎明译,北京：中国人民大学出版社，2010年。
[8] Sartre, Jean Paul. “The Search for Absolute,” see Kristine Stiles & Peter Selz, ed. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writing.Berkeley: University of California Press,2012.
[9] Nancy, Jean-Luc. The Freedom of Existence. Bridge McDonald trans. Stanford: Stanford University Press, 1993.
[10] Siderits, Mark. Buddhism as Philosophy (2ndEdition). Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc. 2021.
[11]隋建国,《肉身成道·外一篇》（2019）
《从盲人肖像到云中花园》（2020/21）
《从观念到无念——广州33艺术空间访谈》（2021）(以上文章均由艺术家供稿)
[12](唐)王维撰,《王右丞集笺注》，(清)赵殿成笺注，上海：上海古籍出版社，1984年。
[13]郑开,《道家形而上学研究》，北京：中国人民大学出版社，2018年。
[14][法]朱利安,《大象无形：或论绘画之非客体》张颖译，郑州：河南大学出版社，2017年。
（来源：西海美术馆）
艺术家简介
隋建国，1956年生于山东省青岛市，1984年毕业于山东艺术学院美术系，获得学士学位，1989年毕业于中央美术学院雕塑系，获得硕士学位，现居住和工作在北京，为中央美术学院资深教授。
隋建国在自己四十多年的艺术实践中对创作观念、作品形式、媒介选择、时空经验等多个方面都有深度理解和认识。曾多次在国内外举办个人艺术展，并多次参加国际艺术群展。
个展：“生灭与真如——隋建国”（壹美美术馆，中国北京，2019），“体系的回响——隋建国1997-2019”（北京民生现代美术馆，中国北京，2019），“体系：隋建国2008-2018”（OCAT，中国深圳，2019），“肉身成道”（佩斯画廊，中国北京，2017），“盲人肖像”（中央公园弗里德曼广场，美国纽约，2014），“隋建国的掷铁饼者”（大英博物馆，英国伦敦，2012），“运动的张力”（今日美术馆，中国北京，2009），“隋建国：理性的沉睡”（亚洲美术馆，美国旧金山，2005）等。
群展：“物之魅力”（郡立美术馆，美国洛杉矶，2019），“海南城市公共艺术计划——来自中英的艺术家”（海口日月广场，中国海口，2018），“罗丹百年大展”（大皇宫，法国巴黎，2017），“三人同船”（玛格基金会美术馆，法国尼斯，2015），“城堡中的花园——第九届巴腾贝格雕塑双年展”（德国法兰克福，2013），“见所未见，UNSEEN——第四届广东双年展”（广东美术馆，中国广州，2012），“重新发电——第九届上海双年展”（上海当代艺术馆，中国上海，2012）等。
