从自觉到自证——北京画院院长吴洪亮对陈琦艺术的观察报告

从自觉到自证

——陈琦艺术观察报告

陈琦是一位有影响力的艺术家。我不想重复他的履历，在网上很容易查到，我只想谈谈我们两个人相识的这十年。

2013年10月，“时间简谱——陈琦艺术展”在国家博物馆举行。受策展人王璜生馆长之邀，我参加了展览的研讨会，那是第一次见到陈琦老师。当天，他由于连日的布展，已显得有些疲累，但还在尽力保持敏锐与周全。他的原作，此前没有见过，给我的最直接印象是以完美的技术超越了我们对水印木刻的固有认知并渗透出作者对精神化的某些诉求。但这份极度的完美，是否破坏了水印木刻那份独有的不可控的自由美感？“超越”既可认为是某种进步，也可说是对传统的背离？一堆问题涌进了脑子里，我的确好奇，但在现场没有什么答案。

此后，常常看到陈老师的作品出现在展览和媒体上，关注多了，兴趣不但没有减弱，反而增强了，甚至思量找个什么契机，可以合作一把。这一想，5年过去了。再次谋面，则促成了我们接下来连续5年的展览合作，分别是2018年“自·沧浪亭——当代艺术展”、2019年“Re-睿”第58届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆主题展、2020年“自·长物志——当代艺术展”、2021年“中国园林‘多维度’系列展——窗，园林的眼睛”、2022年“集成——中国当代艺术名家版画展”。因此，这篇文字与其说是对陈琦作品的分析，毋宁说是我作为一个策展人对陈老师艺术创作的观察报告。

还是从我们的第一次合作——“自·沧浪亭——当代艺术展”谈起。这是一次源于中国古代园林，跨越传统与当代的展览实验。沧浪亭是苏州现存最古老的园林，“沧浪”二字背后是“出世”与“入世”矛盾的物化。进一步讲，园林不只是安放身体的场所，更是安放心灵的所在。如何呈现水与心的关系，如何体现“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足”的内涵，陈琦作品中表象背后的精神性给了我最形象化的启发。更何况，“水”一直是他创作的母题，既抽象又具象，既繁复又单纯，于是展览以陈琦老师的水印木刻《水图》为基础，在中科院心理所教授刘正奎老师团队的支持下，借助心理学的研究成果，以生理数据测量人的情绪，以交互设计的方式，让每一位佩戴手环采集生理数据的观众，都能于观展之后在自己的手机上得到一幅基于陈琦《水图》生成的自己情绪绘制的“心画”。对观众来说，进入这个展览，是同时进入了两座并行的园林，一座是美术馆空间中建造的这个实在的“园子”，另一座则是每个人心理空间中经历的虚拟 “园子”。它既是一个物质实体，也是一个心灵虚像。而陈琦老师的作品不仅跨越了展览所建构的虚实两个世界，更契合了展览对于园林与人二者关系的理解。

还不仅如此，本次展览的最后一件作品，也是陈琦的作品。他的装置《时间简谱——无去来处》试图为无形的时间赋形，作品中曲曲扭扭的线条，来源于被虫蛀的书本，图形是时间留下的痕迹。而作品所投射的形态变化，是光的轨迹变化，光线穿过镂刻的板，“有处”成为影，“无处”成为实，为观众提供了一个可供冥想的现实空间。作品映在地面斑斑驳驳的剪影，已经蕴含了艺术家想要表达的内容：“我们的生命存在于时间之中，时间就像空气，看不见，摸不着，但能感知它的存在。当光影在粉壁浮现幻影，似乎能触摸到时间的形状，它随着光线的变化时隐时现，时有时无，时疾时缓。”而这样的光影不单单出现在苏州，也出现在了威尼斯，没有只停留在室内，还延伸到了室外。在2019年的“Re-睿”第58届威尼斯国际艺术双年展中国国家馆主题展上，陈琦老师将“无去来处”建造成了一座八角的亭子，他称之为送给威尼斯的礼物。

威尼斯与苏州都是世界著名的水城。我也想借作品来对两座城市加以致敬，但未能有所支撑。幸运的是在策展的后期，由邱志杰老师策划的陈琦个展在南京德基美术馆举办，展览中一件高4米长20余米的大幅水印木刻作品水图《2012生成与弥散》把我震惊了！这件作品最直观地呈现了陈琦创作中的尺幅观念。在传统水印版画中，长达数米的巨大尺幅难以想象，但在陈琦的作品中，传统的尺幅极限被突破。大尺幅水印木刻的创作，既得益于当代版画技术的进步，更是陈琦自我释放和观念表达的有效途径，技术为观念提供了支撑力。在《2012生成与弥散》中，超尺度图像完全填充观众的视野，给人以极大的视觉震撼，进而触动了观者的心灵。

看完展览的当晚，又阅读了邱志杰为陈琦展览写的长文。邱老师谈到：“陈琦几十年的版画制作生涯，看起来似乎像一场老谋深算的帝国建构计划：先盘踞山头，占领地盘，夯实基础，生产独门的武器。然后走向内在精神，塑造意识形态，形成精神发展的空间，建构自己的宇宙论与世界观。此后扩大疆域的工作派生出系统的复杂性和多层次；继续开疆拓土，并开放边境，重新叙述自己的历史，形成属于自己的传统，并广泛地与多种其他媒介杂交，让自己成为世界贸易的中心，从而超越自己的版画出身。”这正是我对“Re-睿”的思考，回望或者追溯传统，正是为了汲取智慧之源而指向未来，而非对于传统的背弃。邀请这件作品参展，太重要了！我随即决定，不惜改变已经成型的展览空间方案，为此作品都从头再来。最有趣的是，第二天陈老师也给我打电话，说邱志杰希望他说服我让这件作品参展，我的回答是不用说服，我已经开始调整空间了，期待这件作品在威尼斯展览，那一刻真是有一拍即合的快感！故事还没有结束，在威尼斯这件作品被置于一条弯曲的狭窄空间之中，折叠的画面犹如汹涌的波涛被挤压其中，观者步入这条廊道好似冲浪者融入浪花。哪里想到，在威尼斯展览即将结束之时，迎来了50年不遇的大洪水。当晚，一夜未眠，最担心这件水印木刻作品的安危。第二日，晴，中国馆安然，《2012生成与弥散》作品安然！此水战胜了彼水，艺术自有神助。

同样是在2019年，陈琦继续“超越自己的版画出身”，延伸到了水墨创作领域。在当年的工作室搬迁中，陈琦发现了一批未用的纸。正是这些旧纸触发了他以水墨创作的新实验。一方面，陈琦的水墨创作与他早期传统中国画学习有着千丝万缕的联系。但另一方面，我们又不能以笔墨等传统水墨的品评标准来衡量他的作品。

在我看来，陈琦的水墨创作是把水印木刻的概念还回了笔端，将印痕化入了笔墨，可以视为其原有创作体系的逻辑延伸。在题材选择上，从最早的百合花等植物主题到后来的园林、乡村等人居环境，陈琦一如既往地将主体思想灌注于客观物象，延续着自己的格物理念。在语言表达上，他有意弱化了笔的作用，而强化水墨特有的晕染特征，制造出水墨氤氲、朦胧唯美的画面效果。在水墨的晕染印记中，对象整体的鲜明形象和局部的模糊意象对立而又统一，这种似是而非的画面效果给观者留下了足够的解读空间。

此外，陈琦也将版画中“大”的观念扩展至水墨。他的许多水墨作品更适合用“套”而非“张”来形容。这里的“套”并非指若干件作品构成的系列，而是指十几张，乃至近百张小尺寸的纸张拼成的一件大作品。《天界》《美丽乡村》《何园》几件作品都是由不同数量的76cm×56cm的纸张组成。一方面，这种拼贴组合的概念与传统中国画的尺幅概念完全不同。另一方面，这些小尺寸纸张通过数量的积累可以构成高数米、长十几米的巨幅作品，如同满墙的壁画一般，给观者带来巨大的视觉和心灵冲击。在构图上，这些作品既不同于传统山水画的游观法，也不同于现代风景画的焦点透视，而更像是用手机相机的全景模式，通过平移的方式将一个镜头难以包含的事物放入同一个画面里。《天界》自然被邀请参加了“自·长物志—当代艺术展”。作者以苏州古园林艺圃为蓝本，将不同时序的景物和空间并置在一起。每一个单独的景物都能找到现实的对应，但整个画面又给人以“错位”的体验。如果说园林是借助自然之工凝结人类的造境之能，那么陈琦则是在自己的作品中进行了二次造境。他以主观的意志扫描人间世界，进而在画卷中折射出了一个“天界”。为了进一步强化“错位”与“造境”，我们甚至专门为这件作品建了一堵凹凸不平的墙，使观者的视线在远观、近读，以及不同角度，皆获得不同的满足感，充分呈现作品的诸般妙处。在创作的手法上，陈琦笔底的准确度和能量与刀一样。将邱志杰对陈琦水印木刻的评述运用到他的纸上作品恐怕也十分恰当：“正像做饭要讲究火候，水印版画的操作者必须培养自己对‘水候’的敏感。这种敏感不是让自己成为尽可能精确的钟表，而是让自己成为时间的同谋。让时间和变化的意识，深深地植入自己的体内，成为一种直觉。”

我与陈琦老师的第四度合作，是2021年在中国园林博物馆举办的“中国园林‘多维度’系列展——窗，园林的眼睛”。这次展览以园林中作为点睛之笔的“窗”为切口，观照中国园林中蕴藏的人文性和精神性内涵。白居易《北窗三友》云：“今日北窗下，自问何所为，欣然得三友，三友者为谁？琴罢辄举酒，酒罢辄吟诗。”这里的琴友让我联想到了陈琦老师以古琴为题材的作品，而我选取的是其中不同寻常的一件——《2015-10》。与一般的版画作品不同，这其实是一件错版水印。错版是版画印制时因套印出现偏差而导致的图像错位，意味着印制的失败。对于陈琦这样尤为强调理性、精确表现的版画家而言，这种错误显然是不能容忍的。但在这件作品中，他却一反常态，将错就错，利用错版呈现出了古琴的象与影。这种画面效果让我想到了未来主义的作品——将不同时间的物象状态置于同一静态图像中。陈琦的作品显然不是对未来主义的模仿，但两者对于时间的体悟却有着异曲同工之妙。在某种意义上，时间都在他们静止的作品中出现了“延宕”。不同的是，未来主义的作品像是不断振动的发条，强调的是机械时代的速度和效率；而陈琦的作品则如投石入水，荡开了一圈圈涟漪，琴的实像与虚像交错在一起，拨动时间的声弦，琴音绕梁，余韵不绝。这是水印木刻那种自由的另一番表达。在空间布置上，则遵循了园林中的诗意。陈琦的错版古琴与史金淞的铸铜双松对照呼应，这般的松下抚琴，共同为静谧的空间注入了丝丝灵动。

回到当下的2022年，“集成——中国当代艺术名家版画展”穿越疫情，即将开幕。陈琦老师是这一项目的重要发起人和参与者。此项目源起于苏新平与陈琦两位老师的总体筹划与号召，因此汇聚了徐冰、隋建国、张晓刚、苏新平、王华祥、孟禄丁、洪浩、陈琦、冯梦波、邱志杰10位重要艺术家，每人创作5件版画，总计50件作品。此后，两位老师找到我，希望以展览的形式加以传播时，我既兴奋又忐忑。这10位艺术家能聚在一起，并以版画的方式进行创作，殊为不易，可视为当今中国艺术界的一件雅事。

在这次展览中，陈琦老师的作品再一次展示了他在水印版画技术方面的重要推进。上文所述“大”尺幅作品的创作是陈琦对传统水印版画技术的显著突破，而与“大”相对的另一端是“小”，也就是精微表达。与中国传统版画凝练概括的特点形成明显区别，受过严格造型训练并深入研究过西方版画艺术的陈琦，在水印版画上追求细节的极致呈现。这种精微表达在“集成”展览的5件作品中体现得淋漓尽致。在作品《玲珑塔》中，乌龟腹部塔的形状是采用传统水印木刻的拱花技术来完成的，在技术水准上堪称一流。《无限极》中极为复杂的分版、《根器》中莲藕的电脑矢量绘图技术等已经超越了传统水印木刻技艺而进入了新的境地。《菱角山》中游走于菱角上的细线，既是技术极致的体现，又是整幅作品的灵气所在。《根器》中白点与黑点的精确套版，将藕的灵性与人的智慧相关联。可以说，陈琦用这5件作品展示了他教科书级别的水印版画技术。

“集成”展览的作品实际上为我们深入理解陈琦的艺术提供了一个很好的窗口，也回应了文章开篇提到的关键问题——技术。这里的技术指的是技艺、技巧，即艺术家创作时运用的手段。在经典艺术领域，技术的高低是衡量一个艺术家作品好坏的关键指标。俗话说，外行看热闹，内行看门道。在如今艺术观念化和大众化的双重背景下，对于一般观众而言，技巧上的70分和100分其实并没有太大差别，技术上的过分投入也并不见得能够“讨好”市场。然而，对“内行人”陈琦而言，却一直对版画技术抱持“执念”。在陈琦眼中，技术并非中性，而是具有美感的。他在创作中特别强调材料美、物性美，认为技术中蕴含着人的智慧和手的精巧。

事实上，无论是精微表达还是尺幅拓展，这些技术推进背后都是陈琦寻求水印木刻当代表达可能性的尝试。从上世纪80年代开始，他就在精研传统水印版画技巧的同时，寻求着激活和发展这门古老艺术的途径，他对版画技术的执着皆根源于此。为实现理想的艺术效果，陈琦所做的工作包括定制专门纸张、进行分色饾版和水分实验、引入AI矢量软件、使用激光雕刻技术，等等。不难发现，其中既有传统技法的延伸，亦有现代科技的运用。尤其对于后者，作为水印木刻这门古老艺术的继承者，陈琦对现代科技的包容拥有超越常人的态度。他曾说：“传播学大师麦克卢汉说过，媒介就是人肢体的延伸。而我认为技术也都是人肢体的延伸。计算机的键盘和一些大型的机械设备，是我们手的延伸。天文望远镜和显微望远镜就是我们眼睛的延伸。所有我们借助的高科技，其实都是人的一种延伸。”在陈琦看来，电脑矢量绘图、机器雕刻等技术的运用能让水印木刻在细节上更加精确，再与传统的手工技艺相结合，能够使作品精微而富有温度。此外，寻求技术突破的过程也成为了陈琦创作观念嬗变和创作系统建构的过程。在创作形式上，他从原先的全程手工创作转变为数字技术与手工印制相结合；在时间利用上，他从集中大块时间创作转变为集腋成裘式地自由创作；在工作方式上，他从完全依靠个人制作转变为运用团队力量实现创作意图。以上转变不仅提升了陈琦的创作效率和艺术品质，也让水印版画在当代艺术环境中拥有了更多可能性。陈琦用“创作工程”一词来形容自己的版画创作，这与传统的作坊式版画制作形成了鲜明对比，也显示了他在寻求水印版画当代表达方面取得的成就。

与“技术”相辅相成的是“图像”。传统水印版画因其传播的属性而在很大程度上成为文字的图解、文人画的模仿，自身的独立价值并未得到充分彰显。陈琦要做的就是通过水印版画的独特语言，对人们最为熟悉的普遍视觉经验进行图像化表达。因此，日常之物成为其艺术的重要主题。在陈琦的作品中，我们很难发现标新立异，更看不到宏大叙事。于日常生活的平凡事物中寻找意义，正是其创作灵感的不竭源泉。因为生于江南的缘故，陈琦的作品里出现许多水的形象。此外，古书里的虫洞、几案上的古琴、池塘里的荷花，乃至乌龟、螃蟹、莲藕等日常生活中再常见不过的事物都能拨动他创作的心弦。

极致的品质常常沦为炫技，日常的主题容易流于琐碎，但在陈琦的作品中很难发现这样的情况，这要归功于他在创作中对于“观念”的重视，用陈琦的话来说就是“思想的容量”。技术是观念的支撑，生活是思想的来源。技术的极致是艺术，是观念，是思想。一台完美的手术如此，庖丁解牛亦是如此。对于技术与思想的关系，陈琦认为，创作中往往是观念先行，有了观念表达的诉求就会采取乃至创造出相应的技术。这与王国维所说“以我观物，故物皆著我之色彩”乃是同理。在我们的交流中，陈琦经常谈到禅的思想。禅宗的要义正是将修行融入到日常生活之中，通过一点一滴的体验，最终达到思想的爆破。陈琦的许多作品便是以禅心来格物。《如是观》里的一池荷叶，浅浅道出了一切有为法如梦幻泡影的佛理禅机。《何来》中蝶与蟹的对话，引发了人们对于强势与弱势、自由与限制的思考。而《本质的起源》《初本》《万物》等更为抽象的作品，以深邃而梦幻的画面给予了观众更加自由的想象空间。品味这些作品，如同面对浩渺的水波、无垠的宇宙，时间、空间、本体、自我等重要命题不断涌现。总而言之，以思想为统摄，以技术为支撑，陈琦的创作过程也成为不断格物致知的历程。

今天，我们理所应当地将陈琦视为当代水印版画艺术的代表人物，但在我看来，陈琦选择水印版画的过程其实是一个找寻的过程。与大部分上世纪80年代进入大学的艺术青年一样，陈琦见证过中国画穷途末路之说的流行，产生过对苏式油画和素描的质疑，以版画为专业成为他既不情愿又极其幸运的选择。在那样一个刚刚开放的时代，对于西方的追捧是时代的潮流，铜版、石版、丝网这些来自西方的版种是最为青年人所青睐的表现形式。与之相比，水印版画不过是早已失去活力的文化遗产，最初并不在陈琦的视野之内。

然而，当青春的叛逆渐渐远去，躁动的心情趋于平静，隐藏在血脉中的文化基因终于觉醒。陈琦意识到，铜版、石版等西方版画的生成有其独特的艺术文化语境，用这套系统来表达具有中国特征的视觉图像显然词不达意，而水印木刻与中国的水墨系统本为一体，具有其不可取代的独特艺术价值。正是这种文化自觉意识的形成让陈琦选择了水印木刻这一艺术语言，也开启了个人艺术的生成历程。2019年11月，陈琦的重磅著作《中国水印木刻的观念与技术》一书出版。他在书中提出了“印痕是版画的艺术最深层的特点与最本质的语言特征”、“未来版画是一种媒介艺术”、“技术即观念”等颇具学术价值的观点。在我看来，这本书的出版具有双重意义。对学界而言，该书对水印版画的当代研究具有重要价值；而对陈琦个人而言，这本著作也可以视为他30余年水印版画生涯的一次总结，昭示着那个曾经选择水印木刻的青年艺术家不曾改变的初心。

从2013年初次见面至今，我与陈琦老师相识已近十年。十年，可以作为一把尺子，测量许多事情。我用眼睛，陈琦则是用作品。十年中，他的技术在提升，图像在丰富，观念在深化，不断给我们以新的观感和思考。在2019年的第58届威尼斯双年展中国国家馆展览开幕式上，陈琦作为艺术家代表在致辞中讲道：“艺术家们用自己的作品阐述艺术与时代、艺术与大众密切的互动关系，寄望于我们能以人类的智慧，化解不同的社会冲突与矛盾，用艺术的桥梁跨越不同的文化鸿沟，让艺术为大众美好生活开启新的思维角度，让大众真正生活在有趣而美好的时代。”简短的发言体现了他开阔的视野和认识的维度。对于目前的创作，陈琦认为自己的工作“是在‘开山’，创造水印木刻的历史”。这样的判断既是陈琦的自我认同，也是他主动肩负起的艺术使命。十年之中，他又一次完成了从文化自觉到艺术自证的升维。

2019年开始，陈琦老师开启了以年度个展形式总结自己阶段性艺术成果的系列展览。这意味着他对自己未来的艺术创作充满信心，也给观众留下了一年一度的期待。因此，这个报告也只是我对陈琦艺术的一个阶段性观察的初步整理。相信在下一个五年，下一个十年，陈琦老师会一如既往地变中求进，又开新境。（吴洪亮，2022年6月1日于北京望京）

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