对话王川 | “放归”《山海经》里的上古神兽

2024年11月1日至11月24日，在湖北美术馆举行的“再山海：王川展”现场，王川带来新作“山海异兽”系列中，艺术家将这批散发着上古神秘气息，形色各异的神兽们从古典文本中解放出来。通过绘画与摄影的有趣结合，神兽置身这些为大众熟知的中国经典古画中的现场，又或是散见于当代人倍感亲切的生活场景里。而在王川正在进行的在地项目中，艺术家进一步把这些异兽“放归”于湖南一片秀美的山林间，使其获得了全新的自由，同时拓展着艺术展示、观看与传播的边界。

如艺术家本人所说，“山海异兽”系列大概是一个无法轻易归类为绘画、摄影或是当代艺术的创作序列。这个视觉图像世界，搭建出了对艺术媒介、材料、观念、观看与传播，乃至传统文化的延续与再造等等广阔议题的探讨空间。正如湖北美术馆馆长冀少峰在展览前言中所揭示王川的“视觉精神图谋”——如何进行二维图像的深度营造，如何扩展传统摄影的能力边界，如何让图像生产生成意义，如何融合具象与抽象表达，如何从传统文化的滋养中寻求创造性转换，进而创造出符合中国当下的审美符号......适逢展览开幕，面对如上问题，艺讯网邀请中央美术学院摄影系教授、博士生导师王川老师，从“山海异兽”的创作缘起、题材、材料、形式等问题谈起，分享他对传统文化进行当代视觉转换的经验与思考，以及他如何看待与处理摄影、绘画与当代艺术之间的复杂关系，亦包括他对于艺术的观看与传播等等问题的观点。

——编者按

“再山海：王川展”展览现场

01 为什么选择《山海经》？

艺讯网：您在湖北美术馆的最新个展，展出了新作“山海异兽”系列，您的很多创作都在试图挖掘传统文化转化为当代摄影艺术的潜力，是什么原因让您这次对《山海经》中的神兽形象感兴趣？

王川：首先，我选择《山海经》与它的特殊性有关。四大名著经过各种艺术形式的反复塑造，其中的时间、主题、倾向和人物的塑造空间已经相对较小，而《山海经》的空间更大，它的文字量少，文本相对晦涩，在几百年间成书，是一个过程性的产出，可以说《山海经》的一切都是不确定的，但也为创作者带来了更自由的阐释空间。过往创作者围绕《山海经》进行的创作大多延续好莱坞梦工厂的视觉语言，大多把神兽描绘为体量巨大，面目表情狰狞凶狠的形象。我希望通过“山海异兽”系列打破这种好莱坞式的表达。其次，选择《山海经》也有个人兴趣的加持，我很早就对中国上古文化感兴趣，中国很多核心的文化元素都来源于汉代以前。

“山海异兽”创作过程

艺讯网：“山海异兽”包括“仿古新编”与“入世”两个系列，“访古新编”将上古神话里的神兽与《秋山行旅途》、《明皇幸蜀图》等等古代名画的场景结合，该系列经历了怎样的创作过程？

王川：2020年左右，我在机缘巧合之下得到一个有2万多张高清扫描经典绘画作品的硬盘，囊括世界各大博物馆的古典名画和中国古代名画，观看这批古画引发了我的创作念头。“仿古新编”作为古画系列是为了呼应“入世”的摄影系列，在“入世”中我采用了具有半动态视觉特征的光栅材料，在古画系列中我更希望还原古画原本的形态。

莲禽武罗图，收藏级艺术微喷，110cm×180cm，2023年

孟槐货郎图，收藏级艺术微喷，102cmx200cm，2023年

强良从善图，收藏级艺术微喷，62.5cm×125cm，2023年

原本我想在“仿古新编”中采用绢本形式，但绢这种材料限制了可以表达的尺寸，且呈现在绢本上的表现力也差强人意，因此我最终还是放弃了绢的质感，转而使用现代的微喷装裱形式。但也有长度要求与材料限制，比如经放大后的《清明上河图》长达13米，只能采用古代卷轴的方式呈现，因此在本次个展中，三米之下的作品在墙上展示，三米以上则呈现在台面上。

相应的，“仿古新编”里神兽与画作的匹配工作也就更为复杂，对图像文本理解的要求也更高，否则便无法准确判断神兽与相应古画的匹配度，这是一个漫长而有意思的事情，也伴随着比“入世”系列更繁重的文字工作。

“再山海：王川展”展览现场

就像这次在湖北美术馆个展中的展签文字，“仿古新编”的展签其实是作品的一部分，并不是传统意义上言简意赅的信息，它的文字既要保留古文语感又要嵌入当下内容因素便于观众理解，否则作品从传播角度来讲效率会大打折扣，这些文字因素与作品共同形成了一个完整的作品结构。本次个展从布展到打光的把控也有考量，不能太亮，同时也不能太黑，我希望展览处在一种灰灰蒙蒙的状态中，通过现场灯箱映射的古画制造出悬浮的感觉，来为观众提供特别的观看方式。

五仙拱寿图，收藏级艺术微喷，180cm×125cm，2023年

寒景烛阴图，收藏级艺术微喷，150cm×183cm，2023年

渔笛射蜮图，收藏级艺术微喷，62.5cm×125cm，2023年

艺讯网：在“入世”系列里神兽又进入我们熟悉的现代生活，与“访古新编”的共同点在于，似乎都传达出某种幽默气质，这种视觉图像“新编”中，异兽进入场景的主要考虑是什么？

王川：我之前把这种幽默感形容为“好玩”，我希望创作与观看的过程都是有趣的。有意思这件事，不论是视觉上巧合，还是好看、有趣，我认为都是瞬间性的，真正的有意思必然要进入到思维层面，引发观众自发去琢磨与对比。

幽默感其实带有一点“黑色”，类似因素在《山海经》等古代文献中早已出现，需要后人来深挖。例如，山海经里有一头名叫山膏，长得像一头红色的猪，特别好看，学习能力很强，会说人话，但逮谁骂谁，甚至骂到了三皇五帝的帝喾头上，帝喾便命令他身边的神犬盘瓠咬死了山膏。帝喾之后跟女儿说，这山膏学了几句人话就不知天高地厚，到处骂人骂出了杀身之祸，实际上，这话是说给女儿听的，这个故事里就有些许黑色幽默。于是我为山膏安排场景时，几番纠结，忽然发现我在山西时无意拍摄的一张狗吠叫的场面，感到很合题，而我为这张作品配的简介词大概是：他对天下的狗是一个都不能原谅的。

早春陆吾图，收藏级艺术微喷，120cm×175cm，2023年

秋山泰逢图，收藏级艺术微喷，120cm×212cm，2023年

就像挖宝，很多画面都是我从这种小细节入手，有时也反其道行之，比如精卫的故事，精卫的行为连同类大概也完全无法理解的，它的坚持一定很绝望、很疲惫，一直被中国人看作反抗精神的代表。但我在为它匹配场景的时候，将它安排到明代的《芙蓉白鹭图》——一张典型带有吉祥寓意的图像模式之中，让它与原构图的白鹭、树和芙蓉构成了一种视觉上的互动关系。我刚好让神情悲哀疲惫的精卫落在树上，嘴里还叼着一支象征吉祥的珊瑚枝，眼角却流出一滴泪。从最初的形象塑造，到创造“入世”和“仿古新编”两个系列中的每一个场面，幽默感或者说好玩的因素，贯穿我的整个创作过程，但这种因素是隐藏性的，带给观众更深刻的代入感以及更多的思考余地，而不仅仅停留在纯视觉层面。

芙蓉白鹭哀鸟图，收藏级艺术微喷，62.5cm×125cm，2023年

艺讯网：创造《山海经》中的神兽形象最大的挑战性是什么？如何去转化与放大传统文化中独有的魅力，又能吸引更多当下的受众？甚至创造一个文化IP？

王川：其实我在《山海经》中进行的工作仅仅是开端，然已经有一些企业和艺术机构来寻求合作，但我从创作者的角度来讲离总结出经验还有距离，我更关注如何回避问题，关注我不想创造什么。比如，从应用和借鉴中国传统元素的意义上讲，我要求自己的借用要进入到规律性、精神性和方法性的层面，不能直接挪用，或仅仅停留在形象的层面上。

也包括我为什么要为古画系列撰写大量的文本，我认为必须要为观众交代这些中国绘画经典的背景，介绍这是站在前人肩膀上的创作。当然该系列也涉及到一些具体的形式研究，例如我从汉以前器物上动物和人物的造型规律中，提炼出了曲线这种特别重要的语言形式。也包括对中国传统色彩系统的研究，如何在传统色彩基础上进行拓展，但又并不停留在复古的状态，都需要我们边做边探索。

创作草稿与步骤

“山海异兽”系列也让我对造型的不同题材进行了综合。我曾有多年从事儿童插画的经历，让我对动物的结构、形态、神态和每种动物的特征都很了解。因此我将动物结构的特征揉合到中国古典的造型方法当中，让造型无形中带有一点透视效果，因而更为轻松地进入摄影这种带有空间感与透视性的艺术形式中。但这只是我目前形成的创作方法，仍然还不能提炼为某种方法论。

02 摄影、绘画与当代艺术

艺讯网：您是学画画出身，之后专攻摄影，您怎么定义去“山海异兽”系列？它属于摄影、绘画，还是您试图模糊二者的界限赋予其当代性？

王川：本次展览之所以没有说明是画展或是摄影展，也是由于我能够感觉到，包括我自己在内人们不知道如何用绘画或摄影定义展览中的作品，我认为这批新作也游走在当代艺术之外，它可能具备一定的当代性，但不是标准意义上的当代艺术。当代艺术实际上是有边界的，即使边界很模糊，但当有事物出现在边界之外时，反而边界会显得异常清晰。但是这没有关系，我甚至还感到高兴，这意味着避免了类型化的创作。只能从工作方法上来讲，“山海异兽”肯定不是传统的，但也不是现代的。

艺讯网：即是说，“山海异兽”系列可能既非摄影，也不是绘画，甚至也并不属于当代艺术。那么，您的“马赛克”系列作为被归为当代艺术的摄影作品，您在进行该系列创作的时候，是否持有某种很强烈的创作意识？这种创作心态又是如何发生转变的？

王川：不光是意识，我当时甚至在努力想要变得“当代”。前一阵西岸美术馆与蓬皮杜中心的合作项目“另辟前卫：摄影1970-2000”展览邀请我参与其中的中国视角板块，能参与这样一个重量级的摄影展，我也感到很荣幸。让我想起当年蓬皮杜摄影中心的主任负责人阿兰沙亚格说过的一句话，如何对我过去的创作方向起到的决定性作用。他解释蓬皮杜中心收藏摄影作品的一些原则和标准，其中一条说，“我们看这个作品也看审美，也看视觉，也看内容，也看主题，但是要看一个艺术家的作品对媒介发展的贡献。”这句话直接地鼓励我开始研究像素。但是来到创作“山海异兽”系列的时候，我就不再考虑这个问题了，只考虑能不能把《山海经》做成自己心中想要的样子。我也不知道这种变化意味着什么，但它就是这样来了，至于未来怎样发展，我只想在这一阶段先把它做透。

白狼，光栅灯箱，120cm×80cm×5cm，2023年

开明兽，光栅灯箱，120×80×5cm，2023年

孟极，光栅灯箱，120cm×80cm×5cm，2023年

艺讯网：绘画对您的摄影实践发挥了怎样的影响？是否影响了您对摄影媒介持有的观念？

王川：绝对有，摄影圈曾讨论学摄影的人是否需要画得好？在我看来摄影是开放性的媒介，它与艺术的交集只是其中一部分，跟绘画的交集只会更少。学习绘画对于创作摄影的人来讲并不是必须的，但也绝对没有坏处。首先，掌握的技术可能会带来更多样的选择。其次，每一门技法都关联着一种意识，这种意识对于创作的支撑比具体的技法还重要。比如我早年探索数字合成作品时，完全就出于某种绘画性的意识，让绘画实现为摄影效果，它与摄影思维完全不同，或许更接近梦幻或者电影。

摄影和绘画在历史上一直具有紧密的联系，比如文艺复兴时期卡拉瓦乔的画里拥有的多个焦点，如果只把它从油画层面理解，它的怪异之处并不凸显，反而当我们借助摄影的视觉规律重新衡量它，画面中每个焦点都像一个镜头的景深，如此看来这幅画就拥有多焦点、多景深，将发现画面中的呈现几乎是不可能的。

在那段历史时期，绘画与摄影二者就是互相支持的关系。它们之间的关系一直在纠缠，逐渐成为历史话题，但我更关心我创造出的画面是否有意思，人们愿不愿意为它多停两分钟，摄影还是绘画并无所谓。到现在，AI的出现将艺术媒介再次平权，每个人都可以创造艺术。这就回归到艺术究竟在干什么，我觉得只要做艺术就可以，重要的第一是表达，第二是沟通与传播，这些都关乎艺术生产到底有没有意义。因此我特别看重“山海异兽”的公共性，我愿意让这批东西进入到任何公共领域，让更多的人来观看，而不是停在美术馆里、画廊里。

鸣蛇，光栅灯箱，120cm×80cm×5cm，2023年

神武罗，光栅灯箱，120cm×80cm×5cm，2023年

闻甐，光栅灯箱，120cm×80cm×5cm，2023年

03 观看与传播

艺讯网：您刚刚提及“山海异兽”系列格外看重作品的公共传播性，让更多的人来看，而“入世”系列的在地性项目中，您有哪些连接作品创作与观众的考量？

王川：2024下半年我主要的项目叫做“山海经神兽放归计划”。我从小喜欢画动物，尤其喜欢去动物园画写，我对于动物园里标有名称、照片、多种语言介绍的牌子印象很深，后来我在国外很多动物园，发现牌子上有各种风格的手绘动物。这种记忆启发我将“山海异兽”结合湖南当地文化进行在地化的呈现。

这批在地作品我特地选用了光栅材料，在尝试材料的过程中，我发现光栅特有的二维渐变特性，可以在一定程度上引导甚至是决定观者如何观看你的作品，这种观看方式逐渐转变成一种行为方式，这些都是我理解为好玩的部分。光栅的便宜易得让这批作品可以常驻户外，成为与大众可以持久互动的项目。

“再山海：王川展”展览现场

艺讯网：您对光栅材料的兴趣，似乎也延续了您过去部分媒介探索的兴趣，比如像素系列探讨的精确与模糊，您对模糊的偏好来自怎样的创作意图？

王川：在像素系列的时候，我想要阐释清楚与模糊二者当中蕴含的观看主导权问题。人眼都会聚焦清晰的部分，因此突出谁谁就清晰，背后其实体现出的是某种图像策略。可是人能够看清的东西就一定是绝对意义上的主体吗？反过来说，模糊、削弱的部分有时也蕴含着丰富的空间意义。使用光栅的“山海异兽”也同样如此，人们很难看清一个完整的形象，清晰也不掌握在我的手里，这是材料和光线共同造成的，也就突破了传统意义上二维形象与画面所允许的公开观看方式。

“山海异兽”在南池子美术馆展览现场

艺讯网：另外，光栅也强调动态的观看，这似乎预设了观众的观看视角。观看为什么对您来说在任何意义上都如此重要？

王川：我用光栅做完再现遵义会议的《历史的格栅——遵义1935》之后，通过现场录制的观众观看状态看来结果超乎想象。13年“马赛克”系列和清晰图像放在一起展示的展览中，也有类似的观看反馈，观众不像在卢浮宫里那般驻足观看，而是一直在走动，观看变成一种搜索。这是当下的艺术手段所激发出来观看方式，在此之后，我的创作经验当中就开始具有对观看方式的考虑。

我觉得艺术家应当关注观看，因为我们在做的就是表达、交流与传播。就不可能不关心表达的结果与效率，即使从策略性上来说，我们也必须要关心观看的结果，更重要的是我们不能假装自己不关心。

（文/孟希）

（来源：中央美院艺讯网）

画家简介

王川，艺术家，中央美术学院摄影教授、博士生导师、中央美术学院国际合作与交流处处长、中央美术学院视觉艺术高精尖创新中心未来图像实验室负责人。

个展

2021《寻迹》双个展

K11 Q Art Club，上海

2020《并行：历史与当下》

广州33当代艺术中心，广州

2014《流年》

天主教辅仁大学艺术学院艺廊，台北

2013《彩》

北京艺门画廊，北京

2011《王川摄影展》

爱普生影艺坊，上海M50

2011《再聚焦：龙》

北京艺门画廊，北京

2009《燕京八景》

北京艺门画廊，北京

2009《像素北京》个展

北京艺门画廊，北京

2006《后事实－王川、姚璐影像展》双个展

新北京画廊，北京