在青岛出版艺术博物馆展览开幕上的演讲——朱培尔
讲座现场（中）
一件艺术品为什么能够成为经典，经得起时间与读者的检验，耐得起反复的推敲与欣赏，是建立在诸多的矛盾对立统一的前提下的。篆刻强调疏可走马、密不容针，就是强调对比，使笔画的疏处与密处形成丰富的对应与对比关系。
以无所得故
《得阿耨多罗三藐三菩提》一印，是朱文还是白文？晃兮忽兮！当我们的目光关注到中间空白的时候，会感觉是个白文，但将目光放到其中的留红部分，那么会发现这个印实际上是朱文的。这里有一种朱白之间在视觉上的转换，就像著名的爱德加·罗宾杯子的装饰，看中间是个杯子，看两边就变成两个人的侧面。在篆刻中取得这样魔幻的视觉效果，在处理手法上是有很大难度的。方寸之间的趣味呈现，不可能一蹴而就。我们追求变化，需要技术支撑，也需要理念的提升。2017年我在兰亭雅集上有一个有关篆刻意境的演讲，专门谈篆刻意境的生发。文学、诗词中有意境，山水有意境好说，但篆刻怎么有意境？是不是可以有意境？篆刻的特殊性决定了它的意境表达，必须是篆刻意义上的，必须建立在篆刻特殊的创作理念与手法之上，通过新技法、新构思、新处理，使我们的视觉产生错觉，同时通过这种错觉产生一种奇幻变化，有点像大片《阿凡达》那样，飘过来的花朵可以直达你的眼前，不是真实而是虚幻的。在一定条件下，篆刻是可以达到这样的效果转化成意境，并进行有机的表达。
得阿耨多罗三藐三菩提
《格外》中所有印的边款，用的都是阳文，依石头的形状进行相应的布置与安排，当放大以后，气势就呈现出来了。字形结构与刀法则是借鉴了《始平公》《杨大眼》等龙门的造像记刻石，刀法的直接、线条的苍茫、结构的张力，在小小的边款当中，得到了有意识的转换。在这个平面上，看似直接的刀法决不是一个简单的表现，而是通过运刀的速度、刀锋的转换，追求线条的张力和变化，追求线条的苍茫与朴茂，追求整体的圆融与气势，追求禅意的生发与烘托。
值得一提的是《格外》的序是楚默先生所撰，他著作等身，在当代书法理论家中是一个有深度、有视野、有思想的学者，也是中国书协兰亭奖理论一等奖的获得者。《格外》的书评则是辛尘先生所写，他是现当代篆刻批评的权威，他们没说我哪个地方好与不好，也没有直接的肯定与表扬，他们的总结，比我自己叙述更到位，更能深入到我的内心，更能说明我对于《格外》创作的理解，更能体现出我在创作过程当中的感受，有时候艺术是不可言说的，但旁观者清，当然对于褒扬我们又必须当做是一种鞭策与期望，并且以一分为二的态度去分析，去寻找自己的不足。
依般若波罗蜜多故
我刻印是不说话的，拿着刀直接刻就行。中央书画频道有一个“一日一印”的特别节目，录像时编导说朱老师你这样不行，一会就完了，你得先说几句为什么这样刻，这个篆书是哪来的，又怎么进行章法处理。他是编导，我得听他的，但是这么一来创作的那个状态就变了。真正的艺术不可言说也不可以重复的，王羲之再写《兰亭序》也写不好，如果我们不从感情上接近王羲之，也是写不好《兰亭序》的。
最近我还创作了一批紫砂印。紫砂印因为彩色的效果，视觉感更好一些。但烧过较之没有烧的，艺术表现力是不一样的，于紫砂印而言没烧的效果反而更好！为什么？因为在没有烧的紫砂印线条与图像中，有刀痕的直接显现，有一种刻完以后泥砂所产生的斑驳，这种刀痕与斑驳使我们产生更多的联想、更多的审美感受。但要是从作品的角度来说，则没有烧制就还没有完成，如果掉地上或者水一泡那就完了。就我而言，创作的过程比变成作品更重要，不是为了逐利，也不是为了收藏，而是原生态的、原始的、质朴的、不加修饰的本真呈现，只有这样的呈现与表达，才能更具有艺术与审美的价值。
佛像印（紫砂未烧)
佛像印（陶瓷）
王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食帖》，“天下三大行书”都不是在正式场合的书写，更不是现在意义上的所谓创作，而是他们在某个特定心情与环境下的自然流露，是不可重复的瞬间凝聚，即便是作者本人也是重复不出来的。他们没有把书写当作是一件艺术品来创作，在各自的背景下面，他们不可能会想着怎么写好？会觉得这件东西能卖多少钱？不可能有这些想法。因为没有这样那样的想法，所以思维整体上才会松动，才会有一种自然而然的流露。早在汉代中国书法的审美与创作，蔡邕就强调“欲书先散怀抱”，你的书写必须首先疏散自己的心灵，放松自己的心情；怀素喝酒，喝完酒以后干什么？忽然绝叫三五声，他通过酒来麻醉自己的理性，并通过这样的一种吼叫的过程，让自己的书写过程达到一个忘我的境界；苏东坡则强调“无意于佳乃佳”。书法审美的最高境界，是神采唯上，有一种内在的精神风采；是性情表达，颜真卿的激越与悲愤，苏东坡的是无奈与惆怅。王羲之《兰亭序》则至少有三个层面可以展开，即从开始的微醺的状态到取诸怀抱，空间和时空的交错、宇宙意识的流露，到最后快结束时候的惆怅与悲情，显然《兰亭序》是王羲之书写过程中情感的表达、展开与延伸，前无古人，后无来者。
所以真正的艺术，是一种原生状态呈现，是一种超越我们现有审美空间的深度展现。有人问我为什么要以纯黑的底色作为《格外》的主打，就是想借鉴并生发的这样一种空间。因为黑色所具有神秘的力量，在视觉得效果上能够更好地衬托朱红的印泥，从而营造出一种氛围强烈的艺术呈现与禅意表现。
有人喜欢我的佛像印创作，是因为我刻的过程很自然、很放松，这些造型，都能从云岗、龙门的石窟中感受并找到原型，但是你得把它融会并贯通到小小的印面当中，而成为一种全新的创造。所以我的佛像印既有大佛，也有小佛，甚至还有有意识留出的没有刻的空间，有经意与不经意之间所产生的残破，从而使有机的处理与对传统的借鉴，成为一种有趣味与变化的永恒表现。当然，什么地方安排位置，什么地方刻细一点、什么地方刻粗一点，什么地方刻写意一点、什么地方刻写实一点，那就在于我们的灵性，在于对艺术独特的理解，在于作品整体气息的协调。
佛像印（陶瓷未烧）
佛像印
佛像印
最近几年，常常有人让我刻紫砂，以为会刻印当然就会刻紫砂，其实不然。但进过一段时间的摸索，也有了些许的心得。刻紫砂壶，怎么刻？怎么表达？无论刀法还是章法，与刻印不一样，技法不一样，所能表达的意境也不一样。篆刻边款中文字的刻法，大多是用单刀，宜兴的制壶大师因为不擅长书法，所以很少刻字，即使刻，也大多是用工艺的手法进行。而我刻壶无论是造型还是刻字，都是用单刀，直接刻不打草稿，也算是一种性情与随性的体现。当然一开始觉得很难，一把名家的生壶有时候动辄要价几万，一随性弄不好就刻坏了，怎么办？与写书法一样，刻前要“散怀”、要放松，只有放松才不会把这么“贵”的壶当一回事。每次刻壶前我经常要求朋友别告诉我是谁做的，用的泥是怎么的好，又值多少银子等，如果他说了，有时候反而刻不好，怕刻坏、想刻得认真、要对得起这几万块钱，心情未免紧张，而越紧张越小心越是刻不好。现在有有心人将我所刻的紫砂壶，专门拓成全形拓，并请书画家分别题跋，把一把只可使用或收藏的壶，变成了一个小小的“文化产业”，很有意义，很有艺术性，也很好玩。一把好壶再请名家来刻，所花肯定不菲。看人家多聪明，只要增加少许的额外费用把它拓成拓片，然后拿去请书画家朋友题字。看到那么精美的全形拓片，我会不由自主地在上面反复题跋。可以想象这个全形拓再加“名人”的题字，立马变成了艺术与工艺相结合、既有收藏价值又有观赏性的，而且又与紫砂壶密切相关的新的作品。
但无论是将壶拓成全形拓，还是在拓片上进行题跋，其实也是要有想象力的，要有书法的功力，也多少要有一些文学的底子，更重要的是要有一种艺术的创造力。从什么位置进行、墨色是重还是浅、是正面的局部还是360°的展开、是薄意还是重彩……所题的内容与壶面上的意境、意味、意趣是否一致？所用的字体、书法的风格是否与壶刻及壶形相统一等等，都是对艺术家艺术能力的考验。
朱培尔刻提梁壶
最近创作的几件小品书法，是我在一个很短时间内完成的。平时我整理工作室时会将裁下来的边角料，染上了的颜料、墨渍的小纸条存下来。空闲时随便在上写点唐诗宋词之类。去年选了几张在《书法报》发表以后，得到很多人的肯定，来信来电说这个写的好。我问为什么？他们说就是比一般的作品放松、空灵还有丰富的笔墨表现，空间构成在随意中也体现出一种像摇滚那样的现代感。想象一下，如果用的纸是几百年的老纸，价值上万，或者把书写作为一件要参加国际双年展的作品，有了必须写好的念头，肯定是写不好的，至少是写不出轻松与空灵的感觉。
在小纸条上写了字扔了可惜，就想做个书签之类，并没有把它当作品，没想到装框展出来的效果挺好，小中见大，小中还有趣味，甚至有性情的流露。那个在包装纸上书写以文震亨诗为内容的小斗方，在枯湿浓淡之中，充满自然的变化，没有那种刻意与顾虑，所以整体上十分和谐，小小的空间当中既有疏与密的对比，有粗与细的对比、有浓与淡的对比、还有湿与枯的对比等等。一件作品经得起推敲，必须具有由诸多因素形成的对立与统一，这也是书法创作与欣赏展开的重要组成部分。即便是只有巴掌大小的佛像印屏上两首王梵志的禅诗，其中的空，不是随便的空、不是有意的空，而是在经意和不经意之间的空间呈现。画面那么大，空间还不能单调，怎么办呢？用大的闲章做压角，既提升了欣赏者想象的空间，又活泼了整体结构上的单一；既增加了画面的色彩变化，又充满了灵动与难得的率意。
一个人创作的时候我最喜欢写长卷，可以放松心情，一任挥洒而不用他人帮忙牵纸，展厅中的小长卷，大概只有15公分宽，也是残纸，但其中的气象，是放飞的心情、是情绪的展开，从一开始的缓慢、到展开过程的飞白，到中间高潮时的飞动、再到行将结束时的深沉，无一不是瞬间心灵的凝固，当然也是整体节奏与变化的显现。中国传统艺术里面有两样十分相通的，就是音乐和书法。尤其是草书的书写，从浓墨到淡墨到飞白，从大小、粗细到方圆，从快慢、顿挫到使转，从距离、大小到位置，形成了一个又一个互相之间相对独立又不可分割的节奏与韵律。
书法作品创作与欣赏展开的过程，与生活密切相关，虽不一定是直接来自于生活，但它必须符合生活的规律；展览中还有一个扇面，是朋友拿来说朱老师您随便写一个就行。由于扇面扇骨的原因，它是不平的，无法把它写满，也无法把字的笔画写得十分清楚。扇子原本是我们纳凉的工具，现在则变成了摆件，但对人的心理暗示仍然具备，试想如果一把扇子，写的满满或者写得很躁动，你满头大汗，内心烦燥，那么这个扇子的审美就失去了应有的意义了。扇面作品给人的应该是清风徐来、轻松率意的感受，当然说实话写的时候我没有想那么多，也不可能想那么多，但是写完了在里面能找到这样的一种审美的因素，有这样的一种心理的暗示，可见潜意识在艺术创作与欣赏中，也有着不可替代的作用。
行草书四屏
展厅中有一个尺幅很小的八条屏，其实都可以独立成章，为什么要合在一起？合在一起，使每个屏条上不经意留下的种种空白就变成了前后之间有机的呼应，变成了空白的疏与文字的密之间的对比与呼应。一件书法，也可以由不同的独立作品组合而成，但这样的组合，既要强调整体的变化，要强调笔法、章法的多样，更要尽可能使其各自的空白与画面以外的空间，形成一种有机的交流。书法的创作不能把空间写的满满，多而实不如虚而空，虚而空又不如虚实相生。书法的创作就如同造房子的过程，房子不仅仅是一个空壳，还要有可以想象的空间，更要有可以使用的空间。所以，房子中的门窗及其分割，才使其具有了房子审美的意义，具有了能够支撑我们想象的空间。
展出的山水画大都是小品，所以怎么在小中见大，在细微处见精神，都是我所要考虑的。这一个小小的屏风，有一种江南的润泽。我先涂上颜色，很简单的三种颜色，即石青、赭石、石绿及其不同时随机的组合，再趁色彩未干透的时候，一遍又一遍，讯速地在颜色上来画出不同的树木、山石、泉水等等。中国画其实是最抽象的，树是什么树？不知道，山石泉水又在哪里？也不知道，但是男女老少都能看出来这是何方的丛林，是江南还是陕北的山水。江南的太湖与附近的丘壑是生我养我的地方，我一睁开眼睛所看到的是它所特有的山峦、泉水与杂树。当然光有这些树石与山水还不行，要把这些山水树石通过笔墨与色彩的组合与变化，通过留空所形成的云水纵横与连绵起伏，在一个平面上形成或高远、或平远、或深远的意境的表达。所以山水画的创作，至少有“三远”中的“两远”，画面才会显得丰富，才有可能营造出更高的意境，才有有意义的表现。飞流直下的瀑布从画面上部冲下来，是高远；溪流若隐若现，从面前流向远方，是深远；山坳里平静的小湖，小湖中起伏变化的平坡与岛屿，是平远。这些瀑布、溪流与湖水的表达，很重要方法就是要在画面展开挥洒时留出空白。很多人画画要拿铅笔打稿，我不主张这样，因为山水的表现，必须在一个相互生发的、开放的过程当中展开，只有这样，山与山、树与树、水与水之间才会有一种内在的联系与相互的映照。山水之美还在于它的不可端倪与桀骜不驯，九寨沟的湖泊，是地震等自然灾害所形成的堰塞湖，但过几百年就变成现在这样的美丽，有了审美的价值。所以画山水，大的作品要侧重整体气势上的壮观，盈尺小品，则必须在咫尺之中体现百里之遥。中国山水画最高的意境，往往是人不能往、心向往之的荒凉与寂寥，这是我们在欣赏山水时所必须注意的。另外山水画中的种种元素之间，必须形成相互间生发映衬的节奏关系，不对称、不均等、不单一是构图重要的法则。所以我的山水作品，不论大小，都会有“深、平、高”之间形成的反复变化，会有山、石、沟壑、水、云、雾气、树木杂草等等之间形成的密切关系与交相辉映。
蓬莱清隐 纵90cm横200cm
我力求在篆刻与山水画之间建立起一种联系，使之有相通之处。所以我的印面放大以后会有一种西北沟壑的感觉，有一种江南小溪的温润。“书画同源”，重要的不是形式上的同源，而是在内在观念上的同源；是内在精神上的同源，不是方法上的同源。所以于山水画的创作，我每一遍都很快，一张大画即便是丈八山水的创作，往往也是顷刻而成，但随后的展开与修饰，则可能要花上十几倍、几十倍的时间。第一遍的生发，第二遍的展开，第三遍的皴擦，第四遍的渲染，第五遍的上色，第六遍的衬托……这一系列过程可能要花几个月的时间，还要求画面中的气不能断、层次不能断、色墨关系不能断。无论画几遍、怎么画，画多长时间，都必须有一种了无挂碍、一气呵成的感觉。至于是先上色再画，还是先画再上颜色，亦或是水墨交融互相生发，则主要看当时的心情与情况而定，有时色墨之间，有一种反反复复展开，一个层次、两个层次、三个层次……反反复复的重复，甚至在画面背面进行积墨或上色，从而使画面达到浑厚华滋与朴茂清新的交融。中国山水画中颜料的使用，可能现在已经不是有那么多人关注了，但是很重要，也十分复杂。尤其是矿物颜料的使用，厚则易流于油腻，薄则易流于轻滑。如果是重彩，还必须考虑所用材料与水墨之间怎样组合交融的问题，考虑之间关系的处理。历代文人画家往往是忌颜色的，所以我的重彩山水，一般不超过五种，但相互间的组合与变化就多的去了，所用的笔法，是传统中水墨式的挥洒，所用的构图则融会了抽象的感受与传统“三远”表达，但无论颜色有多厚，也无论用了多少种颜色，都必须在“墨”的统摄之下、在“墨”的映衬之下、在“墨”的生发之下。
行书长卷（部分）
与大家的交流，是反思自己创作的好方式，平时我很少谈我自己的创作，用这样一个机会，使我对自己近期的书法篆刻与山水创作，作一个简单的梳理，对自己几十年来的艺术思想作进一步的思考，对下一步创作的方向与表现方法有一个阶段性的总结。我要强调的是，关注艺术家、关注他们的作品，我们应该具有一种什么样的意识。我做过一个实验，在一个120人的培训班上，我让大家把所知道的历代书法家写出来，最多的才写了二百多个，有些人只写了五十个，能够在历史上留名的书画家毕竟是少数。作为艺术的爱好者，我们必须成为有思想的审美者，什么作品有意义？什么作品值得我们收藏？什么作品能够给人以美的享受？什么作品能够传世？艺术欣赏、收藏最高的境界就是你所喜欢的，而不是能够卖钱的，是那种第一感觉的热爱，有点像一见钟情，虽然无法言说，却是一种内心深处的渴望！
而作为艺术家，从什么样的角度进行创作？又以一种什么样的审美风格展开？自己追求的艺术境界？用什么样的心灵与视角来感受生活？又怎样去把握生活中的每一次感动？还有用什么样的方式方法与古人进行对话，从而具有一种穿越时空的本领？等等。思考并解决上述种种的问题，正是审美提升的过程，也是作为一个艺术家不同于周围常人的最起码条件。
（来源：艺履）
艺术家简介
朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。
