在青岛出版艺术博物馆展览开幕上的演讲——朱培尔
讲座现场（下）
刘咏：培尔老师的讲座有三个字可以总结，就是：开眼界。实际上有些人可能一辈子也捅不破一层窗户纸，艺术要感悟，更需要点拨。通过培尔老师的讲解，书法也好、篆刻也好、绘画也好，都有其独特性，但相互间又有联系。就像篆刻，我们可能都把注意力集中在印面上，但是对材料、对整体风格与审美的营造，则很少关注。我这次去北京取作品，他给了我一摞纸，其中有不少对联纸的反面，我以为这是草稿，还没好意思问，他说这就是作品，你拿去裱起来看看。裱完以后我也非常奇怪，在红纸的反面，呈现出一种与红色截然不一样的感觉。实际上材料一切东西都是为我所用，都必须服务于艺术的表现与风格的营造。这方面朱老师的讲座给我们提供了极大的启示，在此再次感谢。今天大家听的非常认真、非常安静，有什么问题可以跟朱老师做一些现场的交流。
提问1：我想问一下朱老师边款的问题，我们一般都是拓一两面，你是怎么能够全部并立体地拓出来的？
朱培尔：与书法相比，学篆刻可能更强调技术的问题。传统边款是一面一拓的，拓完一面再拓另一面，而且往往也不注意印上的纹饰与雕钮。在《格外》中，我选的是带皮雕钮不规则形状的石头，拓边款则是将拓纸包上去以整体表达的方式拓成，所以其中有肌理的变化，又有互相之间的连贯与展开，多余的残墨也不是直接剪掉，而是有所保留。拓的过程也不是像传统的拓款方式那样，拓什么位置、拓几面、拓几层、相互间的连续过程又怎么样等等，完全凭自己的第一感觉进行把握。拓有轻重，墨有浓淡，纸有干湿，你必须把握最佳时机果断进行。更为重要的是在这里还必须有灵机一动，有瞬间的感受，有潜意识的发挥，从而使拓边款这个比较工艺的过程，也成为一种艺术的创作。
乃至无意识界
心无罣碍
是无上咒
提问2：朱老师对我们当今书坛做出了很大的贡献，在书法、篆刻上的造诣也是有目共睹的，30年前就知道您的大名。我业余时间喜欢写字画画，这次近距离听您的讲座，受益匪浅，我珍惜这次机会。我的问题是，您是怎样把握好工作、学习与创作之间关系的？我与很多同事业余苦苦追求几十年，一直在摸索，差的就是无法捅破一层纸，也缺少接触您这样有思想的艺术家。培尔老师今天就中国书法、篆刻、绘画方面的讲座，值得我们好好学习与领会，因为他思想与创作的高端，也因为他学术上的造诣和艺术上的执着追求，我们期待着并盼望着他在往“大家”的方面发展，当然他很谦虚，并且艺德又好，相信他会有更大的成功，在艺术上大发光彩。
朱培尔：有造诣不敢当，刚刚有同志说到业余创作，其实我有同感。我曾经在一个发电厂工作了13年，还做过近8年的车间生产主任，“北漂”到北京，慢慢地也有了一些机遇，有了名片上很多的头衔，但更多的是因为北京的平台大，是改革开放的好。其实现在的书法家大多是业余的，所谓的书法专业这几年才有。所以老一辈书法家包括启功先生等都不是书法专业的，但有一点是肯定的，就是无论在什么岗位，无论做什么工作，一定要培养自己书法的专业意识。没有很高的学历未必就一定会影响自己的发展。如果花很多的时间，去拿一个与书法篆刻不相关、没有用的学位，是没有意义的。而培养自己的专业意识，就必须抓住每一个机会，没有机会，也要想办法创造机会。
篆书对联 248cm×40cm×2
汉瓦当文延年益寿周铜盘铭富贵吉祥
提问3：今天现在青岛的篆刻高手都来了，我看了朱老师的《格外》，确确实实感到一种前所未有的特别的美感。朱老师做了这么多年的编辑，在编辑行业还是领军人物，做这个书非常好，当然创作也好，我想这应该是朱老师和青岛出版社一个完美的合作呈现，是从出版业的完美角度对篆刻艺术的全面观照。我特别欣赏您展览中印屏的题跋。请问诗和印之间的相配有没有什么特别讲究或者学问？是什么类型的印题什么类型的诗词吗？
朱培尔：最好诗印之间是有关的，但也不一定。篆刻展览中印屏的制作很关键，印屏决不是一个简单的印刷品、复制品，印屏的审美价值也超过了一般的书法与一方印本身，但是做印屏很费力更费心，让我写十张字我都不愿意做一个印屏，印屏不是随便将印蜕与边款随便粘一下就行了，从钤盖、拓款，到选印、粘贴、题签等，加上先前的刻印、刻款，一天也做不了一两个。印屏的制作要注意几个问题。第一个选择的一组印，风格要相对统一，不能又是齐白石、又是吴昌硕、又是王福庵，即便是都满意也不能放在一起；二是印面的形式、大小、朱白要有变化，形式、大小都一样像算盘珠子那样，那不行。篆刻强调章法，实际上是对篆刻家最基本的要求，篆刻章法中最重要的又是形式，对于印屏而言也是如此，形式上必须有大小、错落的变化。在同样风格的统摄之下，将不同大小、朱白、形状与各种边款有机地结合起来；第三是印屏题多大的字？题什么样的内容？又怎么题？假如你的书法很好，不妨多写点字，而且不适合写大字，小一点的字才不会喧宾夺主。如果你书法一般，则写上什么印稿、某某篆刻就可以了。还有是尽量不要写自己的斋名，评委在评审，观众在欣赏时，会有印象的问题，不要让人看半天都不知道是谁刻的，篆刻本来就比较小众，全国优秀的也就几千人。很多人把印屏做的十分花哨，或者书法写得满满，不要这样。一般情况下相对小一些的题签更能衬托你篆刻的创作。
当然如果觉得自己题签还意犹未尽，想多写，则写什么内容，也很重要。有自己的想法有文采最好，如果没有，则不妨抄一点书论、印论或者相关的诗词，但是千万不要喧宾夺主，把字写的很多很大很满，那样的话喧宾夺主，反而影响观众对篆刻作品的欣赏，而且一旦出现错字还得不偿失。
真实不虚
波罗揭谛
不增不减
提问4：我很早通过《书法报》看到您三十年前在发电厂时候的作品，您当时就非常有才华。今天第一次听朱老师的课，受益匪浅。我提一个问题：篆字中笔画的移位与挪让，如左右结构是不是可以直接变成上下结构？我感觉不是所有的字都可以这样进行移位的，请朱老师讲一讲。
朱培尔：现在篆刻界很多人对用字很不讲究。“六书”是古人造字的依据，也是我们进行笔画移位、挪让甚至对字形结构进行处理的依据。我不大赞成过于强调篆刻用字必须依据《说文解字》的主张，因为篆刻不是文字学，是艺术创作，必须有想象、有变化，但进行过多的移位处理如将江水的江，变化为上面一个“工”下面一个“水”这样，偶尔为之也不是不可以，但如果一本印谱或者参展作品中的用字全是这样处理，就不妥甚至是恶劣了。篆刻中字形的变化有很多种的方式，你非要将常见的左右结构变成上下结构，将常见的上下结构变成左右结构，俗不可耐！所以可以偶尔为之，但是尽量不要这样，因为你可以找到更好的解决办法。
积翠重苍 纵200cm横45cm×5
篆刻中章法的实现，我现在也不主张过多采用借边、黏连、移位、大小转换的方式，更不赞成改变印面的结构的手法。现在五十岁左右的印人都过于侧重并习惯于强调印章字形的改变与移位，强调借边等等。我最近在做一件事，是把前几年刻的印章，过多交叉的、过多黏连的，过于靠边的，全部加上一刀，将其分开。当然这有点极端，也必须看情况而定。这几年通过对传统的重新审视，通过对吴昌硕、徐三庚、吴让之、黄牧甫以及对古玺、流派印专题的策划，使我更深一步的理解并认识到古典的伟大，也发现我原来学习与创作、观念与方式上的错误。传统的篆刻经典，它的交错、移位、借边、黏连没有想象的多。它的变化靠什么？靠字形的结构，靠位置的安排，靠制作过程中天然的残破与有机的处理来形成。同样，对于篆刻刀法，最近我也有反思，我在常用的单刀里面增加了重复，尤其是在刀起刀落的地方，进行了强化的处理。对于吴昌硕刻印的“钝刀直入”，也有一种完全是颠覆性的认识与变化。吴昌硕并不是拿个大刀直接在石头上刻，实际上他的绝大多数的篆刻，刀法十分的丰富，他篆刻线条的产生，用的当然是大刀，而且还是快刀，是很尖锐锋利的利刀；他的刻法也不是“直入”，而是反复推送而形成的细线的合成，尤其是他线条的两头，都反复加重并重复，形成了有点类似书法逆锋、回锋的效果。教与学相长，工作与创作相长，生活与艺术相长，永远是自己对于传统的认识更加深刻、深入与到位的法宝。（来源：艺履）
《格外——朱培尔刻〈心经〉》
2018年10月青岛出版社
（来源：艺履）
艺术家简介
朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。
