摘要：在文艺复兴到19世纪形成的西方的美的艺术中，艺术分类是其基础，20世纪以来，随着科学和哲学的文化升级、科技演进—消费社会—大众文化的出现、电型艺术和文化工业的一体共生和演进，以及全球多元文化的一体并置，艺术分类理论也与20世纪的思想升级相应进行了升级和转型，体现为四大代表：一是苏珊·朗格的艺术分类体系，为成功升级版；二是托马斯·门罗的艺术分类体系，因直面设计艺术，在艺术分类理论的升级上进展艰难；三是杜夫海纳的理论，是艺术分类的现象学转向，艺术分类在艺术体系中的位置已经转型为主客互动；四是诺尔·卡罗尔的理论，是艺术分类的分析哲学转向，艺术门类已不重要，而艺术的根本性关联（再现与世界的关联和表现与主体的关联）是重要的。前二者为升级，后二者为转向，四种流向体现了西方文化在艺术分类上的基本走向。
关键词：后艺术时代 艺术分类 四大流向 升级与转型
一、艺术分类：在后艺术时代升级与转向的四大因素
艺术分类是艺术理论中的重要问题。人类的艺术概念，有一个从前艺术时期（原始时代至文艺复兴）的“泛艺术”，到美的艺术时期的“艺术”（文艺复兴到19世纪末），再到后艺术时期（20世纪以来）的“后艺术”的演进。[1]我在《艺术分类：产生、演进、成型、问题——艺术分类的理论研究之一》中主要讲了西方的以美为核心的（美的）艺术从文艺复兴到19世纪末在现代性的追求中是如何形成的。[2]这篇主要讲西方以美为核心的艺术在20世纪的思想升级之后的演进和转型。所谓演进，就是在原有的艺术理论框架下，将之与升级了思想和新增加的艺术门类作一调合，重新定义艺术分类，呈现艺术分类在原有基础上的扩大和新释。所谓转型，即在升级了的思想和新出现的艺术内容中，艺术分类已经不是艺术理论的核心，或者说原有的艺术分类已经不能作为把握艺术现象的理论，把握艺术的理论已经转向了与原有的艺术理论不同的方向，形成了新的方式。艺术在20世纪的思想升级和艺术扩容中，艺术分类是怎样升级和转型的呢？且先从总体上加以细说。20世纪以来，西方的艺术分类之所以进行升级和转型的艺术外因素，主要有四，分述如下：
一是科学和哲学的文化升级。西方的实体—区分型思维（the thinking way of substance and definition）与中国的虚实—关联型思想（the thinking way of void-substance and correlation）和印度的是—变—幻—空型思想（the thinking way of bhū、māyā and śūnyatā）[3]有了更多更深更广的契合。若用最大针对性和最为相关性而又最浅显易懂的话语来讲解要点，则为20世纪西方艺理对艺术分类的思考，从西方古典的实体—区分型思维，进入到了既与非西方思维相合，又本是在西方古典思维基础上升级的可称为西方新思想的关联型思维。从西方来讲，就是建立在量子论和相对论上面的新思维。这样的新思想进入艺术分类后，必然会产生新的结果。
二是科技演进—消费社会—大众文化的出现。因电子产生的新技术，不但产生了新的艺术门类，电影、广播剧、电视剧，还使原有艺术门类产生了新媒介，如电影、电视剧的录像播放、手机播放，网络小说和手机阅读。从经济升级到消费社会的出现，产生的普遍性的生活审美化，艺术与生活与宇宙有了更多更大更深的互渗互嵌互换。小到身体美学的大放光芒，大到自然生态以生态美学的新潮惹人关注。这样一种与身体、生活、生态互渗互嵌互缠，如电子论中的电子纠缠态（quantum entanglement）般的艺术现象，影响了艺术分类的思想重识。
三是电型艺术和文化工业的一体共生和演进。艺术创造成为了工业制造，艺术门类可进行多媒体的互换。具体而言，文化工业一方面产生了单个的艺术类型：电影，另方面产生了包裹在更大系列中的艺术类型，如包裹在广播中的广播剧，包裹在电视中的电视剧，包裹在网络中的网络小说、视觉艺术、音乐艺术，这不但把美的艺术理论建立之初，在巴托（Charles Batteux，1713—1780）的艺术分类理论中，因建筑有实用和求美的两可性，而不将之视为美的艺术之思考，在新的层级上放大了出来，而且形成了与之相关的新的艺术门类：设计艺术。设计艺术的Design（设计），来自西方美的艺术初起的文艺复兴时代，意大利人所用Arti del Disegno（心创艺术）中的Disegno（心创），美国当代学人米奈说“意大利文中的‘disegno’比英语中的‘design’有更多的意思，因为它还指素描，指艺术品的构图基础，并且作为‘创造力’（这是它的另一定义），disegno是作品中智力的、理性的部分”。[4]总之，在这一概念里，“设计”用的是心，瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511—1574）说“design是对自然中最美之物的模仿……以手和脑准确再现其所见之物的能力……创造出最佳的形象……获得了那种我们所称的美的风格”。[5]文艺复兴的意大利人把在中世纪属于动手的机械艺术（mechanical art）的低位之建筑、雕塑、绘画，转变到用心的自由艺术（liberal art）之高端。这一意大利术语彰显了一种新的理念：艺术不同于日常的手艺和行业的技术，而是一种求美的美的艺术，由文艺复兴的Arti del Disegno（心创艺术）开启的西方的美的艺术体系，到18世纪巴托《单一原则而来之美的艺术》（1747）得到确立，再到19世纪末最后完成。然而，在20世纪新思想的升级中，由Arti del Disegno（心创艺术）开启的与真、善相区别的求美的美的艺术，又被添加上美与真（技）善（利）相合的design art （设计艺术），设计艺术进入艺术体系。从专业术语上看是Disegno一词的回归，从内容上看，是艺术内质的根本转义，这一历史的诡谲演进，给艺术分类理论带来的困难，正如古典物理学面对量子论中的“叠加”（superposition of structures）现象，释义艰难由之而生。
四是全球多元文化的一体并置。当电子的发现与运用，从电话、电报、电影、广播、电视、电脑、手机的运用和互联中，把世界各种各样不同的文化并联在一起，一方面在现实中，艺术与社会更多更大更深地关联在一起，另方面在理论上把西方理论与各种非西方理论并置纠缠在一起，形成了不能用古希腊以来的原子论、欧氏几何、牛顿学说进行理论解释，必须加上20世纪形成的非欧几何、相对论、量子论方可切中要害，置身其中的艺术分类理论也被推入升级和转型的历史演进之中。
以上四个方面的并置交融，不但使艺术是什么成为美学和艺理一直在进行的问答循环，而且使艺术分类怎样进行，成为各行其是的歧义现象。20世纪之初，德国出现了要把艺术与美学区分开来的潮流，其代表人物德苏瓦尔（Max Dessoir，1867—1947）的代表著作Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft（《美学与一般艺术科学》1906）把美学与艺术科学分成两个部分，该书用四章讲美学（美学的潮流、审美对象、审美经验、基本审美形式），用六章讲艺术科学（艺术家的创作活动、艺术起源与艺术体系、音乐与模仿艺术、文字艺术、空间与图像艺术、艺术功能），在后六章中，提出了自己的艺术分类体系，如图1所示。
德苏瓦尔的艺术分类，如同后来的思想家力图从经典物理学和现代物理学的结合中去理解物理现象，而不像巴托建立美的艺术的分类那样，用单一原则去进行艺术分类，采用了三种原则的叠加：一是时间与空间之分，这是西方宇宙的基本结构；二是具象与抽象之分，这里可以看到西方艺术正在向抽象转型时，对建筑和音乐的重新认知；三是图像与语言之分，透出了新观念的萌芽。将之与巴托和黑格尔的分类比较，可以感受到20世纪思想升级时，艺术分类上的基本性与艺术现象产生的在交织和区分上的复杂性。似可说，德苏瓦尔的艺术分类预兆了艺术分类在后艺术时期的复杂性。然而，由于从文艺复兴以来500多年的基础，艺术分类在20世纪以后仍惯性运行，比如有H.乌里斯-伊-阿萨尔《论艺术系统》（1921）、L.阿德勒《论艺术系统》（1923）、E.苏里奥《艺术样式的相互关系：比较美学的基本概念》（1947）等著作，这些分类如同德苏瓦尔一样，也会把20世纪的新因素添加进去，但还是力图在原有的基础上做些改进。但到20世纪50年代之后，艺术分类理论明显呈现四大流向。这四大流向又可以分为两个主要方向，按从文艺复兴到19世纪形成的艺术分类理论的基础前行和不按之前行而改道转型。前一主要方向呈现为可以前行和难以前行两类，后一主要方向呈现为以欧陆思想为主的现象学转向和以英美思想为主的分析哲学转向。下面就两大方向分别论述。
二、艺术分类：后艺术时代理论升级的两种流向
艺术分类模式在后艺术时代与时俱进的前行，典型地体现在苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）《情感与形式：建立在哲学新解上的艺术理论》（1953）和托马斯·门罗（Thomas Munro，1897—1974）《诸艺术及其相互关系》（1949）、《走向科学的美学》（1956）中。朗格的思想，来源于德国哲学家卡西尔的symbolism（象征符号学），门罗思想是对桑塔耶纳自然主义和杜威实用主义的继承和发展。从思想方法上讲，前者主要属欧陆思想的理路，后者是英美思想的理路。两种不同的理路，使二人在面对艺术分类的复杂性时，采用的方式和策略不同，朗格完成了艺术分类的升级，门罗没有完成升级而呈现了升级的困难。
朗格的艺术分类，在19世纪末定型的艺术体系的建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学六门艺术的基础上，一是加上了巴托建立美的艺术体系时曾有，后为在从百科全书派到黑格尔都去掉了的舞蹈；二是加上20世纪新的艺术门类电影，进行了自己的重新组合，形成如图2的艺术分类体系。
图2中呈现双套结构，首先是四艺类：造型艺术、音乐、舞蹈、叙事艺术。然后造型艺术中有三类：绘画、建筑、雕塑，叙事艺术有三类：文学、戏剧、电影，共八类。四类和八类不是主次结构，而是两重划分结构。要从八类里再呈现四类，是为了突出艺术与宇宙结构的关系。四类里，一是空间型的造型艺术；二是时间性的音乐艺术，呈出时空结构；三是叙事型的life（生命与生活二而一的）艺术。过去、现在、未来的生命与生活是在时空之中运行的，通过生命与生活，古典的静态结构，转成了现代的动态结构；整个艺术体系中与宇宙同构的艺术的动态结构的核心，是由舞蹈艺术来象征的弥漫在宇宙间的力。造型、音乐、叙事、舞蹈四类艺术的逻辑结构如图3所呈，舞蹈成为艺术的核心。统领着时间艺术、空间艺术、叙事艺术及其八方面的展开，呈现为：一核心、三结构、八展开的动态分类体系，如图4。
朗格面对20世纪以来的思想升级和文化变化，迎难而上，使艺术分类理论得到与时俱进的理论升级，主要在两大要点上，对20世纪以来的新现实和新思想，进行了理论上的回应，从而维护了艺术分类的基础，并重建了艺术分类体系。
第一要点，是朗格体系与文化变化的关系。20世纪前半世纪，艺术体系至少在两个方面发生了变化，一是在电型文化上，电影、摄影、广播剧产生；二是在生产、生活与艺术的交互性上，从19世纪末20世纪初产生于英国的工艺美术运动和产生于法国的新艺术运动，到20世纪20年代德国的包豪斯和50年代德国的乌尔姆设计学院，艺术与现代工业和现代生活的结合形成跨学科的设计艺术思想，已经波澜壮阔。这两个新变化，对传统艺术分类，提出了两大问题：一是艺术求美的目标是否应有所修正；二是艺术体系是否应增加新门类。在第一个问题上，朗格坚持了艺术求美的理想，运用审美态度理论，对艺术与生产、生活的交互性进行了新释。面对物体，比如建筑，以审美态度去观，只感受物的形式，而不涉及物的内容，建筑只呈现了美的外观（semblance），这时，对于建筑的现实功用来讲，它成为与之无涉的幻象（illusion），质言之，成为美的艺术形象（image）。这一美的艺术形象，不是按现实中的“实”的方式去看，而应从艺术本质的虚的一方去感，艺术形象中有生命（life）内蕴其中，艺术中的生命是与宇宙的动态运行规律相契合相一致的，从而艺术之象是一种与现实功利以及其他非象之物不同的美学上的虚灵之象（the virtual image）。[6]在第二个问题上，朗格单选了电影这一新的艺术门类加入进艺术体系，以突显其“新”。一方面，一旦进入摄影、广播剧、设计艺术中，会把问题搞得很复杂。另方面，讲清楚了电影，其原理似乎也可以贯通到摄影、广播剧以及设计艺术之中，因此，朗格特别注重体系结构的逻辑性和选择门类的典型性，电影、文学、戏剧，形成了生命与生活的过去、现在、未来的全部之美。
第二要点，是朗格体系与科学和思想升级的关系。相对论和量子论显现出两大特点：一是粒子世界的虚空性比原子世界的实体性具有更基础的意义，量子世界与日常世界形成与古典的实体世界不同的虚实关系。二是在粒子世界中，电子、质子、光子都有与原子世界不同的特征，在同一个时刻可以既在这里又在那里，既是粒子又是波。通过第一个特点，可以理解朗格何以把舞蹈重新纳入艺术体系，并将之置于核心地位，舞蹈之动突显了一种内在的力的运场，彰显了一种场的境界。不仅如此，朗格深知印度艺术体系是以舞蹈为核心的，在论述中也把舞蹈的特质与印度舞论的Race（味）连在一起。[7]通过第二个特点，可以思考朗格在安排艺术分类的多重结构，呈现为图2图3图4的三种样态。
从上两个要点，可以知道朗格在发展和提升艺术分类理论上作出的贡献。然而朗格的成功，主要在于面对艺术门类的新发展中，只选电影而取得的。这一点与门罗在重建艺术分类的运作进行比较，可以悟出。
同样是在20世纪中期，门罗在《诸艺术及其相互关系》（1949）、《走向科学的美学》（1956）等著作中，力图重建艺术分类体系。美国学术的自然主义和实用主义思想是门罗理论的基础和方法，自然主义和实用主义在总原则上来自英国经验主义，门罗以经验主义和实用主义的理路，通考艺术的全部现实存在。以经验主义的方式全面观察、仔细记录，以现代思想为基础多角度多方面地分析和归纳，力图进行全面的展现和总结。面对艺术的复杂现状，门罗既以18世纪的艺术体系为基础，又参照博物馆的管理方式、图书馆对书籍的目录编制、百科全书的类别编排，力图纳入艺术在20世纪以来的新进展。与朗格只选电影为新艺术门类的典型而取得了理论上的成功不同，门罗要面对艺术的全部新发展，特别是仔细与认真地面对设计艺术。这样去做，第一，原有的艺术类型有了新的次类，另方面，不同的艺术门类有了新的交叉，交叉中出现多种重叠。第二，从艺术生产的全流程看，艺术分类应从媒介性质、创作程序、作品性质三个不同角度去看。这里又会出现不同的交迭与溢出。这样，门罗按自己的原则把艺术分为14类。其分类以古典的艺术门类为基础，将新门类对照古典门类的特征，添加在与之相关的门类的序列之中，主要在绘画、建筑、电影的前后。与朗格比较，门罗主要关注的是艺术与生产和生活的交叉性和交互性，由之形成的艺术分类总结构，还是较为清楚的。下面以门罗自已的次序为基础，用新的眼光对之进行新排列。这样门罗艺术分类体系呈现如图5。
图5中第1序列，是朗格的分类体系，古典艺术的7门类加上电影共8类。第2序列，有4类，基本可为：在绘画基础上的广告画印刷艺术，以建筑为基点而扩大的园林艺术、城市设计区域设计、工业设计。在工业设计中扩展出9个次类，以及与电光色等新学科相关的工业设计2类共11类。第3序列的11类，都可归之为20世纪兴起的设计学中的设计艺术。第2序列的前3类，在绘画、建筑与设计之间。美国美学从桑塔耶纳（George Santayana，1863—1953）的《美感》（1896），到杜威（John Deway，1859—1952）《艺术即经验》（1934），就把美感与生活中的其他之感结合起来，把艺术与生活中的经验形式结合起来。因此，这一美学方式不会如朗格那样，首先把美与非美区分开来，从而选电影艺术而不选设计艺术。门罗继承和发扬的桑塔耶纳和杜威的传统，形成所谓的新自然主义美学，必然要面对业已繁花似锦的设计艺术各种类型，并将之纳入进来。回望艺术分类的历史，并进行古今的比较，门罗的艺术分类是一个9大门类的体系：雕塑、绘画、建筑、音乐、文学、舞蹈、戏剧、电影、设计。在这一体系中，如图5所示，设计成为主体，也即艺术与生产和生活的关联特征成为主体。设计门类的多样，不但使得如何总结设计艺术的特点成为难点，同时又使得如何把设计艺术与原有的艺术门类统合起来，形成艺术的总特征，成为难点。虽然，门罗呈现了他的艺术分类体系，但如何较好的说明和总结这一艺术分类体系，他自己都感到为难。以致有些时候，门罗带着几分灰心说:“艺术的分类和划分有许多合适的方法，但其中没有一个总是正确的或最好的方法。”[8]
无论怎样，朗格和门罗呈现了艺术分类体系在20世纪的两种演进，朗格把升级了的思想与艺术之纯美关联起来，以舞蹈之虚应和着宇宙之虚，加上电影而拒斥设计，在新的思想中，展开和升级了纯美的艺术世界。门罗把因升级了的生产和生活而形成的设计艺术与艺术分类关联起来，展开一个与生产和生活紧密关联的艺术分类体系。朗格因为避开设计艺术，从而在艺术分类理论的升级上进展顺利，门罗因为直面多种多样的设计艺术，从在艺术分类理论的升级上进展艰难。然而，艺术分类理论的演进方向和应当面对的问题，却由二人的理论突显了出来。
三、艺术分类：后艺术时代转型的两种流向
无论朗格与门罗的艺术分类体系有怎样的不同，但都把艺术分类作为艺术的结构基础。面对这一基础，从思想上讲，还与近代的实体—区分思维为基础的运思有更多的关联。当现象学美学和分析美学以与相对论和量子论有所对应的升级了的思想方式去看艺术分类之时，艺术分类产生了重大转型。这突出地体现在杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995）《审美经验现象学》（1953）和卡罗尔（Noël Carroll，1947—）《艺术哲学》（1999）中。在这两部跨越20世纪中期和末期的著作中，艺术分类都以看似消失而实为转型的方式出现，但二者的转型方式又是不同的。
杜夫海纳《审美经验现象学》中第二编“艺术作品分析”呈现了传统的艺术分类理论转变为现代的主客互动理论。在这一进程中，批判了艺术分类的两个基点，第一，艺术分类是建立在古典物理学中时间与空间分离基础上的，现代物理学认为时空为四维一体，不可分离。因此，杜夫海纳的艺术分类理论先选绘画作为空间艺术的代表和音乐作为时间艺术的代表，以时空一体的原则进行分析，呈现空间艺术的绘画中内蕴着时间，时间艺术的音乐中内蕴着空间，从而艺术分类的时间空间划分无本质意义，从而体现出时间和空间的绘画和音乐在物质媒介上的区分也无本质的意义，由此证明古典型的艺术分类，离认知艺术本质较远。第二，艺术分类是建立在古典物理学以实体为基础的质量和能量的分离基础上的，现代物理学以虚为基础，质与能可以互换。艺术之美以动态之虚体现出来，而且从现象学的思想来看，艺术作品的虚体之美，不是由艺术分类进行客观的展开，而是在主客互动中呈现。从而对于艺术来讲，最为重要的，艺术的本质不是以媒介不同而进行的客观体系展开，而是在主客互动中，一步步经验而又本质地呈现。因此，艺术的本质由艺术审美经验的现象过程呈现，体现为主客互动的审美演进。这一主客互动过程如图6。
艺术作品都以物质媒介的方式存在，绘画是由布或墙上的形色构成，音乐是由各种乐器人声而来的音响构成，文学是由文字的组合构成，其他艺术门类以此类推。但这些物质媒介之所以成为艺术，只有在人用审美知觉去感受，才由物质媒介变成艺术形象，如不把雕塑看成石头，而看成一个人，不把一个头像看成只有头的残体，而是一个完整活人的艺术呈现。对于艺术内蕴着的虚体的美，犹如一种虚体的能量，它寓在物质媒介中，而在欣赏过程中，通过主客互动呈现出来。具体来讲，一方面主体本有感美本性，这一本质只有面对艺术作品才激发出来，另方面，艺术作品本有美在其中，这艺术之美只有在面向审美主体的欣赏中，才能呈现出来。作品的美和主体的感美作为虚体，在艺术欣赏的主客互动中层层递进呈现，如图6所示。在主体而言，是从知觉到呈现到活现到思想—情味，最后到与人的美感本质相连的主体深度；在客体而言，是从物质材料到艺术材料到活的形象到主题—意蕴，最后到与美的本质相连的客体深度。审美欣赏的每一步，都是由实到虚的质能转换的进程。在这一进程中，物质材料到艺术材料与艺术分类的门类特质相连，进入到活的形象和主题—意蕴时，就已经得意忘象地超越门类特征，到进入客体深度时，更与门类特征无关。因此，要获得艺术的本质知识，艺术分类已不重要，主客互动方为关键。因此，在现象学美学那里，第一，艺术分类在艺术本质上是初步的，在进行中会被且应当忘掉。第二，就在初步运行中，物质特质也不应仅从独特一面去看，而要从互通一面（如绘画的时间性和音乐的空间性）去观，方有利于第二步的忘象得意。从而艺术分类虽存在，已经不占重要地位，毋宁说，艺术分类在艺术体系中的位置已经转型到了主客互动。
正如杜夫海纳代表了现象学美学在艺术分类上的转型，卡罗尔代表了分析美学在艺术分类上的转型。卡罗尔作为分析美学家，与整个分析美学的传统一样，一是把美学视为艺术哲学，二是坚持艺术的审美性。与现象学转向一样，分析美学认为，作为艺术分类基础的物质媒介的特性不重要，超越物质媒介特性和门类之别的艺术的共同问题，才是艺术思考的核心。这一理路正好使分析美学避开了如门罗关注的艺术跨界问题和朗格所关注的门类新生问题，从思想的层面进入艺术的本质。卡罗尔的《艺术哲学》共5章，除最后的第5章讲艺术的定义与识别外，前4章集中在四大问题：再现、表现、形式、审美经验。可以说，各类艺术在整体模式上可以分为“再现”与“表现”。在现代艺术出现之后，再现和表现都不是由媒介特质而形成的门类来区分（如绘画是再现，音乐是表现），任何一种门类，都可以有再现与表现。因此，艺术门类不重要了，而艺术的根本性关联（再现与世界的关联和表现与主体的关联）是重要的。无论再现与表现，都要转化而体现为美的“形式”。艺术作品的形式，其本质在“审美经验”。因此，卡罗尔在艺术分类上的转向，如图7所示。中层一圈中的艺术门类之分不重要，就更不用说最外层一圈中的电影和设计了，内层一圈中的艺术四大概念构成了艺术哲学的结构。不过，正如布洛克《艺术哲学》（1979）所讲，分析的美学家，不是构造理论，而是对理论话语进行分析，因此，在四大概念之外的重要概念，只要是美学中的重要概念，都可进入重点分析，希伯特（Anne Sheppard，生年不详）《美学：艺术哲学导论》（1987），不但有与卡罗尔基本相同的摹仿（等同再现）、表现、形式、美（等同审美经验），还有批评、解释、评价，意图、期待、意义，以及艺术与其他方式的关联，如真理、道德。但就艺术分类而言，卡罗尔的四大概念代表了分析美学的转向方式。
四、艺术分类：多元流向中的言外之意
艺术分类之所以出现后艺术时代的升级与转型，如前所述，是20世纪以来四大因素互动共进的结果。就转型而言，又与后艺术时代艺术门类本身的演进相关。在后艺术时代，艺术体系开始了全方位的跨学科和跨文化的互动演进，艺术体系在这一演进中，不是作为一个独立的艺术体系，而是艺术体系与文化中的其他方面产生并形成多种多样的关联。然而，这是另一个更大的题目。不在这里展开，虽然艺术分类问题，只有关联艺术的门类体系在后艺术时代的演进，才能透彻理解，但在进入这一透彻理解之前，艺术分类两大流向的意义，还可以作一大致的总结。在朗格和门罗的理论升级中，艺术分类在艺术理论中仍具有中心的位置，在杜夫海纳和卡罗尔的理论中，则只占据低级的位置，低级到在核心理论的压力下，已经不显出艺术分类的外在形貌。这里要追问的是，在后艺术时代的艺术理论中，艺术分类应该有怎样的地位呢？从理论的角度而言，把艺术在后艺术时代的演进较为全面的呈现出来之后，才易于讲清。这里，且先打住，读者可以联系艺术在20世纪以来的跨学科和跨门类的新演进，先进行多样性的遐想。（文/张法，原载于《学术研究》2023年第1期）
注释
[1]参见张法：《什么是艺术：定义—历史—类型》，《艺术学研究》2021年第4期。
[2] 张法：《艺术分类：产生、演进、成型、问题——艺术分类的理论研究之一》，《河北学刊》2022年第4期。
[3]关于三种思维的论述，参见张法：《艺理：基本概念和思维方式》，《艺术学研究》2020年第1期；《作为艺理基础和核心的美学》，《艺术学研究》2020年第3期。
[4] [美] 温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海：上海人民出版社，2007年，第88页。
[5] [意大利]瓦萨里：《画家、雕塑家和建筑家名人传》（序三），范景中主编：《美术史的形状》第Ｉ卷，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第43页。
[6] Susanne K. Langer, Feeling and Form: A Theory of Art developled from Pilosophy in a New Key, New York: Charles Schribner’s Son, 1953, pp.45-68.
[7] Susanne K. Langer, Feeling and Form: A Theory of Art developled from Pilosophy in a New Key, pp.323-324.
[8] Thomas Munro, The Arts and Their Interrelations, New York: The Liberal Arts Press, 1949, p.536.
作者简介
张法，男，毕业于北京大学，四川大学教授，博导，曾在中国人民大学从教30多年。教育部长江学者特聘教授（2005年度），第六届、第七届国务院哲学学科评议组成员，中华美学学会副会长（2008—）。主要研究美学与思想史，独著有《美学导论》等22部，合著有《世界语境中的中国文学论》等5部，主编有《中国高校哲学社会科学发展报告1978-2009（艺术学卷）》等6部。马工程教材《中国美学史》首席专家（主编）、《中国艺术：历程与精神》等4部著作入选国家级外译项目（英语，俄语）。独著《中国美学史》《中西美学与文化精神》有韩文版，文章300多篇，16篇为《新华文摘》转载，122篇被人大复印资料《美学》《文艺理论》《文化研究》《中国哲学》《外国哲学》等复印。
