翘首以待的昆曲《瞿秋白》在其首演一年之后，我终于在2022昆山百戏盛典开幕式上与之相遇了，一个隅居东海之滨的戏剧爱好者如愿看到远方一台心仪的戏着实不易。这个戏之所以引起我的兴趣，一方面是昆曲做这个选题的挑战性，另一方面也被喧嚣的“天花板”级评论所勾引。看戏后引发两个方面的思考，一个是针对作品本身的，另一个是关于戏曲现代性的。本文就此二题谈谈自己的看法。
一、评昆曲《瞿秋白》
（一）
戏曲演现代戏很难，昆曲演现代戏更难，昆曲演革命历史题材的现代戏，演一个革命领袖的壮烈牺牲难上加难。这样一个古雅之极的戏曲老祖，你怎样用吴侬软语喊出壮烈的慷慨激昂？这是看戏前我最大的担心和好奇，这也是古老剧种创演现代戏的世纪性挑战。说得直白一点就是，你怎样让瞿秋白在舞台上唱着一波三折的昆曲，念着中州韵的对白讲述铁血革命、壮烈牺牲，还要让我们看着不别扭，这确实超出我的想象。看完戏我释然。创作者们在舞台上精心营造了一个特殊的情境，在这个情境中，剧种与题材、内容与形式，通过寻找共情的精神表达、共通的艺术语汇，达到了舞台表达整体的和谐统一，实现了与观众的顺畅交流。
这种特殊情境的营造关键是开场，如果开场能够把观众顺畅带进去，那后面就可以自由展开；如果开场就不顺畅，开口就让观众觉得别扭，后面的戏就白演了。戏是这样开场的：
大提琴与单簧管深沉而优美的旋律中闯入强烈的不协和和弦，一队全副武装的士兵在立体光中队列造型。在这个很有质感、很让观众专注的场面中，突然，一声韵白传来：“宋师长到——”。这时，因为场面和期待的感召，观众对这一声韵白并没有异样的感觉。紧接着，锣鼓声中宋师长上场，先是一个典型的戏曲动作亮相，接着引出四句韵白。这里为什么是念不是唱？因为在这个时候直接来一段小生的唱，似乎还是有点突然。但是用韵白就没有别扭，因为前面已经有了一句韵白，观众是有准备的。这四句韵白是：
兵祸接连多劫灾，
昏昏四野尽阴霾。
男儿不避阵前死，
奉令席间审俊才。
注意，这里没有刀枪剑戟、战火纷飞、时局纷争之类直白的词语，而是使用了适合昆曲表达的词语把内容含蓄而清楚地表达出来。而且，每两句之间还有打击乐和形体表情辅助。这种词语、这种韵味、这种表达方式，在审美感觉上已经进入了昆曲的舒适区。
接下来是瞿秋白出场，这里没有使用打击乐和身段，而是在小提琴演奏的主题音乐伴奏下，主人公从散开的士兵队列渐渐亮出，缓缓转身，款款走来，悠悠唱起《南商调·忆秦娥》：
烟尘渺渺忽回望，
澄心一片皆清旷。
皆清旷，
看斜阳渐下，
啾啾儿雀鸣枝上。
此处，审美直觉的质感连接是精心设计的，甜美的小提琴高音演奏主题音乐，明亮的主笛吹奏出前奏曲，引出瞿秋白小官生小嗓清冽的演唱。小提琴、主笛、小生小嗓，这三个质感相近、音色相似的元素很和谐地连接成为一个整体，加上唱词与人物情感的清丽委婉，音乐色彩和谐顺畅的连接，观众舒适自然地接受了主人公艺术听觉形象的定位，接受了昆曲曲调与人物的契合。有了这个定位，之后的韵白也好，小嗓演唱也好，都已不成问题，昆曲唱作念等多种艺术手段都可以顺利使用了，而且层层推进，水到渠成，没有一点违和感。另外，细品这段上场词，那是极有昆曲味道的。不直接描述革命与战争，也不强调慷慨与激昂，而是温文尔雅、风清气正，既确立了主人公形象的基本格调，又准确表达了此时此地人物的心理状态。
其实，从题材与剧种特点上讲，昆曲的文雅委婉与题材的刀光剑影是有明显违和感的。从艺术表达上实现剧种与题材的相互适应，首先要解决的是叙述方式的问题。剧作者凭着深厚的功力把严酷的现实与浪漫的回想巧妙嵌入严谨对称与强烈对比的格式性结构中，通过《溯源》《秉志》《镌心》《取义》四折，“昼”与“夜”八集，以及若干个痛切激奋、荡气回肠的桥段，精妙地营造出陡峭而梦幻的戏剧情境，写出了一个高贵、浪漫、有些忧伤又十分快意的无产阶级革命者形象。作者还大量使用了比拟、借代、拈连、双关、映衬、移就、错综、仿词等修辞手法，对每一处言词的表达都推敲再三、优雅华美，既适合于昆曲的唱和韵白的念，又能够准确表达人物情感和戏剧内容。寻找具有黏合性、适合性的言词并通用全剧，为作品的“维和”起到了重要作用。正是创作者调动多方面因素精心营造的特殊审美情境，把观众自然而然地带入审美境界，欣然接受了用小官生的行当来演绎瞿秋白这个角色的现实，昆曲艺术进入自由表达的广阔天地。
（二）
开场字幕显赫位置打出“策划施夏明”五个大字，这里有两个方面引起我关注。一方面，施夏明是瞿秋白的扮演者，是江苏昆剧院的主演、院长。由主演、班主策划选择适合自己的题材排戏，是戏曲史上由来已久的传统，也是许多名角名戏的艺术光大之路。但是，这种由领衔演员主导选择决定创作剧目的艺术生产方式越来越少了，这值得引起思考。另一方面，施夏明确定要由自己用昆曲小官生行当塑造瞿秋白，这其中是有奥妙的，他悟到了瞿秋白这个人物与昆曲艺术的内在和谐性。施夏明是一个有着丰富舞台经验与深刻艺术悟性的演员，夜深人静独自与瞿秋白这个角色心心相印时，他一定感受到了这个形象的灵魂，感受了人物与昆曲息息相通的文雅与坚守，还可能无数次地把人物跌宕的人生经历转化为小官生的舞台形象与之同声而应、同气而求、同飞共舞、同悲共泣。可能正是一个表演者凭着他对人物形象的敏感，找到了人物与剧种的特殊关系，坚定了他要把瞿秋白请上昆曲舞台的决心。实践证明，施夏明的这个选择是非常正确的，甚至是可遇而不可求的。如果他选择的不是瞿秋白这样一个内在气质与昆曲韵味有着深刻默契的人物，而是听凭安排塑造一个性格、经历、命运与之截然不同的形象，那这个作品肯定达不到现在的高度。由此想到，剧种选择与自己艺术品质相适合的题材和人物，可能成为戏曲现代戏高品质呈现的内在要求。
施夏明选择了瞿秋白，瞿秋白也成全了施夏明。他近年连续创演了三个现代戏——《当年梅郞》《眷江城》《瞿秋白》，我看了其中的两个。前几年他演的第一个现代戏《当年梅郞》，应巾生之工塑造了一个气宇轩昂的青年梅兰芳形象，给我耳目一新的感觉，很让人喜爱。不过，那个戏毕竟是艺人演艺人，而且京剧与昆曲同根相连，昆曲小生与京剧男旦在唱念上也有诸多相通之处，相比之下会容易很多。这次施夏明成功塑造了瞿秋白的艺术形象，取得令人刮目相看的成就。许多评论从施夏明的演唱、念白、形体等方面给予了充分的肯定。除此之外，我觉得这个戏对施夏明最大的挑战是演员与角色的融合。一方面，人物特殊身份和经历对演员来说是陌生而难以体验的；另一方面，人物高贵的气质和卓越的文采是常人难以图及的。从容背后的泣血艰辛、淡定背后的惊涛骇浪、文雅背后的刀光剑影……演员心里有没有？功课做得足不足？这些都是至关重要的，单凭“表演”是演不出来的。令人欣慰的是，在施夏明塑造的瞿秋白身上，我们看到了演员的功夫与修养，从容而不空洞，优雅而不虚假，温良而不胆怯。演员与角色基本达到了心心相印、息息相通，这是最值得称道的地方。从昆曲现代化的进程角度讲，瞿秋白可能成为一个经得住时间证验的、标志性的艺术形象。
（三）
所有问题的提出都要通过舞台呈现来解决，这个戏也是张曼君导演近期最值得称道的作品，印象深刻的主要是这样三个方面：坚持艺术源于生活的根本、创造古韵与新意的交融、打造现代舞台艺术的整体综合。
首先，坚持艺术源于生活的根本。面对题材与剧种的复杂关系，创作中怎样不被昆曲现有的纷繁浩荡的固定程式所束缚，也不让革命豪气淹没剧种的古韵？导演的选择是回到原点、深入开掘。回到原点就是退到艺术与生活美学关系的原点，回到对人的文学性的剖析，防止创作理念上的概念化。从生活出发，在历史与现代的交汇点上，立足于写人，真实地体验人，真切地传达情感，寻找作品安身立命的思想支撑和情感依托。最后，在人物塑造上突出的就是两个点：“情”与“趣”。这个“情”不是一般的“情”，而是既有历史背景又有现代意义的共情。剧中所表现的无论是革命激情、母子深情、夫妻爱情、文人友情，还是面对生死、面对刀枪剑戟的淡雅风情，其提出的问题都能引发现代人的思考，其抒发点都能与观众产生共鸣，其艺术上的表现都那么酣畅淋漓、引人入胜。正是这源自生活深层的共情激荡，超越了题材与剧种的界限，打开了观众的心扉，冲开了观众越来越坚固的泪腺。这个“趣”就是智趣。一是创作者的智趣。艺术构思十分巧妙，尤其是写母亲、妻子、牺牲的几段戏十分精彩，其他戏每一段也都有精妙之笔，整个戏看起来津津有味。二是写出了主人公的智趣。一个高贵的闪耀着理想信仰之光的伟大灵魂必然有着超越常人，尤其是超越对手的智慧和幽默。全剧对瞿秋白的塑造，从思想到情感、从内容到形式、从卓著到细微，都用心刻画了主人公的智慧与幽默。作品通过抗争、博弈、高歌、诗赋、征服、如归等一个个精彩的行动细节，塑造出卓尔不群、温文尔雅、口吐莲花的昆曲瞿秋白形象。
其次，创造古韵与新意的交融。坚持戏曲美学传统，重新创意赋形，依据新题材、新内容、新人物的要求，避免套用原有现成动作样式，按照昆曲四功五法的原则，重新确立舞台样式，重新提炼形体动作。这也表现在三个方面。
一是表演层次上的重新赋形。剧中倍受称赞的瞿秋白母亲扮演者孔爱萍老师曾对我说，她的表演完全是按导演要求，依据人物此时此刻的情境重新创造的，原来的程式，甚至她闺门旦的行当规范都为了剧情需要而打破，融入了大量新元素，用极致夸张的手法，在极度的愤怒中，以极端的方式离世，决绝地表现出人物个性当中的刚烈气质。对此，我将其总结为“化原型、存韵味、赋新形”。也就是化解昆曲原有的固定的程式动作，凭记忆提取其中的韵味，根据新的任务创造新的形体动作，建立属于这个戏的新程式。这些新程式，来源于多年的滋养，来源于肌肉的记忆，来源于昆曲与生活的诗化关系，更来源于情感表达的洋溢。于是我们看到，这个戏中除了瞿秋白与妻子一场戏外，大动作展示身段的戏和场面并不多，但所有动作都与人物内心与行为紧密相连，没有“戏曲化”方面的突兀感、生硬感、隔离感。整个表演根据戏剧情势的发展和唱（词）念（字）的心理变化，进行形象化的、细腻化的贴切表达，做到了“有唱即动、有念即动、心动即动”，把戏曲古韵与现代题材完美结合。戏曲现代化进程最大的难题就是如何将传统程式严谨的唱作念打与现代生活自由的辗转腾挪融为一体，创作出与时代风尚相伴、为当代观众喜闻乐见的作品。在这里，张曼君导演割舍了她偏爱的大场面、大动作舞蹈，强调人物心理的细腻刻画，不仅以字与腔的情绪变化进行新的赋形，还以人物交流的情感碰撞为依据强调身段整体的表现力，增强戏曲表演的雕塑性、节奏性和对比性，使整个表演与作品的风格样式、韵律节奏、剧种特色完美融合、有机统一。
二是自由灵动的舞台时空转换。时空转换是戏剧突破舞台封闭，打开围墙获得时空自由的唯一出路，问题的关键是这种跳跃式的连接、转换合不合理？连接严不严谨？观赏流不流畅？会不会有我们在许多戏中看到时空转换时的生硬、混乱、出戏？按我的理解，舞台时空的转换主要分为两大类，一是心理时空，二是物理时空。心理时空是依据角色心理活动的逻辑展开的时空，物理时空是依据导演艺术思维逻辑转换的时空。以往戏曲舞台上的时空转换大多是物理时空，而张曼君导演的戏主要开拓了戏曲舞台的心理时空。此剧的舞台时空转换是流畅、自然、灵动的。第一折《夜》中主人公与母亲相见的戏，从回家“只见棺材不见尸”的惊悚，到过年“吃宴”的喜悦，到“借条”的悲苦，到“火柴头”的无奈，再到一了百了、亲眼看着母亲自杀却无能为力的痛苦离别、送葬、升华，在灯光、音乐的变幻下，借助演员手上的一块红纱巾令人信服地解决了多重时空转换的一系列问题，让观众经历了喜怒哀乐的一系列跌宕，堪称经典。这种心理与物理空间的双重转化几乎在每一段戏中都有很好的实例，大大丰富了舞台有限空间的艺术表现力。
三是独特剧种气质的坚守。在我看来，每个剧种都是有自己气质的，同样一段唱念、一组身段，不同剧种的演员演出来是大不一样的。行家一出手，便知有没有，这种不同就是剧种的特质性。这种特质不仅表现在演员个体唱作念打、五功四法中，同时也表现在整个舞台编导演音美、灯服道效化综合的风格呈现中。不同的剧种，甚至不同剧团所呈现的舞台整体风貌也是千差万别的。昆曲与其他剧种相比，历史更悠远，品质更优雅，表达更诗化，程式更纷繁，体系更严谨，变革更艰难。昆曲《瞿秋白》就是负重的跨跃、戴着镣铐的舞蹈、头顶上的芭蕾、航空母舰上的起落。令人高兴的是，这个戏的舞台呈现尽管从内容到形式都融入了大量现代元素，但剧种的独特气质还是得到了充分的体现，从骨子里（而不仅是外表上）保持了昆曲的“原汁原味”，特别值得重视与珍惜。
最后，打造现代舞台艺术的整体综合。戏曲呈现最大的现代性就是舞台整体综合性，戏曲艺术完全靠一个角儿支撑一个舞台的比例已经越来越少了。该剧高水平的舞台呈现大大提升了整个戏的艺术品质，由声、光、电，时空、结构、节奏等元素架构产生的整体合力给观众以巨大的冲击。这其中给人印象最深的是大写意的舞台设计。
这真是一个大写意的舞美布景，大到黑白两茫茫，乍看难思量。说实话，开场后挺长一段时间的表演都是在定点光区中进行的，我一时竟没有找到舞台大结构的概念。但随着剧情的发展，设计的思路逐步清晰起来，并引发回味和联想。一是设计结构与剧种和作品的高度程式化风格相对应。舞台之上，天幕之下，一黑一白两个巨幅景片静静凝立。“昼”与“夜”“阴”与“阳”“生”与“死”都蕴含其中。全剧没有纷繁的道具，没有琐碎的支点，一张审讯桌、一张监狱床，便代表瞿秋白所处之环境了。这种高度提炼、极简结构的布景，与昆曲整体风格的程式性，与剧本四折戏及“昼”与“夜”的格式性，与整个作品的风格样式十分吻合，体现了作品的有机统一。二是象征了作品题旨。大块的白色为天，大块的黑色为地，天与地的结合象征作品题材内容与主人公坎坷经历的主题。老百姓的命运、中国革命的根深深扎在苦难的大地上，主人公为民族解放而奋斗的崇高精神冲破云霄、直上九天。三是白与黑的结合是民族文化的审美理想。在中国书画的原理中，黑色最为厚重、坚实，白色最为空灵、飞扬。黑与白的结合把中国传统文化审美精神体现得极为深刻。剧中人就是书写历史的神游之笔，把真草隶篆的时代运转刻画得神采飞扬。四是白与黑、天与地成为灯光展示十八般武艺最好的布道场，成为灯光自由驰骋的广阔天地。在灯光的调色板上，黑可以墨分五色，白可以五彩缤纷。整个舞台灯光的使用精细老道，入戏三分、入情三分、入目三分。入戏三分是说灯光很好地刻画了每一个桥段的气氛，把每一段戏划分成相对独立的单元，舞台提示清晰流畅；入情三分是说灯光的色彩、冷暖、节奏变化，深入地表达了人物情感，推动了戏剧进程，有时甚至利用无光之光让有情人在黑暗中倾诉心声，别具韵味；入目三分是说整个舞台灯光的使用丰富多彩、挥洒自如、炫目致幻。
全剧舞台整体综合的最大亮点是牺牲一场戏。身着黑衣白裤，哼吟着自译的《国际歌》，瞿秋白坦坐于黑白之间，枪声响起，佛光赤染，花瓣纷落……这天地间的红，是霞光万道？是旗帜猎猎？是理想如炬？是血流成河？都是，也都不是。“生如夏花纷灿烂，死似秋叶意自恬”，那是瞿秋白之烈火永生，那是天地间之红色中国。那一刻，惊艳的舞台把真实与虚幻、现实与理想、艺术与人生、期待与满足提升到一个奇幻的审美境界，引导了心灵的升腾飞跃。
心灵的升腾与飞跃在于其形而上的意蕴，这是戏曲舞台上绝无仅有的在革命历史题材中把坚持理想的生死抉择写得如此宁静，把一个赴刑者的步履写得如此优雅，把一个共产党员的人格力量写得如此酣畅，把一个砥砺坎坷的革命者的人生写得如此美丽。正是因为有了这“回首处飘摇风雨夜阑珊，眺来日清平治世灿星汉”“眼底云烟过尽时，正我逍遥处”的美丽，对于现代观众来说，伟业就更多一份了魅力，精神就更多了一份神圣，信仰就更多了一份永恒，人生就更多了一份憧憬！
把人们带入更丰富的精神境界，为当代舞台增添崭新的审美图谱，这就是这部作品的独特价值所在。
（四）
我对这个戏也是有意见要说的，这里主要谈两点：一是二折审讯“下棋”的戏，二是三折与鲁迅会面的戏。
二折“审讯”那盘“棋”下得很精彩，博弈双方通过“赏花之叹”“五子丰登”“国之前途”“故土兴亡”“借棋论势”“帅卒过河”等六个回合，博出了主人公“大道九霄”的智慧、幽默与气节，博出了历史潮流滚滚向前。但是，这段戏与瞿秋白博弈的对手不好（即使符合历史真实），这个对手是特派视察委员、中统训练科科长王杰夫。这个人物从整个戏的结构来看，他就是一个局外人，基本上不在戏剧有机整体之中。如果再联系到宋希濂这个人物的塑造，那就更明显了。现在舞台上宋希濂这个形象是缺乏根基的，他的双重矛盾、两面性心理不是不可以这样写，而是要给人物行动以足够的逻辑支撑。应该有一折戏，通过宋对瞿的审问，建立起扎实的人物关系，写出一对师生、两个对手关于人性哲思的交锋与对比，这样就既展示了瞿秋白的初心与追求，也写出了宋希濂由同情到折服的矛盾心理。也就是说，宋希濂从师生心仪的同情到真正的心悦诚服，是通过对瞿秋白的审讯而发生变化的。审讯是宋的自带使命，包括想通过规劝来挽救瞿的生命，也是发自内心的，这样宋的态度才符合动机逻辑。对这个人物的深入刻画，有利于瞿秋白形象的塑造，有助于整个戏的结构严谨。所以，与瞿秋白对弈的人不应是招之即来、挥之即去的“天外来客”，棋由宋希濂来下可能更好。
三折瞿秋白与鲁迅相会的戏很让人期待，演员也出彩。但戏写得太平了、太实了，不仅满台香烟弥漫的细节着实呛人，两人交谈的内容也太日常、太琐碎、太具体。这次相会应该是两个大思想家、大文学家之间惺惺相惜的深层交流，现在作品中关于瞿秋白“多余的话”的内容太少了，可以说，没有对“多余的话”的心理铺垫，就很难塑造一个真正的、独特的、伟大的瞿秋白。与鲁迅相会的这场戏恰恰可以让两个“大人物”从人文关怀的角度避开一些敏感问题，深层次地袒露各自的心声，表达相互的愿望，写出文化旗手的精神境界。可惜，这个机会错过了。
另外，所有反面人物对瞿秋白的态度都有一点主观理想化的倾向，弱化了作品的历史感、环境感。同情与幽默不是不可以有，但不宜泛滥，“意”不可离“境”太远。
总之，昆曲《瞿秋白》既保持戏曲之古韵，又体现时代之精神；既展示昆曲形式之优美，又表现革命内容之炽烈，既张扬编导演音美独特个性，又追求整体呈现和谐统一；既写了大革命之惨烈，又写了革命者之从容，堪称当下戏曲现代戏的扛鼎之作。
由此，也引发我们对戏曲现代性的思考。
二、论戏曲现代性
（一）
戏曲与“现代”相关的重要概念有三个：现代戏曲、戏曲现代戏、戏曲现代性，这三个概念意义各不相同、相互交叉。
现代戏曲——这个概念从字面上看至少表达了三层意思：一是现代历史上的戏曲，即1919年之后的戏曲，侧重时间观念，相对于古代戏曲；二是现存戏曲，即存活于当下的戏曲，侧重生态观念，相对于已经消匿的戏曲，主要指生存于当下戏的曲；三是具有现代性的戏曲（作品），相对于创作观念保守陈旧或现代性意识不鲜明的戏曲。
戏曲现代戏——泛指进入20世纪之后，以现代服饰装扮（时装）、以现代生活为基本内容的戏曲样式；现代戏是传统戏、历史剧、现代戏“三并举”中的一“举”，是不同于另外两“举”的戏曲艺术生产的一个品种样式。
戏曲现代性——泛指在各类戏曲作品中所表现出的与时俱进的思想观念、情感内容和艺术呈现，是戏曲创作生产在思想与艺术方面的属性。
这三者既是相互联系的，又是各自独立的。首先，现代戏曲从戏曲生态的角度讲包含着现代戏，但又不仅是现代戏，它还包含着传统戏和历史戏。现代戏曲包含着现代性，但又不等同于现代性，在戏曲大生态中，不同方位、不同剧种、不同作品所呈现出现代属性是各不相同的，或者说只有一定比例的戏曲作品具备了现代属性。
其次，现代戏以“现代”冠名，似乎理应具备现代性。但现代戏是以品种样式划定的，落实到具体作品，不一定都具有鲜明的现代性，有些现代戏所表现的思想观念可能很传统、很保守。
再者，现代性不是现代戏曲的生态性，也不是现代戏的种类性，而是在生态性与种类性之中展现出的现代属性。这个属性代表着戏曲随时代发展的整体趋向性，这种趋向性是在一个个具体作品中体现出来的，是多元的、辩证的、生长的、与时俱进的。现代性不是现代戏的专利，现代性既表现在现代戏中，也表现在整理改编的传统戏和新编历史剧中。
在许多讨论中，这三个概念往往被相互混淆、多义互代、内涵移置，于是产生了一些难解的纠缠。把现代戏曲与戏曲现代性混淆起来，既模糊了现代戏曲的整体生态性，也模糊了戏曲现代性面向未来的引领性；把戏曲现代戏与戏曲现代性混淆起来，既模糊了现代戏作为艺术种类的样式性，也模糊了现代性作为作品属性的学术性、探索性和实践性。这致使一些讨论在深入展开时概念边界不清、语义模糊，脱离了概念使用的初衷与语境。
本文讨论在概念使用上，把现代戏曲作为当下戏曲生态，把现代戏作为一个品种，把现代性作为戏曲作品中思想与艺术的属性。有了这样一个粗略的概念界定，我们的讨论就可能容易一些。
（二）
一般意义上的现代性是指启蒙时代以来的新的世界体系生成的时代，是一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。所谓“现代”，就是一个为未来而生存的时代，一个向未来的敞开心扉的时代；就是一种进化的、进步的、不可逆转的时间观。戏曲现代性是在与古典戏曲、传统观念的区别中呈现自己意义的，它体现着未来已经开始的信念。这不仅向我们提供了一个如何看待戏曲继承与创新的参照，也把戏曲与生存发展的意义统统纳入这个趋向的时间轨道、时间位置和未来目标。
因为戏曲现代性是一种实践推进性思维，是一个漫长的历史过程，所以对于戏曲现代性问题的讨论从百年之前就产生了态度激烈、各持己见的争论，至今仍观点不一，众说纷纭。产生观念分歧的原因有些并不在观点本身，而在于对现代性命题的理解。
首先，戏曲现代性是一个不断生成发展的概念，是一个与时俱进、与艺共生的过程。历史上许多理论观点的提出，在当时的社会背景下、在不同的角度语境下，肯定都有一定的进步意义和科学性。但随着时代的发展和戏曲实践的丰富，理论思考又会有新的认识，艺术实践又会有新的成果。这就要求我们用发展的眼光看待理论总结，不必苦苦追求一个放之四海皆准、用之四时而皆灵的终极性结论，也不必将某个阶段性理论作为永久性指导思想。这里有一个终极目标与现实目标的关系问题。共产主义理想远大，中国特色社会主义现实；人的全面发展是终极关怀，脱贫致富是最迫切的现实救助。人类的社会实践从来就是以一个个具体目标为动力，探索前行、螺旋上升，一步步奔向总体目标的，戏曲通过现代化走向未来的过程也是同样的道理。戏曲的现代化在不同历史阶段的目标任务、内容成果是不同的。一个历史阶段的目标解决了，随着社会发展又会提出了新的目标要求。从新目标的角度回看，你可能觉得是前所未有的高度，因此也觉得从没有出现过现代化的典型成果。其实不然，我们新认识到的现代化内容，正是以过去的成果为阶梯一步步攀登上来的。新观点的提出不是凭空而来的，不宜以此否定之前的努力和科学性。进一步说，就是最新的认识成果，也还是会随着时代发展，随着目标任务的完成，又会被新目标、新理论所替代。这是发展规律，我们对戏曲现代性的认识也就会有一个由静态到动态、由高远到现实的过程。
其次，戏曲现代性是一个既包括思想观念突破，也包括艺术观念创新的实践概念。也就是说，戏曲现代性不仅是一个思想观念方面的理论与定性，更是戏曲艺术按照时代要求、依据自身规律整体发展的过程。因此，戏曲的现代性，不仅要关注社会学意义上的现代性，更要关注戏曲艺术本体在舞台呈现上的现代性。这两个方面同等重要、不可偏废。之前，我们关于戏曲现代性的讨论相对集中在社会思想方面，在一定程度上忽视了对戏曲艺术本身的现代性研究总结。其实，社会科学方面的现代性是社会各个领域、各个方面都必须面对的共同问题，怎样把社会科学研究的普遍性成果转化为戏曲艺术的特殊性成果，这是戏曲专家学者和戏曲从业者更需要关心的问题。中国戏曲因其特殊的发展历程，需要有针对性的现代性指引。所谓戏曲现代化，从本质上讲，是植根于封建保守、农耕个体、封闭贫困历史条件下的艺术，向现代开放、日新月异的新时代的迈进。传统戏曲以古代人生活的规制礼乐、音容笑貌、衣食住行、喜怒哀乐、举止风尚为依据塑造形象，并创造提炼出一整套固体化、程式化、经典化的表演范式。现代戏曲要在继承传统的基础上，适应现代人从思想观念到行为方式到时代风貌所发生的根本性变化，依据新人、新事、新生活，创造新的有别于传统表演方式的新范式，从整体面貌上进行别开生面的改变。这种改变是一个历史的、渐进的、艰苦的过程，是一个脱胎换骨、天翻地覆、决定命运的转变。所以，戏曲现代性是一个既包括思想观念突破，更包括艺术观念创新的实践概念。这就呼吁专家学者对戏曲现代性的艺术性问题给予更多的关注，从一个个具体作品的创造和一个个艺术形象的塑造着手，总结规律性经验，给予实践性指导，促进现代戏曲的现代化进程。（这也是本文两个内容相提并论原因）
（三）
综上所述，戏曲现代性是一种进步的、合目的性的、不可逆转的创造性思维，以社会实践和时代变迁为动力激化自身变革，推动戏曲面向现代化、面向大众、面向世界、面向未来持续发展。“四个面向”对于戏曲现代性来说，既是阶段性任务，又具有长远的目标性。
面向现代化，既要面向中华民族复兴的现代化，又要面向戏曲自身发展的现代化。现代化成为全社会一个回荡百年的时代性主题。因此，对中国现代化的意义、现代化的进程、现代化的艰巨、现代化的路径有多少了解？现代化对社会人生带来的变化、对戏曲带来的机遇挑战，我们将怎样应对？更具体一点，现代演出场所、高科技演出设备的使用，快慢节奏、简繁生活、线上线下、各阶层观众的分化；现代传媒、多点发声、大众点评、全面竞争的碰撞；四邻高筑、压力倍增，戏曲作为表演艺术唱作念打技艺能力的强化与支撑；等等。这些都是每一个剧种、剧团、戏曲人必须面对的现实，都需要我们做出不可回避的应对。
面向大众就是突出人民的主体性地位。人民大众是创造世界的主体力量、艺术表现的主体形象、服务社会的主体对象、艺术评判的主体标准、引领发展的主体担当。面对鉴赏能力越来越高，兴趣爱好越来越广泛的大众主体，位置摆正了没有，情感转变了没有，体验深入了没有，刻画精湛了没有，服务到位了没有，欣赏满足了没有，市场青睐了没有，这些都是要认真对待的。古往今来，大众的需求是艺术生存发展的基础，否则就是无源之水、无本之木，戏曲艺术最终要繁荣于大众的喜闻乐见之中。
面向世界之路源远流长。20世纪初，梅兰芳先生就开始了戏曲面向世界的奔波，先后在日本、美国、苏联演出产出巨大影响，以中国戏曲的古典之美征服了东西方观众。进入新时代的戏曲更应对世界讲述好中国故事，向世界展示好民族艺术，创造中国戏曲的现代之美，从而再次征服东西方观众。面向世界的另一层意义在于，戏曲现代化的进程也需要将世界优秀文化成果“洋为中用”，以新的姿态自立于世界艺术之林。
面向未来是戏曲现代性永远的出发点。未来是什么？未来是前途，未来是方向，未来是进步，未来是希望，未来是力量，未来是足下。当然，未来也是艰难，也是煎熬，也是矛盾对立面的斗争与碰撞。未来已来，我们依然坚信，以社会进步和时代潮流为主导的未来，必将不断开辟戏曲艺术的新天地。
（四）
戏曲现代性总结于理论研究，体现于戏曲作品，其标志是作品思想性与艺术性的新成果，关键是作品主体表达与当代意识和时代审美之间的关系，是创作追求与发展目标的向背、行进步履的缓疾。其中，以四个面向为基础的当代意识和时代审美是核心。
当代意识的核心是代表着中华民族、现代中国以至人类的根本利益、愿望和历史流向的观念。时代审美是在当代意识鼓舞下，依据新的精神内涵与时代主题产生的为社会大众所接受的新的审美趋向。另外，启蒙也好，科学与民主也好，人的解放与全面发展也好，终极关怀也好，都是戏曲现代化的应有内容。但是，这些大范畴、大趋势的观念对于戏曲来说还显得很遥远，高深的理论对于戏曲一线的艺术家来说似乎高不可及、束手无策。因此，需要铺设一条便捷之路，经过不同环节的逻辑转换，一步一步走进戏曲。这种转换是必须的、不可回避的，但转换的方式和路径会因人而异、各不相同。本文做一个浅陋尝试。
戏曲是塑造人、表现人的艺术。大观念进入戏曲的第一步，是把宽泛的社会观念转化为具体观念和个体意识。我的想法是，先把当代意识转化为具有科学进步意义的世界观、人生观、价值观，让其成为有迹可循的思想意识，以便于向个体进一步的转化。然后在具体创作中，把“三观”与具体作品、具体戏剧角色相结合，让“三观”在人物身上、在戏剧冲突中活起来。这样，当代意识就比较顺畅地转化为具体观念和个体意识。
把“三观”转化为具体观念、个体观念只是第一步，还需要一个艺术化过程，将其转化为戏剧人物的行动。因为戏剧中的人物是不能用概念来表达“三观”的，他不会说“世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的”。戏剧中的人物需要把“三观”转化为生活状态生动丰富地表达出来，这就需要第二步的转化，即由理论观念性向艺术形象性转化。这个转化主要从两个方面进行，一是以情感人，二是形象动人。
首先，所谓“以情感人”就是把“三观”与“三情”——情怀、情感、情趣结合起来，即世界观与情怀结合，人生观与情感结合，价值观与情趣结合。把情怀与世界观结合起来，让主观世界与客观世界之间产生和谐、珍惜、奉献、拥抱的激情；把情感与人生观结合起来，让人生的甜酸苦辣、社会的世态炎凉、冲突的爱恨情仇跃然舞台；把情趣与价值观结合起来，让家长里短、是非曲直、贫富贵贱、挑肥拣瘦等生活选择妙趣横生、神采飞扬。也就是说，“三观”在艺术中不是直接说出来的，而是转化为人物的“三情”行动起来的。演员用口说出来的是理性的认识，用行动塑造出来的是心灵的深度、温度与色度。有深度才有追求才有赴汤蹈火，有温度才有热爱才有疾恶如仇，有色度才有情趣才有生动丰富。或许会有疑问，文艺作品中的人物都是这样有情怀、有情感、有情趣的形象吗？当然不是，艺术作品表现人间百态、各式各样。但是，不管表现什么样的人和事，作者自己的立场观点是确定的，就像鲁迅笔下衰败的阿Q，表达的是作者强烈而鲜明的人生态度和价值取向，哀其不幸，怒其不争。在这里，是作者的情怀、情感、情趣创造了人物典型形象。
其次，“形象动人”就是要塑造生动丰满的人物形象。戏曲塑造形象突出的特点就是强调人物的精气神。何谓精气神？精—精神—思想情感，泛指是人物的思想境界、情感特质；气—气质—性格做派，泛指人物的性格特征；神—神采—神形兼备，泛指人物表现的外部状态。传统戏曲中对人物精气神的要求是很讲究的，形成了大框架的程式性划分。在忠奸上分出了红白，在类别上分出了行当，在表演上又分出了不同人物、不同身份、不同年龄、不同角色详细的表演细则。对精气神的传承借鉴奠定了现代戏曲塑造艺术形象的基础。人物塑造从内、外两个方面展开：内塑精神，追求人物性格的丰满、深刻、鲜明；外塑形神，追求演员表演的丰富、规范、精湛，力图达到思想性与艺术性的统一、内容与形式的统一，用现在习惯的说法就是文学性与戏曲性的统一。
经过这些由理论思维到形象思维的逻辑转化，现代性理论的观念性与艺术创作的实践性、当代意识的普遍性与艺术创作的特殊性、作品中的思想性与艺术性辩证统一、形质相依、有迹可循，“四个面向”的现代性也就自然而然地融入其中。
需要强调的是，艺术作为人类把握世界的一种方式，应强化艺术的本体性，突出艺术的独特性，用审美高度提升精神高度。唯其有了审美的高度，才能彰显思想的高度，才能最大限度地发挥艺术的社会效益。如果没有审美的高度，艺术不如一般理论著作和教科书更具阐述性。所以，艺术作品中的现代性，不仅是认知，更是实践；不仅是感知，更是感动。这就是艺术得天独厚的功能、不可比拟的魅力、不可替代的引领。
（五）
昆曲《瞿秋白》对戏曲现代性有很多重要启示，具体的方面前文已经详细讨论就不再逐条展开。这里再谈五点想法。
第一，戏曲现代性的方向性不是单一的，不是一往无前的，而是既要瞻前也要顾后，既要守正也要创新。昆曲《瞿秋白》的成功就是在坚守本体的基础上创造性继承、创新性发展获得的。不断从传统经典中汲取智慧，是文艺突破与创新的重要途径。历史上许多新的文艺运动（如文艺复兴），都是从重新理解传统经典中推进的。不忘初心、常温常新是人类进步的坚实阶梯。
第二，从以往的情况来看，戏曲思想观念方面的现代性可能更需要专家学者的总结指导，戏曲艺术本体方面的现代性推进更依赖于艺术家自身的感悟与创造。现在的情况也确实是如此。希望研究戏曲的专家学者更关注于艺术本体，戏曲人更致力于理论思考，实现两个方面的交汇，可能会产生喜出望外的成果。
第三，从当前现代戏创作的基本状况看，许多作品的主题思想贴社会现实很近，艺术转化离观众审美期待较远，思想大于形象、说教大于审美成为创作中一个带有普遍性的问题。这种现象的危害在于，延缓了戏曲现代化的步伐，影响了文化供需关系上“不平衡、不充分”矛盾的解决，弱化了戏曲艺术的感召力，也不宜产生更大的社会效益。这个倾向应引起从业者的注意。
第四，昆曲《瞿秋白》这个实例还告诉我们，戏曲现代化不仅是当代意识的体现者，也可以成为当代意识的创造者，在现代化大进程中，戏曲可以用自己的方式创造审美的、独特的、不可取代的新成果，丰富人的精神世界。昆曲《瞿秋白》在革命历史题材中把坚持理想的生死抉择写得如此宁静，把一个赴刑者的步履写得如此优雅，把一个共产党员的人格力量写得如此酣畅，把一个革命者的坎坷人生写得如此美丽。正是这美丽与酣畅、共情与感动把人们带入了一个更高更丰富的精神境界。于是，伟业更多一份了魅力，理想更多了一份神圣，信仰更多了一份永恒，人生就更多了一份憧憬！此剧为当代舞台提供了时代审美新范式，这正是戏曲艺术丰富现代性精神图谱的独特贡献。
第五，通过昆曲《瞿秋白》我们大体可以知道，创作者们是怎样想的、怎样做的，怎样设计的、怎样完成的，怎样结构主体的、怎样粉饰细节的，怎样立意高远的、怎样形象丰满的，怎样让人陶醉升华、怎样让人潸然泪下……我想，在戏曲现代性这个问题上，一个古老剧种能做到的，其他剧种、其他院团也可以做到。我们期待着……
以上是看戏之后一些不成熟的想法，不当之处敬请批评指正。（陈鹏）
（来源：人文天下）
作者简介
陈鹏，山东省文化厅原副厅长，山东省文史研究馆馆员、山东省戏剧家协会名誉主席。
